Цели и задачи предмета

ЭТЮДЫ

Этот заключительный раздел курса по содержанию близок к этюдам первого семестра предмета "Драматическое искусство". Этюды имеют вполне законченный сценарий. В отличие от цикличных упражнений "Воспитание выразительной руки", где короткое и примитивное по содержанию действие повторяется несколько раз подряд, этюды этого раздела имеют определенную драматическую ситуацию, краткую предысторию, логически развиваются, имеют кульминацию и окончание. Они создают для учеников достаточную свободу в проявлении актерских способностей и пластической подготовленности. Получив конкретный по содержанию сценарий, ученик сразу анализирует его по логике действия, для того чтобы тут же приступить к физическому осуществлению этого задания.

Эта небольшая серия упражнений является очень важной, так как по качеству выполнения этюдов у педагогов имеется возможность судить о подготовленности учеников. Сами учащиеся также получают впечатление об уровне своих двигательных возможностей.

Предлагаемые ученикам этюды не заставляют их фантазировать в качестве авторов. Эту функцию выполняет педагог. Он ставит и режиссерские задачи, предлагая ученикам только конкретизацию самих действий путем создания их дробных частей и движений. В этюдах занимающиеся действуют в зоне молчания. К этому их вынуждают предлагаемые обстоятельства. Все действия в этюдах 440 должны быть абсолютно реалистичны, в них должны полностью отсутствовать элементы условного изображения.

Но содержание этих упражнений разнообразно, и каждое из них по-разному влияет на аппарат актера. Темпо-ритмы этюдов находят выражение в движениях с различными скоростями, амплитудами, характерами, повторениями и мышечными нагрузками. Этим они не только повышают уровень подготовки учеников, но активно выявляют разнообразные стороны этой подготовки. Ограниченность времени, диктуемого музыкой в каждом таком этюде, и необходимость выполнения в нем большого количества дробных действий не позволяют исполнителям излишне психологизировать, а требуют экономичного и точного действования. Упр. № 363. Учитель и ученики.

Первое подготовительное упражнение. Построение - стайкой. Предложить аюанисту исполнить ритмический рисунок.

Ученикам выполнить этот рисунок в движении вперед. Посте разучивания рисунка надо предложить каждому взять стул и поставить перед собой так, чтобы его можно было удобно поднять за спинку.

Второе подготовительное упражнение. Предложить выполнять под музыку разученный ритмический рисунок. Делать это следует, перенося стул, для чего эдадо поднимать его за спинку. После первого исполнения надо сказать, что когда нет движения вперед, то стул должен стоять на полу. Это может быть только в тех случаях, когда ноты длиннее, чем четверти. Ставить стул на пол и поднимать его можно любым способом. Надо добиваться точного ритмического совпадения остановок с опусканием стула на пол. После разучивания всей комбинации предложить выслушать только последний такт отрывка, пропеть его ритмический рисунок, очень точно тататируя, а затем предложить садиться на стул таким количеством движений, которое соответствовало бы количеству звуков в этом такте.

Обходить стул и садиться на него можно любым способом, но обязательно беслиумно. Предупредить, что в последнем такте поднимать стул и нести его вперед не надо. После выполнения этого упражнения следует сделать всю комбинацию. так, чтобы в последнем такте сесть на стул только что разученным способом. упражнении должен получаться такой рисунок: ходьба - пять шагов вперед, затем одну четверть надо держать паузу, затем бежать пять шагов вперед (под восьмые ноты) и держать паузу размером в три четверти, далее обойти стул и сесть на него и выдержать еще паузу в одну четверть. Получается фраза размером в четыре такта по четыре четверти в каждом. Движения должны точно укладываться в ритмическую сетку этого упражнения.

Третье подготовительное упражнение. Следует рассказать, что теперь будет разучиваться логика действий учителя. Построение - стайкой, все сидят на своих стульях. В этом упражнении надо нарисовать на воображаемой школьной, доске воображаемым куском мела - квадрат. Затем следует вписать в него две диагонали, далее подписать чертеж и поставить возле подписи точку. Когда это 44Г будет разучено, предложить выполнять действие под уже известную музыку" В первом такте рисование сторон квадрата должно совпадать с четвертями музыки, на первой половине второго такта следует повернуться (не вставая со ступав на 180 градусов, как бы желая объяснить своим ученикам нарисованное, затем-на протяжении четырех восьмых второго такта вписать в квадрат две диагонали. На целой ноте третьего такта снова повернуться для объяснения к ученикам - и на первой половине четвертого такта подписать чертеж. В момент звучания последней половины поставить точку и снова повернуться к ученикам. Все движения "учителей" должны точно совпадать с музыкой. Рисунок этой комбинаций, следует повторить не менее 3-4 раз.

Четвертое подготовительное упражнение. Надо выбрать наиболее внимательного и ритмичного ученика и предложить ему в этом этюде исполнять действия учителя геометрии, который рисует и объясняет ученикам содержание чертежа-Он должен выполнять это воображаемым мелом по воображаемой доске на какой-нибудь стороне зала так, чтобы группа учеников могла расположиться от него не менее чем в восьми шагах.

Перед началом выполнения учащиеся должны стоять за спинками своих. стульев, а учитель наблюдать за ними. Упражнение состоит в том, что пианист-исполняет установленную музыку, а учитель чертит квадрат и поворачивается, с объяснением, затем вписывает в квадрат две диагонали и ставит точку, а затем. поворачивается с объяснением, далее он подписывает чертеж и снова поворачивается к ученикам. Что касается учеников, то им педагог, ведущий урок, предварительно рассказывает, что они как бы опоздали на урок, но, взяв по стулу,. решили так подойти к учителю, чтобы он не заметил их приближения и момента,. когда они садятся на стулья. Для этого они передвигаются вперед только тогда,. когда учитель поворачивается к ним спиной, когда же он поворачивается с объяснением, то они, стоя неподвижно, внимательно его слушают. Наконец, когда он,. подписав чертеж, поворачивается к ним последний раз, они все сидят на стульях возле него. Для большего оправдания ситуации можно сказать ученикам, что перед, ними старый профессор начертательной геометрии, что он близорук, читает тихим голосом, а кроме того, им стыдно за опоздание. При повторении упражнения надо-предложить учителю не ждать команды к началу, а начинать самому, предварительно окинув взглядом тех, кто уже сидит. Поворот учителя к доске является, сигналом для пианиста к началу исполнения отрывка, а для опоздавших к началу движения. Но так надо выполнить только один раз. Затем надо рассказать, что это-исполнение не представляет трудности, потому что действия учителя и учеников. ритмически связаны музыкой.

Основное упражнение. Надо назначить нового учителя. Ученикам следует занять места на противоположной стороне зала. Учитель смотрит на учеников,. сидящих возле него. Как только он начнет действовать, рисуя квадрат на доске, так опоздавшие должны начать приближение. В этом варианте упражнения все-осталось без изменения, по сравнению с предыдущим, но отсутствует музыкальное сопровождение. Это обстоятельство создает основное затруднение, потому что-теперь только активное наблюдение за поведением учителя дает возможность ученикам своевременно начинать движение и прерывать его, когда учитель на них. Смотрит. Общение с учителем совершается теперь в основном через наблюдение.

Действие учеников оказывается в полной зависимости от темпо- ритма поведения учителя.

В тренаже следует менять учителей после каждого исполнения. Если при этом не будет общения и ученики нарушат логику действия, упражнение следует повторить. Каждый новый учитель обязательно непроизвольно создает новый темпо-ритм, если только он будет органично действовать. С ритмичным учителем выполнение такого упражнения не представит боль-эших трудностей, если ученики внимательны и точны в движениях. С неритмич-яыми исполнителями все станет неизмеримо сложнее. Понадобятся многие повторные исполнения.

Методические указания. Этюд "Учитель и ученики" готовит и проверяет качество зрительного восприятия действий партнера. Надо объяснить играющим учителям, что у них нет задачи поймать учеников, но они должны замечать передвигающихся не вовремя и говорить об этих ошибках сразу по окончании упражнения. Делать это надо после каждого повторения.

Затем следует объяснить, как можно помочь партнерам в исполнении такой "сцены. Надо добиться такого исполнения, чтобы зритель поверил, что учитель действительно не мог видеть передвигающихся учеников. Следует рассказать, что достигнуть этого можно только приспособлением, в котором у учителя должна быть едва заметная задержка перед поворачиванием для объяснения, а у учеников, наоборот, - чуть более раннее выполнение остановки. Размер этих люфт-пауз не должен быть длиннее 1/^ доли такта каждая, при переводе их на музыкальный размер. Две шестнадцатых вполне достаточный люфт между движениями учени- ков и учителя, при котором ученики успеют совершенно остановиться, а учитель весьма убедительно для зрителей не увидит их движений. Такое исполнение будет свидетельствовать о верном исполнении упражнения и высокой ритмичности.занимающихся.

Упр. № ЗбЗа. Письмо.

Надо рассказать занимающимся следующую предысторию: "Вы пришли домой. Из почтового ящика вынули письмо и положили его в какой-то карман. Войдя в комнату, вы о нем вспомнили. Исполнение этюда начинается с момента, когда вы начали его доставать. Вам необходимо сыграть следующие действия с этим письмом: достать конверт, вскрыть его, вынуть бумагу, развернуть, читать текст и не понять содержания, читать второй раз и понять содержание, разораать бумагу, скомкать куски и бросить их". Предложить ученикам выслушать эту цепь действий еще раз и постараться ее запомнить. Если надо, то повторение цепи глаголов можно выполнить третий раз.

Предложить пианисту исполнить, а занимающимся внимательно выслушать '.специально написанный для этого этюда отрывок (приложение № 49). Он лирического содержания и исполняется медленно. Предложить сыграть этот отрывок еще раз. Сказать занимающимся, что при третьем исполнении отрывка они должны будут, внимательно слушая музыку и одновременно преподавателя, понять, как перечисленные глаголы совпадают с мелодией. Когда пианист исполняет отрывок третий раз, педагог называет глаголы, придерживаясь следующей разритмовки. На протяжении первой музыкальной фразы (а она состоит из дву-лгакта) следует сказать: "Взял конверт, вскрыл его, вынул бумагу, развернул ее".

На протяжении второй фразы (это тоже двутакт) произнести слова: "Читал текст и не понял содержания". На протяжении третьей фразы (двутакт): "Читал текст снова и понял содержание". Затем на протяжении первого такта последней фразы, точно ритмуя по четвертям, сказать "рвать, рвать, рвать, рвать". На протяжении, двух половин последнего такта сказать "смять, бросить *. Этот рассказ, сопровождаемый музыкой, следует повторить второй раз^ Затем предложить построиться по кругу и повернуться лицом наружу, чтобы, стоя на месте, сыграть этюд с письмом в точном соответствии с предложенным музыкальным отрывком. После первого исполнения сказать, что надо создать только-приблизительную схему этих действий. После двукратного исполнения схемы надо повернуть людей лицом в круг и, подойдя к кому-нибудь из учеников, спросить-о том, что было написано в полученном ими письме. Как правило, ответ занимающегося будет лишен конкретности, чаще всего можно слышать, что о тексте нет даже приблизительного представления. Это свидетельствует о том, что навыки,. полученные в упражнениях драматического искусства, не переносятся учениками в смежный предмет, хотя обстоятельства упражнения дают к тому полную возможность. Пользуясь тем, что у большинства учеников еще не возникло точного. представления о содержании текста, им следует рассказать о конкретности обстоятельств и явлений в жизни, напомнить, что жизнь на сцене требует такой же конкретизации, только тогда она может становиться подобием подлинного. Надо. рассказать, как в зависимости от того или иного психологического мотива меняются поступки людей. Следует напомнить, что одно и то же событие вызывает у разных люден разное отношение к действительности. Можно рассказать такой пример. В последнем акте пьесы "Егор Булычев и другие" за окнами слышны, звуки революционной песни. Услышав песню, Шурка подбегает к окну и распахивает его, ее интересует новое в жизни людей и революции. Егор Булычев требует, чтобы дочь немедленно закрыла окно, и выполняет это сам, потому что ему революция ненавистна. Только абсолютная конкретность фантазии дает возможность актеру действовать целенаправленно, что ведет к сценической выразительности. Это означает, что ученики должны совершенно точно вообразить; форму конверта, его" размер и цвет, даже фактуру бумаги и как она сложена, наконец, они должны, "прочесть" совершенно точно текст. Этот текст по размеру должен быть таким,. чтобы его можно было успеть прочесть за предоставляемое музыкой время. Этот текст должен вызвать конкретное отношение к полученному письму. Первое прочтение должно создать впечатление о нелепости содержания. В связи с этим возникает потребность внимательно его прочесть второй раз. Например, может обнаружиться, что письмо анонимное. Неприятности, написанные в письме, вызывают возмущение, прочитавший рвет письмо, мнет обрывки и бросает их. После такого разъяснения предложить, заранее фантазируя совершенно конкретные обстоятельства, выполнить этюд еще раз. Затем следует повторить исполнение 3-4 раза, для того, чтобы действие стало привычно органичным.

Далее следует рассказать, что поскольку этюд выполняется в тренировочном, предмете, есть смысл затруднить его исполнение условной ритмической ходьбой.

Рисунок этой ходьбы по смыслу не связан с содержанием этюда. Перед разучиванием

ходьбы следует исполнить музыкальный отрывок еще раз, а

ученикам-проанализировать его ритмический рисунок.

Глава тридцать девятая

Общие цели и задачи

Предмет «Основы сценического движения», как и остальные дисциплины, должен воспитывать в первую очередь актера-гражданина. Студентов художественных учебных заведений нужно готовить к деятельности пропагандистов высокой морали и культуры поведения средствами своего искусства. Эта деятельность должна находить воплощение в отличном сценическом исполнении, в соблюдении актерами и режиссерами правил поведения в театре, в повседневной общественной работе.

Роль преподавателя сценического движения весьма ответственна. От того, на каких теоретических позициях он стоит, в какой степени методика его работы соответствует системе обучения драматическому искусству, принятой в данном учебном заведении, будет зависеть многое в успехе правильной подготовки пластического аппарата занимающихся,.

Предмет «Основы сценического движения», изложенный в этом учебнике, готовит базу — основу для создания осмысленного и выразительного физического действия в роли, и эта задача является второй педагогической целью предмета. Она положена в основу упражнений и методику применения этих упражнений.

Комплекс движенческих дисциплин следует рассматривать как органическую часть всего учебного процесса воспитания актера, певца и режиссера. Педагог должен воспитывать средствами своего предмета выразительное, пластически подвижное тело актера. Благодаря такой концепции из художественного вуза выходят художники, а не акробаты или спортсмены, ибо на сцене нужен «выразительный потенциал актерского тела»,1 а не спортивный результат.

Педагог по движению должен быть продолжателем традиций борьбы за реалистическое искусство, за единство содержания и формы, сущности и явления, т. е. «выражаемого и выразительного».

Человеческое тело всегда привлекало внимание художников, как материал, обладающий богатством выразительных возможностей. Естественно, что в драматическом и оперном искусстве, где исполнитель — не только создатель художественных ценностей, но сам — «материал и художник», изучение выразительных возможностей своего тела крайне важно, так же как и его совершенствование. Помочь актеру в этом процессе в первую очередь должен педагог по движению. Именно поэтому столь важно понять все содержание воспитания и обучения актера и режиссера.

Поскольку подготовка по движению есть создание сценической пластичности в самом широком понимании, в методике, исходя из требований «системы» К. С. Станиславского, необходимо опереться на физиологию, психологию и биомеханику — это поможет вначале осуществить верную «настройку тела», а в дальнейшем физически правильно действовать в роли.

Практика и методика движенческого предмета не могут быть выдумкой одного педагога, основанной лишь на его индивидуальном опыте, т.е. созданной вне научного обоснования. Однако на практике мы встречаемся с весьма различными точками зрения как на природу самого сценического движения, так и на систему воспитания этого движения.

Если теория и практика предмета построены на научно объективных знаниях и педагог пользуется научно обоснованной методикой, то такой учебный процесс обязательно даст нужный и верный результат.

Одна из основных трудностей в познании выразительных возможностей актера состоит в том, что в сценической деятельности, имеющей в основе своей сложнейшие процессы высшей нервной деятельности, возникают специфические закономерности, пока еще не раскрытые наукой до конца. Но можно уже утверждать, что при верном взаимодействии между сознанием и движениями правильно подготовленного организма актер может выполнить в физических действиях все то, что ему задается обстоятельствами пьесы, творчеством режиссера и своей собственной фантазией.

Сложный процесс воспитания этого взаимодействия также можно верно понять и правильно усовершенствовать только исходя из научных данных. И в первую очередь разработки требует вопрос о природе движения на сцене, т.е. нужна научно обоснованна» теория сценического движения»

Как указал И. М. Сеченов, вся сложность психической жизни человека «сводится в конце концов к мышечному движению».

Театральная педагогика по движению должна основываться на научном положении.

Воспитание пластической культуры актера — это воспитание движения как внешней части действия. Иначе говоря, основным критерием, определяющим качество двигательной культуры актера, является уровень целенаправленности, последовательности и точности в исполнении движений, составляющих физическое действие в роли.

Конкретная форма каждого такого действия зависит от того, как актер воспринимает сценическую среду, какая стоит перед ним задача, насколько он одарен, каковы свойства его нервной системы, наконец, какова подготовленность его организма.

Движения, как уже говорилось, — это функция скелетной мускулатуры; они и есть те кирпичики, из которых строится физическое действие в роли.

Воспитывая движение актера, педагог все время должен помнить о важнейшем условии правильного поведения на сцене — об единстве психического и физического начал. О назначении и значимости движений в профессии актера К. С. Станиславский сказал:«... артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувств, — его внешнюю форму воплощения».

Внешнее выражение чувств, т.е. эмоциональные жесты и эмоциональная окраска всех движений, вообще невозможно, если не учитываются факторы, определяющие деятельность психики актера в каждый момент сценического действия. Необходимо помнить, что физическое действие, лишенное эмоциональных признаков, не будет подобием подлинной жизни. Это означает, что вся тренировочная работа по подготовке актера к сценическому движению должна быть поставлена в полную зависимость от психических факторов, которые и обусловят конкретные формы упражнений.

«Надо ли учиться пластике, акробатике? — спрашивает С. М. Ми-хоэлс и тут же отвечает: — Само по себе такое мастерство никому на сцене не нужно. Нужно другое, нужна готовность нашего тела выполнить любой ваш приказ, продиктованный мыслью».

Готовность тела выполнить приказ, продиктованный мыслью, и выполнение этого приказа есть результат функции двигательных центров высшей нервной деятельности. Таким образом, проявление хорошей физической выразительности в движении на сцене — это, в первую очередь, показатель того, насколько развита область движения высшей нервной деятельности актера. Следовательно, задача подготовки актера по движению заключается, в первую очередь, в достижении высокого уровня деятельности двигательных центров, К. С. Станиславский говорил, что основной фактор, определяющий пластичность актера в роли, есть не «видимое внешнее, а невидимое, внутреннее движение энергии». Но это «невидимое, внутреннее движение энергии» обязательно находит внешнее выражение в функции скелетной мускулатуры.

Тренировка двигательных центров невозможна, если их деятельность не воспроизводится движениями тела. Крайне важно, чтобы эта тренировка всегда была целенаправленна. Даже в разделе общеоздоровительных упражнений — а это всегда гимнастика — педагог должен ставить конкретные действенные задачи: подтянуться на руках так, чтобы голова оказалась выше рук; согнуться так, чтобы лоб коснулся коленей; поднимать при ходьбе колени так, чтобы они ударяли снизу по поставленным на уровне поясницы ладоням, и т. п. Стремление к достижению цели всегда верно мобилизует организм, причем значительно лучше, чем пространные объяснения, что упражнение необходимо выполнять как можно более активно. Такой методикой следует пользоваться во всех упражнениях предмета, после того, как учащиеся создали их верную схему.

Таким образом, в воспитании пластической культуры актера функции скелетной мускулатуры должны быть не самоцелью подготовки, а только средством решения конкретной задачи. Такое применение упражнений приучает к целенаправленности действий.

Методика двигательной подготовки актера, опираясь на достижения физиологической школы И. П. Павлова и его последователей в области совершенствования двигательных центров, и на эмпирический опыт использования этих достижений последователями К. С. Станиславского, сводится к развитию нервных процессов, управляющих движениями тела, — процессов возбуждения и торможения. Если развить их, актер будет физически активен — и это поможет ему верно и своевременно найти нужные движения в каждый момент действия. У такого актера техника движений и их последовательность никогда не станет стандартной, так как она всегда будет успевать изменяться, приспосабливаясь к тончайшим переменам- в темпо-ритме сценической ситуации. У такого актера исполнение физических действий никогда не будет штампованным. Что касается интуитивных действий, то совершенствовать их педагог по движению может только одним путем: воспитывая у студента способность мгновенной реакции на тончайшие изменения, происходящие в творческом процессе воплощения. Интуиция, с этой точки зрения, представляет собой настолько повышенную скорость протекания нервных импульсов, создающих нужные движения, что эти движения недоступны самоконтролю исполнителя. Осознание этих движений наступает позднее самого исполнения.

Методика предмета «Основы сценического движения», наряду с общими педагогическими задачами воспитания, выполняет и свои специфические. Стремление получить максимальный результат в короткое время, сделать процесс наиболее продуктивным привело к созданию своеобразных методических принципов и приемов, возникших в педагогическом опыте.

Очень важно, чтобы методика предмета «Основы сценического движения» связывала его с другими предметами кафедры. Так, например, главной цели при подготовке актера по движению — умения переносить навыки из тренировочных предметов в драматическое искусство — можно достичь только усилиями всех движен-ческих предметов и стремлением педагогов драмы использовать эти навыки. А как часто у преподавателей драматического искусства нет даже самого приблизительного представления об этих навыках!

Многое зависит также от слаженной совместной работы всех членов кафедры движения, основанной на взаимопонимании и доверии, на единстве взглядов по общим и частным вопросам пластической подготовки актеров и согласовании этих взглядов с задачами кафедры драматического искусства. Чтобы студенты умели переносить навыки из тренировочных предметов в сценическое действие, правильно использовали их, они должны осознавать полезность работы кафедры и активно освоить каждую движенческую учебную дисциплину — только тогда они станут настоящими профессионалами.

Конкретные педагогические задачи

Задачи предмета «Основы сценического движения» вытекают из необходимости создать такой педагогический процесс, в котором могли бы сочетаться: воспитание воли, тренировка психофизических качеств и обучение двигательным навыкам. Для этого разработан комплекс специальных упражнений, которые систематизированы по темам, а в темах — по степени возрастающей трудности.

В подготовке актеров и режиссеров следует выделить, в первую очередь, четыре главные педагогические задачи, успешное выполнение которых обеспечивается не упражнениями, а главным образом правильной методикой, и пятую, где наряду с верной методикой необходимы и специальные упражнения.

I. Научиться создавать физическое действие по тексту пьесы. Этот навык находит применение при работе актера над каждой новой ролью, овладение им — одна из задач предмета драматического искусства. В предмете «Основы сценического движения» это умение приобретается только благодаря верной методике.

II. Воспитать у учащихся потребность увлеченно и целеустремленно выполнять любое, самое простое физическое задание. Такая увлеченность необходима, чтобы предупредить и исключить боязнь

показаться смешным, неловким. Освободиться от самой боязни и зажимов, как результата этой боязни, можно только воспитав способность увлеченно действовать при выполнении любой сценической задачи. В предмете «Основы сценического движения» эта цель может быть достигнута также благодаря правильному применению принципов основной методики.

Увлеченность действием делает актера настолько сосредоточенным, что на него не действуют посторонние влияния, и потому он становится правдоподобным и органичным. Кроме того, смелое и свободное исполнение роли начинается тогда, когда актер уверен в правильности того, что он играет. Такая уверенность появляется при овладении «содержанием» и формой действия. Это возможно, когда актер одарен, когда у него есть знания, когда организм его подготовлен психофизически. При этих условиях физическое действие будет полноценно (но сами действия появляются только в результате верно направленного репетиционного процесса).

Продуктивность репетиций очень во многом зависит от того, насколько ответственно к ним относятся.

III. Привить актеру чувство ответственности за каждое выполняемое им на сцене действие и даже отдельные движения. И опять-таки, нет специальных упражнений для воспитания этого важнейшего качества. Требовательность педагога на уроках по «Основам сценического движения» приучает занимающихся к точному, активному выполнению движений, а эта привычка помогает выработать чувство ответственности, столь необходимое для точного выполнения каждого задания.

Однако, даже если есть свобода и уверенность в том, что действия выполняются правильно, актер все же может быть маловыразителен и неярок. Если актер человек одаренный, то этот недостаток вызывается, в первую очередь, плохим знанием своих выразительных возможностей, неумением ими пользоваться.

IV. Довольно часто занимающиеся слабо представляют свои потенциальные двигательные возможности, даже на том уровне развития, с которым они приходят в учебное заведение. Этот недостаток в большей степени наблюдается у девушек.

Как правило, двигательные возможности у большинства учеников уже в самом начале работы по воспитанию движения раскрываются быстро и активно, сразу создавая верную психологическую настройку, увлеченность предметом, вызывая веру в свои силы. Если активность и повышенный эмоциональный тонус будут на каждом уроке в течение всего учебного периода, то и фактические результаты окажутся весьма высокими; у учащихся появится потребность в ярком, многокрасочном выполнении всех упражнений и убежденность в возможности двигаться и действовать именно так.

V. Научиться связывать между собою словесные и физические действия. Отсутствие такой взаимосвязи является тормозом при создании и исполнении роли. Известно, что когда нет координации между движениями речи и движениями скелетной мускулатуры, то нет и возможности создавать верный темпо-ритм словесного и физического действий. Если темпо-ритм физических действий и речи был верно создан другими исполнителями, то плохо подготовленный в этом навыке актер может разрушить его — и ансамбль распадется.

Навык взаимодействия между словом и движением создается специальными упражнениями, но успех подготовки решается не самими упражнениями, а главным образом верной методикой их применения. Неверная методика, наоборот, приводит к разрушению этой важнейшей в профессии актера природной способности.

В театральном учебном заведении правильное взаимодействие между речью и движением является важнейшими и труднейшими педагогическими задачами при обучении драматическому искусству. На овладение всем этим уходит значительное время.

«Основы сценического движения» вырабатывают навыки, необходимые актеру, и создают верную «настройку» тела, пользуясь собственными оригинальными упражнениями. Этюды исполняются только в заключительном периоде обучения и главным образом как средство проверки степени пластической подготовленности занимающихся.

Упражнения курса, систематизированные по темам подготовки, объединены необходимостью достигать высоких результатов в кратчайшее учебное время. Эта необходимость диктуется насыщенностью учебного плана различными предметами и большой ежедневной нагрузкой студентов различными групповыми и индивидуальными занятиями.

Плотность учебного процесса должна быть такой, чтобы ни одна минута урока не проходила напрасно. Для этого нужно образцово организовать занятия, требовать дисциплинированности учащихся, точно продумать подбор упражнений и умело использовать основные принципы и разнообразные методические приемы.

Перед тем как приступить к их изложению, необходимо отметить, что подготовка певцов и режиссеров имеет некоторые специфические особенности, требующие предварительного определения и уточнения задач.

Особенности подготовки актеров-певцов. Общий учебный план подготовки певцов включает ряд таких музыкальных предметов, которые облегчают работу по воспитанию движения. В частности, это касается подготовки ритмичности и музыкальности в той части, где разрешаются задачи верного метрического и темпо-ритмического восприятия музыки. Облегчается процесс обучения и в той части, где педагогу по движению приходится использовать элементы мувыкальной грамоты.

Педагогические наблюдения показали, что подвижность процессов высшей нервной деятельности в области движения у вокалистов в среднем несколько ниже, чем у студентов драматических учебных заведений. Видимо, это объясняется более старшим возрастом (чем в театральных вузах) учащихся, а также меньшей увлеченностью и меньшим желанием совершенствовать свой двигательный аппарат. Кроме того, процесс пения очень сложен и требует целенаправленного внимания. У певцов наблюдается также некоторое отставание в координации движений и уровне двигательной памяти — это значительно понижает их возможности во внешних выразительных средствах.

Анализ двигательных навыков, необходимых в музыкальных театрах, показывает, что наиболее сложным и самым необходимым является навык вокально-двигательных координации. Соединение вокала с физическими действиями в роли требует не только полного взаимодействия между органами речи и движения, но и особой подготовленности дыхательного аппарата. Однако подготовка дыхания певца — задача сложная, требующая специальных знаний педагога-вокалиста. Поэтому подготовка вокально-двигательных координации должна начинаться только на втором году обучения и с согласия специалиста-вокалиста. На первом году обучения следует вырабатывать соответствие между речью и движениями тела, что будет базой для последующих упражнений в вокально-двигательных координациях.

Искусство музыкального актера требует от исполнителя огромного напряжения творческих сил, воли, памяти, внимания и психофизических качеств, и потому его подготовка по движению принципиально не отличается от подготовки драматического актера. Однако следует отметить, что общая физическая нагрузка в уроке вокалистов должна быть несколько меньше, чем у актеров драмы, нужно исключать упражнения сидя и лежа на полу, а также упражнения, вызывающие излишний нагрев тела (потливость). Совершенствование движения у певцов должно быть более осторожным, так как нужно учитывать сложность подготовки по вокалу и хрупкость самого певческого аппарата. Процесс закалки организма певца также должен быть более осторожным и постепенным, чем у актера драмы.

Певцы много выступают в концертах, и им часто приходится выходить на эстраду; поэтому подготовку с ними в разделе общих навыков следует начинать с исправления осанки, походки и воспитания правильных жестов, и продолжать эту работу надо в течение всего учебного процесса.

Певцы, так же как и драматические актеры, должны хорошо владеть навыками стилевого поведения; уметь носить костюмы разных эпох, знать особенности бытового поведения в этих костюмах, уметь обращаться с принадлежностями к ним и, наконец, знать правила поведения в различных этикетах и уметь выполнять их.

Поскольку стилевые действия опираются на основные элементы пластичности, будущие актеры музыкального театра должны овладеть общими навыками, создающими пластику тела.

Частные навыки (за исключением падений) в деятельности оперного актера почти не встречаются, поэтому с ними студентов нужно только ознакомить; в театре оперетты они должны быть полностью и тщательно освоены, поскольку оперетта — искусство синтетическое: там в едином драматическом действии соединяются пение, речь, движение и танец.

Педагог, занимающийся воспитанием актеров музыкального театра, должен создать специальную программу, определить количество часов по темам предмета в соответствии с потребностями профессии, правильно подобрать упражнения для каждого урока, заранее определив зачетные требования.

Особенности подготовки режиссеров. Режиссер в профессиональном театре должен быть всесторонне образованным и отлично воспитанным человеком, прекрасным специалистом, человеком творческим, хорошо знающим процесс создания спектакля, отвечающего высоким требованиям социалистического искусства.

Режиссер в работе с актерами должен помочь им понять содержание пьесы и роли, установить их взаимодействие с партнерами и найти выразительные средства для сценического действия. Чтобы сделать это, режиссер сам должен уметь выполнить любую сценическую задачу, которую он ставит перед исполнителями. Такие учебные предметы, как «Сценическая речь» и «Основы сценического-движения», называемые по традиции вспомогательными, по существу являются узкоспециализированными областями режиссуры. Онк помогают режиссеру овладеть возможностями широкого использования сценического движения во всем его многообразии.

. Обучение будущего режиссера профессии начинается с изучения им элементов актерского мастерства. Нельзя начинать обучение режиссуре прежде, чем занимающиеся не овладеют психофизическими законами актерского творчества; с этой же точки зрения будущему режиссеру следует познать и законы движения на сцене.

Содержание курса «Основы сценического движения» у режиссеров в настоящее время таково:

I. Изучение «Теории движения на сцене» (лекционный курс). В лекциях предлагается содержание определений и требований, предъявляемых к правильной «настройке» тела. Режиссер должен знать о значении психофизических качеств в создании и исполнении роли, должен быть ознакомлен с основными психофизическими законами, управляющими физическими действиями при исполнении, роли. Особенное внимание следует уделить условиям, при которых, возникают интуитивные действия.

II. Практическое и теоретическое освоение упражнений предмета, повышающих уровень психофизических качеств, и ознакомление с методикой преподавания этих упражнений.

III. Практическое освоение техники общих и частных сценических двигательных навыков, ознакомление с методикой обучения. Режиссер должен иметь четкое представление о процессе формирования двигательных навыков у актеров, их приспособляемости к ситуации и взаимодействии между речевым и двигательным аппаратом.

IV. Изучение методики постановочной работы по стилевому поведению, по использованию сценических трюков, по постановке массовых движенческих сцен.

V. Изучение темы «Русское обхождение и этикет XIX — начала XX столетия» (лекционный курс).

В связи с этими специальными задачами режиссеру предлагается несколько сокращенный курс упражнений, совершенствующих психофизические качества, упражнений на общую координацию движений и специальных упражнений, развивающих выразительность рук. Вместе с тем благодаря экономии времени значительно тщательнее отрабатывается техника двигательных навыков, даются практические сведения по методике их освоения и применения.

Курс обучения режиссеров заканчивается работой над двумя-тремя отрывками из пьес, дающими возможность практически применить изученные навыки. Кроме того, режиссер получает сведения о библиографическом и иконографическом материале, по быту и этикету стран Западной Европы и России, имеющемся в музеях и библиотеках.

Учащиеся режиссерского отделения должны получить такие знания и навыки по движению, чтобы в производственной работе они могли создавать верные схемы физического поведения даже в том случае, если в этом поведении необходимы сценические трюки. Этот вид действий всегда наиболее труден для режиссеров и требует привлечения различного рода консультантов. Правильно обученный режиссер должен поставить все сам.

Обучая навыкам, педагог должен добиваться, чтобы студенты понимали их назначение и технику. Здесь решительно недопустимо чисто механическое заучивание и натаскивание.

Режиссеры должны знать принципы наиболее продуктивной методики в освоении навыков и специальные правила техники безопасности, если навык того требует.

Педагог по движению на основании личного или заимствованного опыта должен рассказывать о применении различных частных навыков и показывать, как это делается. Следует широко привлекать в качестве примеров эпизоды из виденных учащимися спектаклей и кинофильмов — это активно расширяет кругозор студентов, привлекает их внимание к пластической выразительности сценических действий.

Крайне необходимо, чтобы учащиеся на режиссерском отделении, консультируясь с педагогом по движению, применяли полученные умения и навыки в своих курсовых и выпускных работах. Необходимо, чтобы учащиеся все время понимали и чувствовали связь процесса обучения движению в целом и в каждом отдельном

упражнении с будущей профессией режиссера-постановщика и педагога.

Почти всегда в своей профессиональной деятельности режиссеру приходится вести педагогическую работу, воспитывать будущих актеров. В этом случае он отвечает за весь процесс формирования будущего актера. Режиссер должен знать программу всех предметов, входящих в учебные планы, и в частности программу движенческих предметов; он должен знать основные принципы методики воспитания движения, для того чтобы иметь возможность правильно контролировать результаты пластической подготовленности учащихся. Если режиссер может обучать студентов и драматическому искусству и пластике — на базе предмета «Основы сценического движения», — то такое совмещение в театральной педагогике было бы наиболее передовой системой воспитания актера, поскольку этот путь наиболее продуктивен.

Режиссер должен-дать актерам такие знания и умения, которые помогли бы им полноценно использовать свой аппарат воплощения, создавая ансамблевый, яркий, впечатляющий спектакль. Для выполнения этой сложной работы режиссер должен обладать и следующими тремя качествами: I) уметь создавать, обосновывать и защищать идейно-художественную концепцию спектакля, 2) владеть педагогическими навыками в работе с актерами и 3) обладать организаторскими способностями.

Глава сороковая

Дата добавления: 2014-11-18