Основная часть. В 1769 г. Левицкий окончательно поселился в Петербурге

Начало творчества

В 1769 г. Левицкий окончательно поселился в Петербурге. Началась самая плодотворная полоса его творчества. На многие годы он связал свою деятельность с Академией художеств. В 1769 г. он удостоен звания «назначенный» за портреты своего коллеги, исторического живописца Г.И. Козлова, и его супруги (портреты не дошли до нашего времени). В 1770 г. работы Левицкого имели большой успех на ежегодной летней академической выставке.

Среди произведений молодого Левицкого надо назвать замечательный портрет архитектора А.Ф.Кокоринова (1769)‚ директора Академии художеств и одного из создателей ее великолепного здания на Васильевском острове. За это полотно Левицкому присуждено звание академика. Блестяще написанный, он интересен во многих отношениях. Перед нами один из первых, исполненных русским мастером портретов человека творческого труда - зодчего. Кокоринов запечатлен в обстановке рабочего кабинета. Архитектор жестом указывает на лежащий перед ним план здания Академии художеств. Роскошный туалет Кокоринова - шитый золотом камзол и отороченный мехом кафтан - служит свидетельством торжественности момента. Подлинная значимость образа выражена не присутствием обязательных для парадного портрета атрибутов, а трактовкой самой внешности Кокоринова. Свободный разворот фигуры, плавный жест, горделивая посадка головы – всеми этими деталями достигается впечатление спокойного достоинства и уверенности. Ровный свет заливает передний план портрета, выделяет лицо и особенно высокий лоб, придавая облику подчеркнутое благородство. Живописный талант Левицкого проявился уже в этом раннем его творении: сдержанный колорит, построенный на близких оттенках коричневатых, сиреневых, золотистых цветов, составляет важнейшее звено образной характеристики.

В XVIII в. существовала система разнообразных видов портретного изображения, каждый из которых имел собственные задачи и средства их достижения. Основным было деление на торжественные, парадные портреты и небольшие, камерные. В портретной живописи сложились определенные образные каноны. Художник воплощал в портретном образе не только свое представление о позирующем человеке, но и представление изображаемого о самом себе. Еще одной составной частью образа было господствующее общественное мнение о личности и ее особенностях. Портрет предназначался для того, чтобы представить человека для современников и потомков не только таким, каким он был в действительности, но и каким он должен быть в совершенном своем состоянии.

Среди сохранившихся произведений Левицкого 1770-х гг. преобладают различные варианты парадных портретов. Большой, в полный рост‚ близкий к размеру натуры парадный портрет в русской живописи имел к тому времени длительную историю. Главной задачей такого портрета было возвеличение и прославление человека высокого социального положения. Изображаемый появлялся перед зрителями в самом торжественном виде, а обстановка и атрибуты, сопровождавшие его, красноречиво свидетельствовали о значимости его особы и его деяний. При этом модель выступала в строго определенной социальной роли: монарха, военачальника, государственного деятеля. К тому времени, когда Левицкий начал свой путь портретиста, традиционный парадный портрет во многом уже исчерпал свои возможности и не отвечал новым взглядам на человека, складывавшимся с середины ХVIII в.

При создании заказных изображений Левицкий предпочитал использовать один из самых распространенных в отечественной живописи видов портрета - поколенный. В сравнении с портретом в рост такой портрет благодаря уменьшению формата и сокращению количества аксессуаров позволял художнику как бы приблизиться к изображенному и обратить большее внимание на его собственные качества помимо необходимых для обозначения его социальной роли.

Интересно, что на выставке 1770 г. был представлен также весьма своеобразный портрет Н.А. Сеземова, богатого откупщика, крепостного графа П.Б. Шереметева. Портрет был заказан Левицкому в знак особых заслуг Сеземова, который пожертвовал двадцать тысяч рублей на основание московского Воспитательного дома. Изображение крепостного является величайшей редкостью в русской портретной живописи XVIII в., а парадная форма его – исключительный случай. Левицкий, следуя реальности, не стремится как-то облагородить облик своего героя: перед зрителем напряженно застыл немолодой бородатый простолюдин с морщинистым лицом и крупной грузной фигурой. Демонстративным жестом он указывает на большой лист, на котором можно рассмотреть план Воспитательного дома и соответствующий по смыслу текст из Священного писания. Тем самым Сеземов, как бы доказывая свое право на портретирование, подчеркивает свои заслуги в благотворительной деятельности, необычной для людей его сословия. Так Левицкий воплощает образ конкретной личности, имеющей собственное место в системе общественной иерархии. Отсутствие какой бы то ни было обстановки и несколько затемненный колорит лишают портрет Сеземова привычной нарядности парадных изображений, что обособляет его и среди ранних работ Левицкого.

В духе традиционных портретов государственных мужей написаны портреты А.М.Голицына (1772 г.) и А.Д.Ланского (1782 г.). На их примере хорошо заметно, как внимательно подходи Левицкий к образному решению и в зависимости от индивидуальных качеств портретируемого. Вице-канцлер Голицын, один из ближайших сподвижников Екатерины II, предстает в своем кабинете, у стола с ворохом деловых бумаг, при орденах и шпаге. Эти атрибуты деятельности и обстановка дополняют образ снисходительного, чуть утомленного сановника, погруженного в заботы государственной важности. И напротив, в портрете Ланского, молодого фаворита стареющей Екатерины II, сразу бросаются в глаза нарочитая яркость предметного окружения, роскошного мундира, подчеркнуто традиционная парадность обстановки, с колонной и драпировками. Сам же герой поражает своей человеческой незначительностью и почти кукольной прилизанной красивостью внешнего облика.

С 1771 г. Левицкий начал преподавание в Академии Художеств, ему предложили возглавить портретный класс АХ, бессменным руководителем которого он оставался до 1787 г.; из учеников его известны: Мельников, Новиков, Шибаев и Щукин. 17 октября 1776 г. Левицкий получил звание советника Академии Художеств, а 25 января 1780 г. был назначен присутствовать в Совете Академии.

Созданная художником галерея портретов современников принесла ему заслуженную известность. Появились солидные заказы. Одним из них был заказанный И. И. Бецким портрет П. А. Демидова (1773), московского богача-мецената, жертвовавшего крупные суммы на московский Воспитательный дом и Московский университет. Этот человек имел репутацию чудака, благотворителя и любителя садоводства и был явно неординарной личностью в своей среде. Причудливым сплетением традиционно-парадных и неожиданных черт отмечен его портрет. На фоне пейзажного задника с изображением Воспитательного дома и преувеличенно мощных колонн стоит возле простого рабочего стола, непринужденно облокотившись на большую лейку, пожилой барин. Он одет по-домашнему и несколько небрежно: камзол полурасстегнут, халат распахнут, шейный платок повязан кое-как‚ на голове колпак. Демидова окружают предметы его любимого занятия: луковицы цветов, ботанические трактаты, растения в больших горшках, на которые направлен указующий жест его правой руки. Эти подробности говорят о личных склонностях представленного человека, чертах его частной жизни. Для искушенных в иносказаниях тогдашних зрителей весь ботанический реквизит портрета мог нести и скрытый смысл, намекая на деяния Демидова в области воспитания. И все-таки созданный Левицким образ впечатляет прежде всего не аллегориями, а конкретностью и незаурядностью натуры изображенного человека. Откровенная демонстративность избранной для портретирования ситуации усиливает остроту и необычность характеристики героя.

Вершиной достижений Левицкого в 1770-е годы стала серия портретов смолянок – воспитанниц Смольного института благородных девиц, исполненные по заказу Екатерины II в 1772-1776 гг. Целью, к которой стремилась императрица в своей деятельности на педагогической ниве, было создание «новой породы» людей, свободных от пороков общества. Осуществление этой слегка утопической идеи возлагалось, в частности, на Смольный институт. Он был основан как закрытое привилегированное учебное заведение, в котором девочек, изолированных от влияния семей и других внешних воздействий, готовили к карьере в высшем свете. Чтобы стать в будущем украшением общества, они в течение нескольких лет обучались азам различных наук, а также пению и танцам, декламации, игре на музыкальных инструментах, иностранным языкам. Воспитанницы всех возрастов участвовали в концертах и театральных спектаклях, устраивавшихся на институтской сцене. На такие концерты съезжалась петербургская знать, нередко во главе с самой императрицей. Левицкому и было поручено запечатлеть наиболее отличившихся участниц публичных выступлений.

Портреты смолянок представляют собою ансамбль из семи полотен. Три более ранних портрета изображают учениц младшего и среднего возраста. На двойном портрете - Ф.С. Ржевская и А.М. Давыдова, самые юные ученицы, в форменных парадных платьях, демонстрируют свои навыки светского поведения. Девочки-подростки Е.Н. Хованская и Е.Н. Хрущева, наряженные пастушкой и пастушком, разыгрывают сценку из пасторали. Их ровесница Е.И. Нелидова (тоже в пастушеском платье) исполняет грациозное па менуэта.

Особенно удачен портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической оперы "Капризы любви, или Нинетта при дворе". Шаловливая десятилетняя Хрущева, исполняющая мужскую роль, и застенчивая Хованская, робко взирающая на своего "кавалера", увидены Левицким во всей непосредственности, проглядывающей сквозь заученные театральные жесты. Единство композиционных приемов, ритмичность движений и тонкое колористическое решение объединяют эту оригинальную портретную сюиту.

Девушки старшего возраста запечатлены в четырех портретах. А.П. Левшина в театральном платье остановилась в танце среди пышной дворцовой обстановки. Три других портрета составляют единое целое по композиции и колористическому решению. Центральным является портрет П.С. Борщовой, танцующей в черном бархатном платье на террасе регулярного сада. Слева от него размещался портрет Е.И. Молчановой, сидящей с раскрытой книгой. Правый портрет изображает Г.И. Алымову, играющую на арфе. Обе девушки одеты в парадные платья из белого атласа. Их фигуры повернуты почти в профиль и обращены к центру, своим спокойствием и устойчивостью подчеркивая динамичный поворот, в котором предстает легкая фигурка Борщовой.

Покоренный обаянием молодости своих моделей, Левицкий не теряет остроты взгляда и прекрасно видит индивидуальные особенности каждой девушки. Он не делает ни малейшей попытки скрыть или приукрасить далеко не идеальные черты своих героинь. Взрослые ситуации, в которые они поставлены, дают художнику возможность раскрыть истинные свойства, в том числе и возрастные, через призму поведения в заданной роли. Красота материального мира, столь созвучная очарованию юности, воплощена в живописном совершенстве каждого полотна и рождает единое впечатление праздничного театрального действия, развернувшегося на наших глазах.

Левицкий неоднократно использовал костюмизацию как важное средство создания образа, которое давало эффект как бы двойного преображения модели. Нередко она помогала художнику острее схватить индивидуальные свойства изображаемого человека. Таков портрет Анны Давиа Бернуцци, примадонны итальянской оперы-буфф в Петербурге (1782 г.). Певица изображена в костюме поселянки. Мнимая простота роскошного атласного туалета как нельзя лучше оттеняет почти неуловимую нарочитость в выражении слишком ярко нагримированного лица с любезной улыбкой.

Другим примером костюмизации является портрет дочери Левицкого Агафьи в русской одежде (1785 г.). Мода на одеяния в русском стиле широко распространилась в высших слоях общества после воцарения Екатерины II. Разумеется, такие костюмы лишь в общих чертах подражали народной крестьянской одежде. Они шились из дорогих тканей и, по сути, мало отличались от маскарадного костюма.

Русская тематика занимала все большее место и в других жанрах живописи, отражая нарастающий к концу XVIII в. интерес к отечественной истории, культуре и быту. Произведение Левицкого можно рассматривать как одно из слагаемых более широкого явления. Непосредственным поводом для создания портрета было, возможно, замужество дочери. Разряженная Агата стоит у стола, на котором весьма своеобразный натюрморт: на цветастой скатерти расставлены хлебный каравай, солонка и большая кружка. Образ молодой женщины получился довольно жеманным, акцент сделан на чисто внешней стороне ситуации.

Среди работ Левицкого особое место занимает аллегорическая композиция «Екатерина II - Законодательница в храме богини Правосудия» (1783 г.). По

многим внешним признакам это большой парадный портрет в рост, с традиционными колоннадами и драпировками. Однако, по сути, художник далеко отходит от привычного истолкования образа императрицы. В картине прослеживается определенный сюжет: Екатерина II в виде жрицы, облаченная в антикизированное платье, сжигает маковые цветы на алтаре у подножия статуи Фемиды. Декорации и окружающие предметы имеют иносказательное значение: они говорят об успехах Российского государства в самых различных сферах жизни. Известно, что аллегорическую программу портрета разработал друг Левицкого, литератор и архитектор Н.А. Львов. В ней он изложил в зашифрованном виде философские представления о роли просвещенного монарха. Их разделяли многие передовые умы той эпохи. Портрет Екатерины II, следовательно, оказывается не столько изощренным славословием мудрой правительнице, сколько наставлением о том, каким должно быть идеальному монарху - первому гражданину своего Отечества, истинно радеющему о благе подданных. Такое непортретное содержание сближает это произведение с исторической картиной периода классицизма, прославлявшей гражданские доблести своих героев. «Екатерина II - Законодательница» - своеобразная попытка Левицкого выйти за границы портретного жанра. Его замечательное умение построить портрет как картину здесь максимально соответствует замыслу.

Дата добавления: 2014-12-16