Под редакцией Кормилова С. И. 3 страница

В русской литературе сюжет традиционно играл неглавную, подчиненную роль. Ее сила в идейности, философичности, психологизме. Пушкинский стихотворный роман о неудачной любви скучающего русского денди и провинциальной барышни, формально оставшийся без «конца», оказался «энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением» (Белинский). Достоевский с его пристрастием к сюжетной остроте и детективности остался исключением в большой литературе. У Чехова «ничего не происходит». В XX веке «хорошо построенный сюжет» также не получил широкого распространения. Но в 20-е годы Е. Замятин, В. Шкловский, Л. Лунц и др. призывали обратиться на Запад, поучиться там искусству сюжетосложения и архитектоники («западники» заявляли о себе и в 30-х годах). В раннем творчестве И. Эренбурга, В. Каверина и др. эти призывы реализовались. Мастерами сюжетного действия и увлекательного повествования проявили себя такие разные писатели, как Булгаков и А.Н. Толстой (у последнего авантюрность нередко уже вредит серьезным по намерению произведениям). Появилась и собственно приключенческая литература, в основном детская и юношеская. Детективы при тоталитаризме считались явлением сугубо буржуазным (в годы «борьбы с космополитизмом» бичевался, например, Эдгар По, «писатель крайне враждебный нам. склонный к мистике, положивший начало всему жанру так называемой детективной литературы, с ее нарочитой социальной выхолощенностью и развлекательностью, духовный отец американских гангстеровских новелл и фильмов»), но со смягчением обстановки в СССР появились и детективы. Однако большая литература в основном осталась верна национальным классическим традициям - содержательности без обязательного эффектного оформления.

Традиционно, исконно в русской литературе и преобладание выразительности над изобразительностью, чувственной представимостью того, о чем говорится в произведении (пушкинский шедевр «Я помню чудное мгновенье...» изобразительности практически начисто лишен), Особенно избегалось прямое изображение всего безобразного, отталкивающего, жестокого и нецеломудренного. Тем или иным способом сообщалось о чем угодно, но очень деликатно и тактично. «Серебряный век», самый «европейский» в истории русской литературы (потому что 1990-е годы - уже самые «американские»), внес свои коррективы, снял многие табу. Появились такие мастера передачи с помощью слова зрительных образов, звуков, запахов, осязательных ощущений, как Бунин и Шмелев. Любил яркие изобразительные мазки и Горький, но на экспрессивной основе. Часто он, жизнелюб, которому был интересен любой человек, описывал внешность и одежду даже третьестепенных персонажей, появляющихся в произведении лишь однажды. Так и в советское время; писатель старается, чтобы никто не затерялся среди огромного количества персонажей «Жизни Клима Самгина».

Ранняя советская литература, окунувшаяся в гущу народной жизни •в крайне тяжелое, «неделикатное» время, усилила «бытовизм» и «физиологизм». Это было и следствием молодой раскованности, революционной ломки традиций, и реакцией на отвлеченность символизма. Появилось много описаний, в том числе того. до чего прежняя литература не снисходила. Мир предстал, особо остро ощущаемый всеми органами чувств. «Никто из писателей русских до сих пор не написал столько ноздрями, как Вс. Иванов», - констатировал в статье 1923 г. «Новая русская проза» Е. Замятин. В литературе, прежде всего посвященной гражданской войне, распространились натуралистические подробности, в том числе эротические. Обилие крови, насилия и грубого секса сразу замечается в «Конармии» Бабеля. Позже эти подробности убывают и наконец совсем исчезают в произведениях советских писателей. Изобразительность вообще остается значительной в творчестве А.Н. Толстого, очень сильна в «Тихом Доне» и уже менее сильна в первой книге «Поднятой целины» Шолохова, а потом решительно потесняется у него разговорами персонажей, сохраняясь во второй книге колхозного романа преимущественно в пейзажах. Убывает даже знаменитая ахматовская «вещность», но опять-таки описания природы (исконно связанные с лирической тональностью) в «Докторе Живаго» Пастернака Ахматова поставила очень высоко при скептической оценке романа в целом.

Убывание изобразительности и описательности - тенденция всей мировой литературы XX века начиная с 30-х годов: она не вступает в бесполезную тяжбу с набирающим силу и популярность кинематографом ищет собственные новые пути. Но «грубая», «непристойная» изобразительность в советской литературе исчезает прежде всего под давлением тоталитаризма, официально внедрявшего неимоверное пуританство и ханжество. Для секретаря ЦК ВКП (б) Жданова недостаточно пристойной (помимо всего прочего) оказалась лирика Ахматовой. Критик А. Тарасенков в статье «Поэзия в дни войны», где, кстати, шельмуется Ахматова, критиковал и популярный цикл стихов К. Симонова С тобой и без тебя»: «Симонов любит подчеркивать, что он мужчина... Он говорит о своих товарищах по войне: «от женских ласк отвыкшие мужчины». В традициях русской поэзии - более благородное и возвышенное отношение к женщине. Эта лирика К. Симонова - грубая, эротически-чувственная. Она неверно направлена и не отражает подлинной души советского человека на войне». Такое ханжество изживалось очень долго.

Русское зарубежье по части изобразительных вольностей было скромнее, традиционнее, классичнее, интеллигентнее, чем ранняя советская литература. Но в чувственной представимости изображаемого мало кто мог соперничать с Иваном Буниным и Иваном Шмелевым. Потеряв свою Россию, они стремились запечатлеть на бумаге ее незабвенный образ с мельчайшими штрихами, только Бунин не скрывал, что пишет о невозвратимом прошлом, а Шмелев буквально жил иллюзией присутствия в той России. В самой России изобразительность (в частности речевая - буквальное воспроизведение особенностей речи персонажей) активизируется с 60-х годов в ностальгической «деревенской прозе», которая стремится зафиксировать, сохранить хотя бы в литературе мир уходящей традиционной русской деревни. Отчасти изобразительность усилилась тогда же в военной прозе, пытавшейся передать жуткую конкретику войны.

Поэтика мировой литературы нового времени тяготеет не к однотипности, изоморфности разных уровней, а к более сложному художественному единству, единству динамического многообразия, создаваемому порой совершенно разнородными, как бы несочетаемыми элементами, которые, однако, оказываются необходимыми друг для друга. Псевдоклассичность тоталитарного искусства с ее всеобщей однородностью была губительна для художественности. Напротив, единство динамического многообразия приняло разнообразнейшие формы у лучших художников XX века. Это - органическое сочетание тонкой женственности и исключительной мужественности, чувства и мысли в стихах Ахматовой, казалось бы невероятное взаимопроникновение трех сюжетных линий (сатирической, фантастической, евангельской) и противоположных тональностей в «Мастере и Маргарите» Булгакова, единств» противоположных - романного и эпопейного - начал в «Тихом Доне Шолохова, неразрывность трагизма и ерничества у Платонова, даже его синтаксис, сближающий и сочетающий несочетаемые в нормативно! речи слова и понятия, заставляющий их играть неожиданными оттенка ми смысла. А раньше их всех А. Блок в «Двенадцати» свел в стройно) «музыкальное» единство разнобой голосов и звуков, литературных и фольклорных жанров, высокого стиля и вульгаризмов, классической и неклассического стиха, глобальный, в масштабе культурных эпох размах и сугубо личное, лирическое к нему отношение. Не всегда такой художественного единства достигали другие писатели. Ч. Айтматов в «Плахе» сочетает основные сюжетные линии (Авдия, Иисуса и Бостона) далеко не так удачно, как Булгаков, и сами линии отнюдь не равно ценны. Л. Леонов в 1994 г., после тридцатилетнего молчания, завершил свой долгий творческий путь многослойным романом «Пирамида», где взаимопроникновение разных сфер бытия и сознания предельно заострено, но «головным» способом, часто в форме деклараций, а не убедительных художественных образов. Однако сам по себе поиск писателей шел на магистральных путях искусства.

Единство динамического многообразия проявляется даже на наиболее внешнем уровне формы - в ритме художественной речи. На рубеже XIX-XX веков классический стих был серьезно потеснен разными видами неклассического. В тоталитарную эпоху в основном вернулась ложная «классичность». Но импульс «серебряного века» не прошел да ром. Даже «традиционалисты» используют различные типы стиха вплоть до верлибра, а главное - эти формы легко сосуществуют, сочетаются переходят друг в друга, даже стих в прозу и обратно, точные рифмы чередуются с неточными и т.д. Такая взаимопроницаемость, диффузность - в духе основных художественных принципов XX века. Принципы эти общие для всех трех ветвей русской литературы.

XX век значительно изменил русский язык. Распространившиеся в революционное время аббревиатуры бывали нелепы (их высмеивали как Булгаков, так и нападавший на него Маяковский), но появлялись просто новые слова, необходимые в изменившейся реальности. «Литература русской эмиграции... тоже испытала влияние «музыки революции». Тут вспоминаются и «Окаянные дни» И. Бунина, и «Солнце мертвых» И. Шмелева; новые звучания явственно слышны в поэзии Владислава Ходасевича, Георгия Иванова, Игоря Северянина, не говоря уже о неистовой Марине Цветаевой... Даже в «Последних стихах» холодной и высокомерной Зинаиды Гиппиус есть отголоски новых, хотя и болезненно отвергаемых ею звуков». В. Брюсов в 1921 г. («Смысл современной поэзии») требовал от поэтов «помимо выработки нового словаря... создать и новый синтаксис, более приспособленный к речи. воспитанной на радио и на военных приказах, более отвечающий быстроте современной мысли, привыкшей многое только подразумевать». Мотивировка слишком прямолинейна, но очевидно, что в большой литературе XX века стало меньше разжевывания очевидного и подразумеваемого, что темп речи ускорился.

Тоталитаризм постарался свести богатство русского языка к небольшому набору штампов. «Массы» были настроены на «правильный» язык. Вот суждение колхозника о романе Шолохова, принимаемом за совершенно объективное отражение реальности: «В «Поднятой целине» все правдиво описано... Но очень нехорошие местами выражения. Неужели нельзя выражаться так, чтобы было и весело, и не очень похабно?» После десятилетий господства советского «новояза» свежо и раскованно прозвучал свободный, близкий к народному и вместе с тем индивидуальный язык первых публикаций Солженицына в начале 60-х годов.

В зарубежье были и остаются свои языковые трудности - отсутствует широкая речевая среда, в которой язык мог бы естественно развиваться. В. Ходасевич в 1936 г. в статье о погибших незадолго до того молодых талантливых поэтах Б. Поплавском и Н. Гронском отмечал «безразличие к русскому языку» первого и «сознательную учебу» второго, обеспечившую «уже почти мастерское владение русским языком, замечательное и трогательное в юноше, который покинул Россию одиннадцати лет от роду». В 1962 г. А. Ахматова рекомендовала в печать стихи Ирины Кнорринг (1906-1943), вывезенной из России четырнадцатилетней, и удивлялась их «высокому качеству и мастерству, даже неожиданному в поэте, оторванном от стихии языка...» «Проблема порчи языка стоит в русском Зарубежьи очень остро - и становится со временем все острей - особенно в Америке...» С падением границ между ветвями русской литературы эта проблема становится общей, но лучшие стилисты (по крайней мере бывшие), впитавшие в себя народный язык, как В. Белов и В. Распутин, живут в России. Вместе с тем исключительную культурную роль языка неоднократно подчеркивал живший в США И. Бродский.

Советская и эмигрантская ветви русской литературы сходны даже некоторыми чертами литературного процесса. Обе достигли вершин в 20-30-е годы. Затем советскую литературу все больше губят тоталитаризм и «культурная революция», т.е. обучение масс грамоте и воспитание новой, советской интеллигенции (о чем на XVIII съезде партии говорил Сталин и вслед за ним Шолохов), проявившей такие же читательские вкусы и предпочтения, как у масс. Эмигрантская же литература естественным образом вымирает, практически не имея «подпитки» до конца второй мировой войны и второй волны эмиграции, несопоставимой, однако, с первой. Чувствовался и отрыв от почвы. Лидер кадетов П. Н. Милюков еще в 1930 г. на литературном вечере, организованном журналом «Числа», говорил: «Сейчас, в то время, когда в России литература возвращается к здоровому реализму, здесь, в эмиграции, часть литераторов... продолжает оставаться на позициях отрыва от жизни». Перспективы. здорового реализма в России Милюков переоценил, но в эмиграции воспоминаниями об идеализируемом прошлом жил далеко не один Шмелев. А. Ахматова однажды сказала: «Вы заметили, что с ними со всеми происходит в эмиграции? Пока Саша Черный жил в Петербурге, хуже города и на свете не было. Пошлость, мещанство, смрад. Он уехал. И оказалось, что Петербург - это рай. Нету ни Парижа, ни Средиземного моря - один Петербург прекрасен».

И в России, и в зарубежье была вызванная трудностями жизни и сложностью литературного процесса тяга к объединениям писателей. Первый, правда, единственный в зарубежье, писательский съезд состоялся не в Москве в 1934 г., а в Белграде в 1928-м. И позднее поэт Ю. Софиев, в конце концов примкнувший к «советским патриотам» и репатриировавшийся в середине 50-х (через два десятилетия он умер безвестным в Алма-Ате), «мечтал о том, чтобы собрать в одну организацию все кружки зарубежной литературы...» В первой половине 30-х Г. Адамович, некогда близкий к Гумилеву, констатировал падение авторитета этого поэта, воспринимавшегося прежде всего как мастер формы, и приветствовал стихотворение Юрия Терапиано (который тоже испытал влияние Гумилева), «начинающееся строкой «Кто понял, что стихи не мастерство», как своего рода программу... Сам Терапиано провозгласил «человечность» самым главным в стихах и чувствовал отталкивание от «формистов». В СССР о гуманизме, правда, «социалистическом», без осуждения заговорили на Первом съезде писателей в 1934 г., а в 1936-м прошла так называемая дискуссия о формализме в литературе и искусстве с решительным осуждением всего, что причислялось к «формализму», осуждением куда менее цивилизованным, чем споры русских парижан. На творчестве поэтов второй волны эмиграции по биографическим причинам «сказались те или иные «советские» влияния. Так, Елагин и отчасти Анстей находятся в русле Пастернака, а Моршен немного напоминает Багрицкого, но восходит и к Гумилеву». В качестве символического конца старой литературы зарубежья была воспринята смерть И.А. Бунина в 1953 г., а конец 40-х-начало 50-х годов, время позднего сталинизма, ознаменованы предельным, максимальным падением уровня литературы в СССР.

Таким образом, обе основные ветви русской литературы эволюционируют по нисходящей от 20-х к 50-м годам, а во второй половине века вновь медленно поднимаются, достигая неплохого уровня, но едва ли сопоставимого с уровнем классики XX столетия. Видимо, последствия исторических потрясений, репрессий и войн слишком тяжелы.

Третья волна эмиграции (конец 60-х - 70-е годы) представляет собой прямое продолжение советской «оттепельной» литературы 60-х. Таланты были и в метрополии и в эмиграции. Количественно они преобладали в метрополии, но крупнейший поэт И. Бродский и крупнейший прозаик А. Солженицын были высланы из СССР. В 90-е годы прозаик вернулся в Россию, а поэт умер в Америке.

Ныне разделенность прежних ветвей русской литературы - в основном факт исторический. Но распад СССР в конце 1991 г. породил новую огромную, двадцатипятимиллионную русскую диаспору со своими сложными проблемами, что, вероятно, еще скажется на литературе будущего.

При всех важнейших признаках сходства ветвей русской литературы XX века различия между ними были, тем не менее, очень велики. Русская литература XX века едина в своих высших достижениях, в многообразии творческих принципов, в жанрово-родовой системе и т.д., но уже тематика и проблематика резко различают основные массивы текстов, относящихся к разным ветвям. Для эмиграции было важно прежде всего сохранение вечных ценностей, которые были для нее ценностями сугубо духовными. Литература первой волны эмиграции «стала разрабатывать свою главную тему - восстановление образа России как истинного бытия, не «старого» и «утраченного», но вечного и остающегося главным в человеческой и народной судьбе». Советская литература поставила своей задачей всемерно помогать полному преобразованию жизни: «Сегодня / до последней пуговицы в одежде / жизнь переделаем снова», - писал Маяковский. Утопизм преобразователей доходил до идеи победы над смертью. Ею были захвачены и Горький, и тот же Маяковский, и Платонов, интересовавшийся «учением» Н. Ф. Федорова о будущем воскрешении «отцов» (Вощев в «Котловане» собирает в мешок мертвые останки со смутной мыслью о том же: герои писателя любят мертвых, словно живых, разговаривают с ними и т.д. - в платоновском творчестве нет однозначной границы между миром живых и миром мертвых), и др. Отсюда и «научная фантастика» с разными способами продления жизни в ином качестве, как у Александра Беляева: с пересадкой акульих жабр ребенку, человеческого мозга - слону, пришиванием головы погибшего к другому телу и т.д.

Естественно, при «всемирном» размахе тема России, особенно прежней, не только не могла быть главной - после смерти Есенина она вообще надолго ушла. Предреволюционная Россия изображалась главным образом с осуждением. Тема исторической и культурной памяти распространилась в годы «застоя», но преимущественно обращенная в отдаленные времена или традиционный крестьянский быт. «Деревенская проза» во многом представляет собой аналог литературе первой волны эмиграции, но возможна она была только в России. О самой же эмигрантской жизни писатели Советской России, за немногими исключениями («Бег» Булгакова, «Ибикус» и «Эмигранты» репатрианта А.Н. Толстого), не писали, и такой глубины понимания этой жизни, как у В. Набокова или Г. Газданова, у них не могло быть. В 1927 г. в Москве последний раз был напечатан роман на материале эмигрантского быта, написанный вне СССР - «Жизнь из Фукса» Р.Б. Гуля.

Эмигрантам первой волны, не видевшим коллективизации, была, по сути, недоступна соответствующая тема, как и «лагерная», «тюремная». Правда, о трагедии коллективизации выдающегося по художественным достоинствам произведения вообще нет. Эмигранты второй и третьей волны внесли в литературу зарубежья свой опыт. Так, роман Сергея Максимова «Денис Бушуев» (1949) и сборник его рассказов «Тайга» (1952) намного опередили «лагерную прозу» А. Солженицына и В. Шаламова. Эмигранты знали вторую мировую войну, но не Великую Отечественную. Они первыми показали противоречия военного времени (Л. Ржевский, В. Юрасов, отчасти Б. Ширяев), однако тема Великой Отечественной как тема героики и высокой нравственной чистоты - достояние главным образом советских писателей. Показательно, что Солженицын, участник Отечественной войны, игнорирует столь важную тему как таковую, вне связи с лагерной: это событие способствовало общенациональному, общенародному единению, а Солженицына интересуют истоки и проявления страшного раскола нации, ставшего самой большой исторической трагедией XX века. Избирательность подхода очевидна, ведь трагедия второй мировой войны и сама по себе грандиозна. Не чуждой оказалась эта тема и более молодым, не воевавшим эмигрантам: никто из сверстников Г. Владимова, живущих в России, не попробовал написать о войне книгу, подобную владимовскому роману «Генерал и его армия».

Русское зарубежье счастливо избавилось от такой псевдолитературы, как «производственная», литература «о рабочем классе». Сетования на неудачи в области «темы труда» проходят от А. Воронского, М. Горького через весь советский литературный процесс. Как Воронский в 20-е годы («Об индустриализации и об искусстве») жаловался, что «среднего рабочего... в нашей современной литературе почти совсем нет», так и в конце 70-х говорилось (слова подсобного рабочего), что писатели обращают внимание на передовиков и отстающих, а не на тех, кто дает государственную норму 100%. Советская литература в этом отношении интересовалась именно производством, но не жизнью. Шофер парижского такси Г. Газданов писал и о рабочих, но всегда - о людях, а не о «производственниках». Нет в литературе зарубежья и пухлых псевдоэпопей о народе на протяжении десятилетий советской истории вроде сочинений Ан. Иванова и П. Проскурина.

Личностная, общечеловеческая тематика в принципе сближает разные ветви русской литературы. Но в СССР произведения такого плана часто становились «задержанными», включая лучшее из них - роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Концепции личности и ее отношений с обществом, с народом в ортодоксальной советской и эмигрантской культурах различались принципиально. Современные эмигрантские критики П. Вайль и А. Генис возводят к «Бедной Лизе» Карамзина комплекс вины дворянина (интеллигента) перед народом. «Вся русская классика, в той или иной степени, идеализировала мужика. Кажется, что трезвый Чехов (рассказ «В овраге» ему долго не могли простить) был едва ли не единственным, кто устоял перед этой эпидемией... Есть ли русская книга, посвященная вине народа перед интеллигенцией?» В конце XIX - начале XX века к не идеализирующему мужика Чехову добавились Горький, Бунин, модернисты. Но если реалистическая литература оставалась в основном традиционно-гуманистической, то модернистский «серебряный век» с его культом художественного и жизненного творчества возвеличил человеческое «я» во многом вопреки русской этической традиции.

Антитрадиционализм, индивидуализм, подчас и имморализм «серебряного века» несли в себе самоотрицание, ощущались как признаки катастрофической эпохи. «Несомненно он был нашим последним «кающимся дворянином», - писал Г. Адамович об А. Блоке, - и, кстати, ничем другим невозможно объяснить его отношение к революции». Но если не вполне классическая, то продолжающая классическую традицию гуманистическая концепция личности, которая тем богаче, чем больше открыта другим людям, всему окружающему, сохранилась в литературе зарубежья. Сохранили себя в ней и прямые наследники модернистского «серебряного века», ставившие совершенное художественное творчество выше всех вопросов «общественности», как В. Ходасевич и особенно В. Набоков.

В Советской России наследники «серебряного века» и одновременно всей русской, даже всей мировой культуры соединили признание высшей ценности личности с ее открытостью внешнему миру, другим людям. «Ахматова и Мандельштам утверждали в поэзии личность, при всей своей индивидуальной неповторимости отказавшуюся от претензий на исключительность, личность диалогического типа». «Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был», - писала А. Ахматова. О. Мандельштам, столь далекий от «мужика», уже в 1933 г. самоубийственно заклеймил «душегуба и мужикоборца» (вариант стихотворения «Ми живем, под собою не чуя страны...») Сталина и его окружение. Б. Пастернак, сделав своего доктора Живаго современным аналогом Христа, связал его горькую судьбу с горькой судьбой России.

Но этот предельно широкий и глубокий гуманизм десятилетиями загонялся в подполье в качестве «абстрактного». Сразу после революции началась «эпизация» литературы и мифологизация общественного сознания. В 30-50-е годы новоэпическая героическая концепция советского человека утверждается официально и воспринимается большинством как должное. Эпическое сознание - такое, при котором один человек, герой, воплощает в себе жизненные силы всего коллектива, как былинный богатырь. В 20-е годы новокрестьянский поэт Родион Акульшин, впоследствии эмигрант «второй волны», опубликовал сочиненный солдаткой Марьей Недобежкиной заговор от всех болезней - заклятие Лениным и Троцким. Они с высокой башни наблюдают, «нет ли где неприятелей», и «войска красная» по их сигналу «как крикнить, / Как зыкнить. / И никто из неприятелей не пикнить». Вторая часть заговора утверждает их высшую силу по отношению даже к болезням обычного человека:

Вы не лезьте ко мне, боли и хвори.

Головные и ножные,

Животные и спинные.

Глазные и зубные,

Отриньте и отзыньте,

Как неприятели заграничные.

Ты голова моя - Ленин,

Ты сердце мое - Троцкий,

Ты кровь моя - Армия красная,

Спасите,

Сохраните меня

От всякой боли и хвори,

От всякой болезни и недуга.

Оказавшиеся сильнее царя, занявшие его место и отменившие Бога, новые вожди как бы приобрели сверхчеловеческую, универсальную мощь. В. Маяковский в 1927 г. излагал, правда, с негодованием, новейшую былину крестьянского поэта И. Новокшонова «Володимер Ильич», напечатанную в журнале «Жернов» (1926. № 4): там «рассказывается о рождении Владимира Ильича, о том, как он искал себе доспехов в России, оных не мог найти, поехал в Неметчину, где жил богатырь большой Карла Марсович - и после смерти этого самого Марсовича «все доспехи его так без дела лежали и ржавели»... Ленин пришел и Марсовы доспехи надел на себя, и «как будто по нем их делали». Одевшись - вернулся в Россию обратно. Тут собирается Совнарком... Как приехал Алеша Рыков с товарищами, а спереди едет большой богатырь Михаило Иваныч Калинычев. И вот разбили они Юденича, Колчака и других, то домой Ильич воротился с богатой добычею и со славою». Однако сам Маяковский в других формах утверждал новоэпическое сознание, способствовал, вопреки всем своим поэтическим «оговоркам», формированию культа Ленина. Позднее издавались сборники подобных названным сочинениям «фольклорных» песен о Ленине и Сталине (последний, одолев Троцкого, занял его место в большевистском пантеоне).

Но и «простой советский человек» рассматривался как героическая фигура. «Теория человека-винтика» - распространившийся уже «шестидесятнический» миф. Сталин, сравнивая простого человека с винтиком машины (а писателей называя «инженерами человеческих душ»), по тогдашним понятиям не принижал, а возвышал его: без винтика машина не будет работать (впрочем, у вождя слово и дело слишком часто расходились). А. Сурков, автор самого лиричного стихотворения военных лет «Бьется в тесной печурке огонь...», в 1943 г. с гордостью, а не самоуничижением говорил о себе как о «винтике»: «Я на всю жизнь чувствую себя в неоплатном долгу у Красной Армии, которая приняла меня с первых дней войны в свои ряды... Когда ты попадаешь, как винтик, в большой механизм войны, хочешь ты или не хочешь, ты совершаешь те движения, которые война загадывает». Вместо «теории винтика», т.е. ничего не значащего человека, существовал культ советского человека; культ вождей, Ленина и Сталина, был его вершинным пунктом, существовали и меньшие культы «соратников» (их именами назывались областные центры, а имя кандидата в члены Политбюро ЦК Фрунзе носила даже столица союзной республики - Киргизии), культы тех или иных деятелей по отраслям: Стаханова среди рабочих. Чкалова среди летчиков, Ворошилова среди военных. Горького среди писателей. Но это был культ именно и только советского человека, выражающего мощь и бессмертие народной массы и ради общего дела совершающего свои подвиги. Самой популярной книгой был малохудожественный роман несчастного, но ощущавшего себя счастливым Н. Островского «Как закалялась сталь», для героя которого возвращение «с новым оружием» «в строй и к жизни» осуществляется на равных. В «Повести о настоящем человеке» (1946) Б. Полевого комиссар уговорил безногого Алексея Мересьева вернуться в военную авиацию с помощью повторения единственного аргумента: «Но ты же советский человек!» - и он действительно снова полетел, ведь советский человек все может. Если же возникало хотя бы подозрение, что тот или иной человек - не советский, он обычно превращался не в винтик, а в нечто уже совсем не существующее, в лагерную пыль. «Враг» должен был быть не только уничтожен, но и всячески развенчан и принижен.

Нам разум дал стальные руки-крылья, / А вместо сердца пламенный мотор» - эти слова из бодрого «Авиамарша» П. Германа Ю. Хайта также «повышали» образ советского человека, созидателя нового, индустриально развитого общества. Это отнюдь не был только официоз. На преобразующую силу техники уповал и А. Платонов. В «Происхождении мастера» (опубликованном при жизни писателя начале романа «Чевенгур») «наставник» внушает Захару Павловичу, в чем отличие человека от птиц, у которых отсутствуют «инструментальные изделия» и «угол опережения своей жизни»: «- А у человека есть машины! Понял? Человек - начало для всякого механизма, а птицы - сами себе конец».

Индустрия ценилась гораздо выше природы. И хотя, судя по очерку Горького, Ленин говорил об угрозе природе, исходящей от капиталистов, и А. Воронский в статье «Прозаики и поэты „Кузницы“» (1924) писал: «Оттого, что город съест деревню, а заводская труба будет коптить на всю Россию, лицо России, конечно, радикально изменится, но до социализма тут еще далеко, и противоречие здесь уничтожается, но уничтожается так же. как голодный уничтожает «противоречие» между собой и хлебом», - все-таки господствовавшее отношение к проблеме выразил автор романа-трилогии для юношества «Старая крепость» (1935-1967) Владимир Беляев словами секретаря Центрального комитета Коммунистической партии Украины об отрицательном руководителе Печерице: «Какой пейзажист нашелся! К счастью нашему, народ Украины не спросит его, где надо строить заводы. Там, где надо, там и построим. Кое-где небо подкоптим, и воздух от этого во всем мире свежее станет» (кн. 3, глава «Весеннее утро»). На чужой земле, в эмиграции, эта тема не могла привлечь особенного внимания, но в России она серьезно была поднята Л. Леоновым в «Русском лесе» (1953) и затем уже в основном литературой 70-х годов.

Несколько раньше, в 60-е, и даже начиная с шолоховской «Судьбы человека» (1956) и рассказов Ю. Казакова, качественно меняется концепция личности, в ней резко усиливается этический момент и общечеловеческое начало. В 1966 г. В. Лакшин еще защищал Матрену из рассказа А. Солженицына и Мулю из повести В. Семина «Семеро в одном доме» от нападок критического официоза, пользуясь языком нападающей стороны, говоря, что здесь вместо одного подвига мы видим пожизненное подвижничество, которое тоже делает людей героями.

Дата добавления: 2014-11-20