К культуре креативной 2 страница

Вместе с тем превращение индивидуализма в господству­ющий принцип общественного сознания привело к тому, что исчезли все общезначимые нормы вкуса, — каждый человек получил право считать собственные суждения равноправны­ми любым другим, и это не могло не иметь катастрофических последствий для общего уровня эстетической культуры бур­жуазного общества — особенно ярко это проявилось, по понятным причинам, в так называемой массовой культуре, ставшей носительницей китча (показательно, что выражение "бульварная литература", обозначавшее "чтиво завсегдатаев парижских бульваров", приобрело презрительный смысл — "низкопробная", "дурного вкуса").

Так возникло основное направление расслоения культуры буржуазного общества, пришедшее на смену топографичес­кой структуре феодальной культуры — в пределах бытия индустриального города самоопределение противостоящих друг другу двух субкультур, получивших точное название "элитарной" и "массовой". Они охватывали все сферы куль­туры — производственную и бытовую, культуру поведения и культуру речи, уровни и содержание образования и способ заполнения досуга, но с особенной рельефностью проявлялось в художественной жизни буржуазного общества, по уже известной нам причине — искусство как самосознание куль­туры, и на сей раз блестяще выполнило эту свою функцию, создавая модели двух типов человеческого сознания и бытия. Подчеркну, вместе с тем, что было бы неосновательно сводить эту проблему общекультурного масштаба к одному только состоянию искусства, ибо речь идет здесь о тотальном рас­щеплении способов человеческого существования и типов ментальное™. (В. Ленин имел все основания заключить, что "в каждой современной нации есть две нации" и "в каждой национальной культуре — две культуры", столь далеко зашло в XX веке расхождение жизненных позиций двух слоев общества; конечно, русская нация, как и всякая дру­гая, оставалась одной нацией, и выражения "две нации", "две национальные культуры" метафорично, но бытийный и ду­ховный раскол каждой нации в эпоху капитализма становит­ся, действительно, глубинным, всепроникающим — яркие его картины можно найти в произведениях Л. Толстого, А- Чехова, М. Горького...). Если продолжить схематическое изображение рассматриваемой нами реальности, то схема строения феодального типа культуры преобразуется следую­щим образом: (см. схему 40):

На рубеже XIX и XX столетий развитие буржуазной культуры вступает в новую фазу, наиболее точным названием которой является Модернизм. Хотя в нашей литературе это понятие употреблялось, как правило, для обозначения опре­деленных явлений одной только истории искусства XX века, а на Западе им охватывают иногда всю историю культуры Нового времени, здесь понятие это будет обозначать тип культуры, — а не одного искусства — первой половины нашего столетия (понятно, что хронологические рамки здесь, как и во всех других случаях, условны). Это понятие представляется достаточно точным потому, что оно фиксиру­ет определяющую духовную интенцию этого этапа истории буржуазной культуры, которая начала осознаваться уже в конце XVII века — напомню полемику "архаистов" и "нова­торов" во Франции, — но только в начале XX столетия стремление быть "новым", "современным" (буквальные зна­чения слова moderne) стало главным творческим импульсом буржуазной культуры, стимулируемое потребностями доми­нирующих в ней науки и техники, в которых новизна обла­дает абсолютной ценностью, обеспечивая прогресс познания и технологического совершенствования производства; в этом же направлении действовала и психология индивидуализма, поскольку именно непохожесть, оригинальность, новизна становятся критерием индивидуальности, независимо от меры общественной ценности и истинности этого нового — ведь все критерии общезначимости и объективной истиннос­ти отвергнуты, даже применительно к научному познанию природы, не говоря уже о социальных науках и всей сфере "гуманитарности" (humanities, по принятой в англоамери­канской литературе терминологии).

Таким образом, Модернизм есть последняя фаза развития буржуазной культуры, в которой все заключенные в ней изначально противоречия доведены до логического предела. Это происходило и под влиянием внутренних движущих развитием буржуазной культуры сил, и под влиянием соци­альных катаклизмов, потрясших Европу в первой половине века, — двух мировых войн, масштаба и смертоносной мощи которых еще не знала история человечества, и двух револю­ций — пролетарско-социалистической в России и национал-социалистической в Германии. Влияние войн на развитие культуры еще должным обра­зом не оценено, но оно прояснится, если мы учтем, какое стимулирующее влияние они оказали на развитие науки и техники — от радио- и телевизионной связи до кибернети­ческих систем управления, космических полетов и атомной энергетики. Культурное значение всех этих великих откры­тий и изобретений состоит не в их собственном научном и техническом содержании, а в их влиянии на психологию людей XX столетия. Это выразилось, во-первых, в том, что неизмеримо вырос авторитет естественных наук и воплощаю­щей их открытия техники, доведя их приоритет в культуре до такого уровня, какой стал обозначаться понятиями "сциентизм" и "техницизм". Во-вторых, это сказалось на сильном влиянии точного знания и технического конструирования на гуманитарную сферу культуры и на художественное творче­ство — оно проявилось в таких явлениях, как структура­лизм, функционализм, конструктивизм, дизайн и многих других. В-третьих, возрастание роли науки и техники в жизни общества вело к изменению отношения человечества к способам разрешения противоречий между человеком и природой и человеком и человеком, ибо достигнутый уровень техники позволял надеяться на возможность преодоления экологического кризиса, грозящего человечеству гибелью, и возможность его избавления от новых мировых войн и рево­люционных катаклизмов, на возможность мирного разреше­ния всех конфликтов в жизни общества благодаря объедине­нию человечества для решения наиболее опасных для его существования проблем; вместе с тем это обостряло возник­шую еще в прошлом веке проблему отношений между науч­но-техническим прогрессом и нравственными ценностями — достаточно вспомнить, какие переживания вызвала атомная бомбардировка японских городов в конце войны и какие дискуссии ведутся о нравственной правомерности экспери­ментов в области генной инженерии.

Другой аспект влияния на культуру XX века внешних для нее сил — два трагических социальных эксперимента, по­ставленные в 1917 году в России и в 1933 году в Германии. Их суть и объективное историческое значение — в поиске внедемократического способа разрешения тех противоречий, которые принесла с собой буржуазная цивилизация, способа, основанного на рефеодализации социокультурной системы. Крах обоих экспериментов, как и их вариаций во многих странах Европы, Азии, Африки и Америки, подтверждает верность синергетического понимания закономерностей раз­вития, в частности идею аттрактора, силой своего притяже­ния определяющего выбор наиболее перспективных линий нелинейного развития. Ибо независимо от конкретных и во многом случайных обстоятельств крушения гитлеровского и сталинского режимов, их историческая обреченность была обусловлена тем, что тоталитаризм ни в какой своей форме не имеет перспектив развития в условиях современной цивилизации, потребностям которой отвечает демократи­ческий социальный строй, — только он обеспечивает макси­мальные возможности свободы творчества и одновременно создает наиболее благоприятные условия общения членов общества как свободных личностей, нуждающихся друг в друге в их совместной созидательной деятельности. Господ-. ство тоталитаризма во всех странах неоспоримо доказала его враждебность подлинной культуре, но одновременно показа"? ло Западу, что за идеей социализма, как бы ни вульгаризи­ровали ее фашисты и большевики, стоит глубинная потреб­ность культуры в социальном единстве, которую капитализм отбросил, абсолютизировав принцип индивидуальной свобо­ды и тем самым развязав разрушительные для целостности общества индивидуалистически-анархические силы на уров­не экономическом, а затем и психологическом, идеологичес­ком, нравственном, эстетическом, художественном, философ­ском.

Извлечение уроков из драматического противоборства обеих односторонних моделей общественного устройства и характера культуры и стало главной целью наиболее мудрых политиков, начиная с Ф. Рузвельта, и наиболее трезвых социологов, разрабатывавших, при всем их отвращении к гитлеризму и сталинизму, теорию "конвергенции" двух социальных систем. Практическое решение этой задачи осу­ществлялось уже во второй половине нашего века, определив начало нового этапа истории культуры, выходящего за пре­делы капитализма и нащупывающего пути нереволюционного перехода к более совершенному типу организации общест­венной жизни и культуры, поэтому речь о нем у нас впереди; сейчас, возвращаясь к характеристике культуры Модернизм ма, порожденной теми процессами, которые развивались b[ пределах буржуазного строя, нужно описать, с возможной в данной книге степенью подробности, основные черты Модер­низма как последней ступени истории культуры эпохи калитализма.

О модернизме написано и много, и мало: литература о нем, особенно, разумеется, на Западе, огромна, но опыты полной, целостной, тем более системной, его характеристики мне неизвестны. Попытаюсь дать ее, исходя из того, что решение такой задачи возможно при рассмотрении конкретного состо­яния культуры в тех двух масштабных планах — общем и крупном, которые были вычленены в самом начале настоя­щего исследования и которые предполагают анализ внешних связей культуры с другими онтологическими реалиями — с природой, обществом и человеком, и внутренних отноше­ний, складывающихся в самом пространстве культуры между разными аспектами ее строения, функционирования и разви­тия; в этом втором, крупноплановом исследовании его сис­темная полнота предполагает рассмотрение конкретного ис­торического состояния культуры в двух измерениях — син­хроническом и диахроническом, с выявлением в каждом характерных для него внутренних (структурных) отношений и внешних его отношений с другими состояниями культуры. По сути дела, эта структурно-аналитическая программа при­менялась неявно и при характеристике всех предшествую­щих исторических типов культуры, и только несравненно большая сложность культуры Модернизма и соответственно более явная ее структурированность делают необходимым расчленяющий ее реальную целостность "матричный" ана­лиз.

а) Если научно-технический прогресс с самого начала, с XVII века, поставил европейскую культуру в конфронтацию к природе, — что сразу же увело ее от культуры восточных народов, — то в XX веке это противостояние достигло наи­высшей степени: об этом говорит и развитие техники, прин­ципом которой стало печально известное изречение нашего естествоиспытателя: "Мы не можем ждать милостей от при­роды, взять их у нее — наша задача", которое обернулось опасностью уничтожения культуры разгневанной природой (ее грозное предупреждение — Чернобыльская катастрофа);

и развитие медико-биологических исследований, наиболее последовательные "антиприродные" формы которых прово­дились в гитлеровских концлагерях, а впоследствии вошли в программу генной инженерии, целью которой стала пере­делка всех природных генетических кодов; и фрейдистская концепция непреодолимого антагонизма природы и культу­ры в психике и поведении человека; и ориентация градостро­ительства на изгнание природы из конструктивистски-функционалистски организованного мегаполиса, в котором не только производственные сооружения становились механи­ческими конструкциями, противоположными природным

формам по самой своей пластике, а не только способу функ­ционирования, но и создаваемый для жизни человека дом превращался, по выражению великого архитектора-модер­ниста, в "машину для жилья"; и рождение абстрактного искусства, полностью отвернувшегося от формотворчества самой природы и попытавшегося создать нечто более эстети­чески совершенное, перекомбинируя элементы материально­го бытия — цветовые, пространственно-пластические, звуко­вые. Антагонистическими стали и взаимоотношения куль­туры и общества — ярчайшим проявлением этого явились социальные революции, которые противопоставляли измене­ния экономических и политических отношениий возможнос­тям влияния культуры на судьбы человечества и вполне закономерно приводили к разрушению культуры и уничто­жению интеллигенции как культуротворческой силы — так поступали в России большевики, в Германии фашисты, в Китае осуществлявшие "культурную революцию" маоисты, в Камбодже "красные кхмеры". Но и культура не оставалась в долгу, и учениями крупнейших философов, публицистов, творениями писателей и художников утверждала: человече­ство будет спасено не преобразованиями общества, а духовной энергией культуры — силою нравственности, или религии, или просвещения, или эстетического воспитания, противопо­ставляя тем самым асоциальную, аполитичную позицию представителя культуры не только революционным, но и реформистским преобразованиям общества; так вела себя русская интеллигенция после революции 1905 года, этой социальной отстраненностью не в малой степени способство­вав победе Октябрьской революции, и то же самое произош­ло в веймарской Германии, облегчив победу Гитлера в 1933 году. И даже в отношения культуры и человека, казалось бы, вообще неотрывных друг от друга, модернизм внес трагический разлад — вспомним разносторонние проявления процес­са вытеснения человека из эпицентра культуры и машиной, и апологией его биофизиологических качеств, и "потерю" человека господствующими направлениями модернистской философии, и "обесчеловечивание", как точно определил это X. Ортега-и-Гассет, модернистского искусства, наконец, яв­ление декаденства с его апологией смерти и вызванной этой психологической и концептуально-идеологической системой взглядов — например, книгой О. Вейнингера "Пол и харак­тер" — эпидемией самоубийств. Таким образом, суть Модернизма как последней стадии развития культуры буржуазного общества не в тех или иных формах искусства или сфер человеческой деятельности, а в тотальном разрыве культуры со всей ее бытийной средой — природой, обществом, человеком что сделало само ее сущест­вование трагическим, вызвало апокалипсическое ощущение "заката Европы" и мрачный пессимизм всевозможных "анти­утопий", предрекавших неотвратимую гибель цивилизации.

б) Неудивительно, что подобный разлад, антиномизм, конфликтносгь проникли и вовнутрь культуры XX века, опреде­лив все аспекты отношений в ее собственном пространстве: речь идет, с одной стороны, об отношении Модернизма как специфического состояния западной культуры к культуре современного ему Востока, а с другой — в аспекте диахрони­ческом, о его отношении к собственному прошлому — к европейской Классике; поскольку же Модернизм сложился в таком обществе, в котором социальная и культурная диффе­ренциация достигли предельной напряженности, он характе­ризуется изнутри и, так сказать, по горизонтали противо­стоянием двух антагонистических субкультур — массовой и элитарной, а по вертикали — утратой свойственной европей­ской классике цельности мышления, и теоретического, и художественного, сменившейся раздробленностью сознания, которое стало "мозаичной" (по меткому слову французского социолога культуры А. Моля), хаотической суммой фрагмен­тарных форм восприятия, познания и осмысления мира.

Рассмотрим каждую сторону этого двухмерного и двух­уровневого ансамбля качеств модернистской культуры более подробно. Начну с его временного измерения, ибо Модернизм вошел в историю культуры и искусства прежде всего как отрицание, разрушение, деструкция классических основ ев­ропейской культуры, определявших ее развитие от античнос­ти до XIX века включительно; он отверг сам принцип систе­матически организованного философского дискурса, проти­вопоставив ему эссеизм лирико-исповедальных размышле­ний, и в конечном счете поставил под сомнение саму способность слова выражать глубинное содержание миросо­зерцания, его неспособность передавать адекватно неосозна­ваемые и потому невербализуемые интуиции; (тем самым георетическое мышление было уподоблено художественному, а об ограниченности его возможностей выражать себя в слове с горечью и отчаянием писали еще М. Лермонтов, Ф. Тютчев, П. Верлен, что и привело типичных модернистов — русских кубофутуристов и французских "леттристов" — к замене "умного" языка слов "заумным" языком фонем, т. е. попыт­кой превращения поэзии в род музыкального творчества, а в философии — к признанию высшим проявлением мудрости... молчания. Аналогичный процесс протекал в сфере про­странственных искусств: Модернизм признал безнадежно ус­таревшим сам принцип изображения реального мира, кото­рый сохранялся на протяжении тысячелетий, при всех исто­рических изменениях изобразительных средств и стилевых систем, — тот способ формообразования, который позволял рассматривать живопись как "немую поэзию", — и заменил его неизобразительным — по терминологии начала века, "нефигурагивным", "беспредметным" — способом констру­ирования абстрактных цвето-пластических композиций (как это делали Р. Делоне и П. Мондриан на Западе, В. Кандин­ский и К. Малевич в России). Абсолютизировав ценность "современного". Модернизм противопоставил себя "класси­ческому" как "живое" — "мертвому"; опора на прошлое оказывалась оправданной лишь в тех случаях, когда оно само было "антиклассичным" — средневековым, как в возрожде­нии неотомизмом философии Фомы Аквината, в обращении к буддизму, йоге, восточной мистике или даже в возвращении к первобытной культуре, остатки которой сохранялись в Африке и на островах Тихого океана и потому оказывались психологически близкими иррационализму "современного" европейского духа — таковы мотивы творческих исканий П. Гогена и П. Пикассо, "изобретателей" джаза и новых бытовых танцев...

Внутренний аспект противостояния Модернизма классике выразился в том, что в его собственных пределах произошло расслоение, расчленение, распадение тех моментов сознание и деятельности, которые в прошлом были лишь гранями” моментами, аспектами целостного мировосприятия и целостной практики. При всей остроте полемики идеалистов и материалистов, рационалистов и сенсуалистов, стоиков ц эпикурейцев, монархистов и республиканцев, адептов клас­сицизма и барокко в XVII веке, и даже в революционных столкновениях противоборствующих социальных сил в XVIII и XIX столетиях, сторонников враждовавших лагерей объ­единяло то, что они мыслили целостно о материи и о духе, о природе и об обществе, о человеке и о культуре, о прошлом, настоящем и будущем человечества. Потому философия, при всех своих метаморфозах, оставалась философией — способом теоретического осмысления реального и мыслимого бытия в его единстве и расчлененности, а тем самым вовзаимосвязях всех частей этого целого. Модернизм же отверг саму возможность мыслить о целом, об универсуме, высокомерно третируя "системосозидание" гегелевского и даже кантовского типа. Такое дробление сознания находило опору в процессах, протекавших в научном познании мира, которое полностью подчинилось зародившейся еще в XIX веке тенденции саморасщепления на все более и более узкие, автономизированные и терявшие возможность взаимопони­мания дисциплины; в результате в XX веке оказалась разру­шенной не только целостность общей картины мира, но и отдельных ее аспектов, которые прежде создавались отдель­ными науками — физикой, биологией, историей. Оказалось, что каждая из них превратилась в конгломерат десятков самостоятельных наук, добывающих все более конкретное знание о частном, но из суммы этих знаний не складывалось представление о целом. Авторитет научного мышления, обес­печенный ему научно-техническим прогрессом, приводил к убеждению, что таков общий и непреодолимый закон позна­ния человеком мира, обреченного на раздробленно-фрагмен­тарное его восприятие.

Осмысление всех этих процессов делало общественное сознание остро противоречивым — восхищение успехами науки и техники сочеталось со скептицизмом и релятивиз­мом, пессимизмом и агностицизмом, и прогресс познания Природы, общества, человека парадоксально оборачивался признанием абсурдности бытия и бессмысленности челове­ческой жизни. В конечном счете Модернизм отрекался от свойственного классическому мировоззрению оптимистичес­кого мировосприятия, открыв широкий простор декадент­ским умонастроениям, в которых переживание бессмыслен­ности земного существования человека вело к воспеванию болезни, разложения, смерти, и неудивительно, что влиятельнейшими направлениями в художественной культуре Мо­дернизма стали сюрреализм и абсурдизм, моделировавшие эту историко-культурную ситуацию со свойственной искус­ству проницательностью и впечатляющей силой. Такая ин­теллектуальная парадигма получала универсальное значе­ние — разрушение, гибель, исчезновение предрекались всему сущему и в природе, и в человеческом бытии, и в культуре. Теоретики Модернизма заговорили о "конце философии", о "смерти искусства", об исчерпанности возможностей "клас­сической" науки добывать объективные истины и о нарож­дении новой, "неклассической" науки, об абсолютной отно­сительности и потому архаичности всех ценностных Критериев — нравственных, религиозных, эстетических и об ил­люзорности всех идеалов...

В своей обращенности вовне Модернизм осознавал себя как европейского оппонента культуры Востока. Если еще в XVIII—XIX веках можно было просто не замечать ее суще­ствования или же видеть в ней нечто экзотичное и способное своей контрастностью служить некоей метафорой в философ­ских и художественных построениях европейцев — Д. Дидро, например, или Ф. Ницше, — то в XX веке процесс колони­зации и развитие торговых связей включили Восток в поле постоянного зрения европейских мыслителей как иной тип культуры, для одних — неполноценный по сравнению с западным, для других — непонятный, загадочный, интри­гующий, для третьих — манящий, идеальный, а во всех случаях требующий осмысления именно в своей противопо­ложности Западу. Восприятие Востока Западом вытекало из его антитрадиционализма, ибо страны Азии сохраняли свойственную всем добуржуазным культурам традицион­ность, если не каноничность; потому объективно Восток был для Запада его собственным и давно преодоленным про­шлым, с которым и не хотелось искать взаимопонимания, — антитетичность европейской и азиатской культурных пози­ций расценивалась как их несовместимость и потому альтер­нативность — согласно ставшему столь популярным афо­ристическому тезису Р. Киплинга: "Запад есть Запад, и Восток есть Восток / И им не сойтись никогда..."

Что касается внутреннего состояния культуры Модерниз­ма, то оно определяется принципиальным различием и пря­мым противостоянием двух ее субкультур — элитарной и массовой. Еще в XVIII веке в Англии и Франции получила распространение теория "двух истин" (эзотерической и экзотерической, то есть истины для немногих избранных и исти­ны для всех, для низовой массы): так, Вольтер утверждал, что "если бы Бога не было, его следовало бы выдумать", ибо народ нуждается в таких "истинах", ложность которых ясна узкому кругу образованных людей, а известные им "истин­ные истины" недоступны массе. В XIX веке культурная дифференциация общества углублялась, рождая, например, в нашей стране болезненное переживание русской интелли­генцией разрыва ее культуры и культуры народной, который она старалась преодолеть и "хождением в народ" с культур­трегерскими целями, мечтая о том времени, когда

Мужик не Блюхера,

И не Милорда глупого —

Белинского и Гоголя

С базара понесет...

и обращением художников к фольклору, с которым они пытались так или иначе сопрягать свое "ученое" искусство, и изучением народного быта, нравов, легенд и сказаний и т. д. учеными — этнографами, лингвистами, искусствоведа­ми, фолклористами. В XIX веке во Франции родилась и распространилась по всему миру "бульварная литература" — литература капиталистического "демоса", но XX век довел этот раскол культуры до уровня институционализирован-ной автономности двух сфер духовного производства: элита и масса стали адресатами принципиально различных, по основным позициям противоположных, плодов идеологичес­кой, художественной, коммуникативной деятельности. Дело в том, что именно в это время капитализм поднял материаль­ное производство и потребление на такой уровень, который буржуазная социология зафиксировала в неизвестных до того понятиях "массовое общество" или "общество потребления". Такое общество требовало организовать массовое производст­во не только материальных продуктов, но и квазидуховных и соединявших эти качества воедино квазихудожественных предметов. Продукция такого рода приобретала небывалые размах, устойчивость и разнообразие — с одной стороны, потому, что ее создание опиралось на неизвестные прошлым фазам развития буржуазной цивилизации мощные "масс-медиа" — высококачественную полиграфию, обеспечившую широчайшее развитие и сильное психологическое воздейст­вие периодической печати и рекламы, и в особенности радио, кинематограф и быстро завоевавшие господствующее поло­жение в массовой культуре телевидение, фоно- и видеотехни­ку; с другой стороны, значение массовой культуры объясня­ется тем, что она слилась с молодежной субкультурой, став и самовыражением новых поколений, образовывавших чрез­вычайно широкий и активный в нетрадиционном обществе социальный слой, и средством его целенаправленной психо­логической и идеологической обработки в интересах укреп­ления буржуазного общества, его образа жизни, образа мысли и образа чувствования.

Уже из этой общей характеристики Модернизма видно, какую большую роль играют в этом типе культуры эстети­ческий фактор и художественная деятельность. Эстетическое сознание имеет здесь резко антиномический характер — в элитарной и массовой субкультурах Модернизма оно диаметрально противоположно, выражая господство индивиду­ализма на одном полюсе и господство стандартизованной, конформистской безликости — на другом.

Модернизм разорвал живое единство объединения людей в обществе и обособления каждого как уникальной личности — и противопоставил друг Другу как антиподов безликого "мас­сового человека" и эгоцентричного эстета-интеллектуала; так стали антагонистичным и несовместимым "Я" и "Мы" — на уровне художественно-эстетическом, как и нравственном, и политическом, и экономическом.

Резюмируя этот опыт системной характеристики Модер­низма как исторического типа культуры Западного мира, представлю его снова в наглядной схеме (см. схему 41):

Остается отметить, что определение европейской культу­ры первой половины XX века понятием "Модернизм" не означает того, что в это время не существовало других явлений в философии, литературе, искусстве, идеологии, не укладывающихся ни в одну из ветвей модернистской куль­туры. Модернизм — обозначение господствующего направле­ния культуры, наряду с которым действовали — и не могли не действовать! — "последние могикане" классического типа культуры и пионеры так называемого "постмодернизма" — в истории культуры смена состояний не является мгновен­ным и тотальным вытеснением одного другим. Но за этой пестротой общей картины нельзя не видеть существенных различий между теми явлениями, которые выражают каче­ственное своеобразие данной фазы процесса развития, и теми, в которых еще сохраняется прошлое и в которых зачинается будущее.

Глава 1 7

СОВРЕМЕННАЯ КУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ:

ПРОТИВОРЕЧИЯ, ПОИСКИ РЕШЕНИЙ, ТЕНДЕНЦИИ ДАЛЬНЕЙШЕГО ДВИЖЕНИЯ

Средина XX столетия войдет в историю мировой культуры как начало нового этапа ее развития, суть которого, в свете излагаемой здесь концепции, следует считать переходом от Модернизма, а вместе с ним и от культуры буржуазного общества в целом, к грядущему типу культуры, еще неведо­мому нам в его содержании и конкретных формах, но пред­чувствуемому все более остро как необходимому способу самосохранения человечества, возможности его выживания на нашей планете.

Именно это ощущение начавшегося радикального измене­ния культурной ситуации отразилось в появлении и все более широком использовании, начиная с 70-х годов, понятия "Постмодернизм" (или "Постмодерн"), сначала в Западной, а потом и в российской публицистике, литературно-художест­венной критике, эстетике, философии. Очевидна неудовле­творительность данного понятия ввиду его бессодержатель­ности — оно означает ведь только: "состояние, следующее после Модернизма", без какой либо попытки определить сущность этого состояния, его содержательное отличие от того, которое оно сменяет; и хотя в дискуссиях о Постмодер­низме, ведущихся во всем мире все более широко на протя­жении двух последних десятилетий, на это обстоятельство не раз указывалось, оно, по-видимому, оказалось пока неустра­нимым, т. к. весьма еще неопределенны, расплывчаты и противоречивы очертания этого только еще зарождающего­ся, формирующегося на наших глазах культурного процесса; к тому же в разных областях культуры — в философии и в архитектуре, в литературе и в музыке, в изобразительных искусствах и в гуманитарных науках — он проявляется далеко не одинаково, и это ставит в тупик тех культурологов, которые хотят понять его природу и инвариантные черты.

Дата добавления: 2014-12-16