Введение. Понятие феминистской критики в истории и теории искусства

Заключение. Значение гендерных исследований для постсоветской культурологии

На фоне отсутствия сколько-нибудь значимого интереса постсоветских теоретиков к «культурным исследованиям»⁷¹ как особой теоретической парадигме в течение последних десяти лет мы можем наблюдать активное развитие гендерных исследований. «Неожиданно» обозначившись на рубеже 80-90-х годов в постсоветской социологии и философии, гендерные исследования сумели отчасти заполнить культурную и интеллектуальную лакуну, связанную с отсутствием развернутых исследований сексуальности и пола, которая долгое время существовала незамеченной и сравнительно недавно обнаружилась в нашем научном и академическом пространстве.

Возникновение гендерных исследований как академической дисциплины в первую очередь стало возможным вследствие кризиса и последующего распада «советской» версии марксизма в гуманитарных науках. В ситуации радикального отказа от марксистско-ленинской догматики и ключевого в ее рамках

⁷¹ Речь идет именно о гуманитариях бывшего Советского Союза, поскольку восточноевропейскими теоретиками (благодаря, например, усилиям Сла-воя Жижека и Ренаты Салецл, а также их коллег в Любляне) в последние годы предпринимался ряд попыток создать свою версию «культурных исследований» в диалоге с западными теориями (См.: M.D. Kennedy, ed.. Envisioning Eastern Europe. Postcommunist Cultural Studies (Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1994).

инструмента стратификации социума — понятия «класс» — в начале 90-х годов постсоветская академическая наука оказалась довольно восприимчивой к иным теориям, иным дискурсивным практикам. Учитывая поразительную нечувствительность прежнего советского обществознания (а равно и советской модели общественных отношений) к проблеме пола — на фоне фетишизированной категории классового различия — предлагаемые гендерными исследованиями модели критики социальных устоев патриархатного общества (будь то западные демократии или тоталитарные режимы бывшего соцлагеря) и парадигмы идентификации с точки зрения полового различия (гораздо более фундаментального в генетическом плане, нежели все другие культурные и социальные различия в западной культуре) выглядят как чрезвычайно актуальные.

Прежде всего, стало очевидным, что ключевое для марксизма-ленинизма понятие «класс» в современной интеллектуальной ситуации не может считаться основной категорией, объясняющей и формы социальной стратификации, и феномен идентичности: социальная реальность как развитых капиталистических, так и транзитивных обществ не вписывается в классическую и единственно значимую для марксизма дихотомию пролетариата и буржуазии (или шире — двух антагонистических классов). Реальность с точки зрения современных подходов оказывается пересечением множества факторов и различий — этнических, национальных, половых и классовых в том числе. В этом же русле и идентичность мыслится как результат сложного взаимодействия нескольких составляющих: класс, этнос, пол.

Кроме того, марксизм, описывая «классовое» самосознание, по сути предполагал возможность коллективной идентичности, а современное состояние постсоветских обществ может быть охарактеризовано как ситуация конфликта коллективных иден-тичностей: коллективная идентичность «советского народа» полностью разрушена, а новая коллективная идентичность не может сложиться в период диссоциации любых социальных общностей и кризиса прежде доминировавшей идеологии. В то же время эта множественность процессов идентификации ускользает от марксистского анализа, но попадает в поле внимания гендерных концепций.

Все вышесказанное позволяет рассматривать гендерные исследования в целом в качестве наиболее активного агента

464

продвижения идеологии «культурных исследований» в восточно-европейских университетах. Что дает нам основания для такого заключения? Хотя фактически гендерные исследования существуют параллельно академической культурологии, однако через разработку проблематики «гендер и культура» происходит их интервенция в область культурной политики и культурной теории. Именно в рамках гендерных исследований постсоветская культурология получила возможность познакомиться с целым рядом других равнозначимых теоретических направлений, идеология которых близка по пафосу феминизму и проблематика которых ранее получила свое развитие в рамках гендерной теории (постколониализм и «культурные исследования» в первую очередь). Знакомство с различными версиями гендерной и феминистской теории дает нам представление о том, какие дискуссии велись между феминистами и их интеллектуальными соперниками (к числу которых до определенного момента можно было отнести и «культурные исследования» в силу их марксистской ориентации) в 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годах. Одной из таких плодотворных дискуссий, безусловно, являлась полемика с марксизмом. Как только выяснилось, что пол настолько же важен, насколько и класс, принципы инаковости, множественности и толерантности начали постепенно утверждаться в общественном сознании.

Кроме того, гендерные исследования явились реальным междисциплинарным проектом, открывшим нам не только новую проблематику, но и новый, свежий взгляд на старые проблемы, обозначивший иные перспективы. И, наконец, именно гендерные исследования являются в постсоветской академии пока той единственной возможностью, которая позволяет сочетать академические интересы с политическими убеждениями и личным опытом: благодаря им «способ проживания» в этой культуре может быть не только концептуально осмыслен, но и изменен посредством неутомимой критики ее устоев.

Апьмира Усманова

2. Женщины и искусство: политики репрезентации

История и теория искусства — одна из тех областей гуманитарного знания, где традиционные (в данном случае — «патриархальные») подходы и ценности классического искусствознания все еще доминируют и труднее всего изживаются. Нормативная эстетика 18 века и канонические суждения художественных критиков 19 века образуют тот теоретический каркас, который все еще в ходу у многих современных искусствоведов, которые зачастую продолжают использовать традиционные модели интерпретации и архаический язык для анализа не только классического, но также и современного искусства. В отношении постсоветского искусствознания не всегда ясно, отвергаются ли модели феминистского анализа сознательно, или же речь идет об общей консервативности теоретиков искусства, остановившихся где-то посередине между марксистско-ленинской традицией и ранней иконологией.' Поэтому при рассмотрении воп-

¹ Так, непостижимым образом русскоязычным исследователям, обращающимся к знаменитой картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (см.: Кантор А. «Завтрак на траве» Эдуарда Мане как памятник духовной эволюции» // Вопросы искусствознания, VIII (1/96). С. 388-395.), удается полностью проигнорировать феминистскую критику, уделившую немало внимания исследованию идеологии репрезентации обнаженного женского тела и конструирования фемининности в эпоху модерна. Автор указывает, что это «весьма загадочная картина, смысл которой не во всем ясен» (С. 388), поднимая при этом вопросы об иконографических и образных первоисточниках картины, ее формальных достоинствах и недостатках, колорис-тике, отношении к поэзии Бодлера, мастерстве художника в создании натюрморта. Основной вывод заключается в том, что, помещая обнаженных дам в общество франтовато одетых художников, Мане хотел «во всеуслышание заявить о высоких правах искусства, устанавливающего свои эсте-

466

роса о том, каким образом феминистская критика повлияла на изменение общей парадигмы искусствознания, приходится апеллировать, в основном, к достижениям западной теории визуальных искусств с тем, чтобы наиболее полно представить себе дискурсивный ландшафт феминистской критики истории и теории искусства. Апелляция к западной феминистской критике в области визуальных искусств уместна не в силу некоей «универсальности» ее допущений и выводов (представление об «универсализме» чего-либо вообще сильно скомпрометировано в современной эпистемологии) и не потому, что сам ее объект — искусство и визуальные практики — подвергается более или менее гомологичным трансформациям во всем мире. Это необходимо прежде всего потому, что дискурсивная матрица западного феминизма гораздо в большей степени подходит для анализа таких субтильных материй как визуальные искусства; потому, что сам подход к интерпретации истории искусства с точки зрения феминистских импликаций гораздо более разработан; наконец, потому, что уже сложилась определенная традиция и создан корпус текстов, отражающих динамику исследований в этом направлении за последние двадцать лет. Западная феминистская критика представляет собой хороший пример неклассического искусствознания, умеющего «работать» с современным искусством и предлагающего иную оптику видения в отношении искусства классического.

Большинство классически образованных постсоветских искусствоведов никак не смогли бы согласиться с мыслью о том, что «женщина отсутствует» в истории западного искусства, как и в истории западной культуры вообще. Как она может «отсутствовать», если живопись, скульптура и другие искусства только и делали на протяжении веков, что «воспевали женскую красоту», отражали «гармонию душевного мира женщины», наконец, прославляли идеал материнства и женской добродетели? Другими словами, женщина в их представлении выступает в роли музы-вдохновительницы, молчаливо позирующей натурщицы и одно-

тические и этические законы». Что же касается «чуть резкого, настороженного взгляда» обнаженной женщины, то в нем ощущается прежде всего «нота разрыва с идеальным миром поэзии». Наконец, автор приходит к выводу о том, что скандал по поводу картины был спровоцирован... цветовым шоком.

временно объекта почитания, в то время как роль Творца отведена мужчине: властная позиция творца в конечном счете превалирует над фактом множественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам «объект почитания» оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить «обет молчания» или сойти с уготованного пьедестала (не случайно ожившая Галатея возможна лишь как фигура абсолютно мифологическая), и потому ему (то есть «объекту») ничего не остается, кроме как любоваться своими изображениями, которые, скорее, являются нарциссическими изображениями мужского эго. По мнению феминистской критики, «отсутствие» женщины в истории искусства в первую очередь обнаруживается 1) как на уровне визуальной репрезентации (в смысле отсутствия пространства для женского «взгляда»²), 2) так и на уровне рецепции (в частности, женщине как реципиенту еще только предстоит обрести «себя» — к сожалению, женское восприятие не было тематизировано в искусстве). Наиболее же очевидным фактом является то, что история изобразительного искусства почти не оставила нам имен творивших наравне с мужчинами женщин. Факт странный, но многими вообще-то не замечаемый.

Дата добавления: 2014-11-29