Система образів художнього твору

ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ

ВНУТРІШНЬОЇ ФОРМИ

Внутрішня форма художнього твору — це той його рівень, який вбирає в себе сукупність засобів предмет­ного зображення у творі, на відміну від рівня словесного зображення (сукупності словесних прийомів) та струк­турно-організуючого рівня — композиції, що зв'язує в єдину цілість усі рівні форми твору та їхні окремі ком­поненти. В художньому творі цей рівень форми постає у вигляді динамічної картини зображуваного життя, даної з усіма її індивідуальними подробицями — образами твору, що, розгортаючись у ньому, певним чином між собою взаємодіють. З огляду на це говорять про двокомпонентну структуру внутрішньої форми твору, до якої включають, з одного боку, систему образів, даних у творі, з іншого — динамічну послідовність їх розгортання у творі, яку на­зивають сюжетом.

— 141 —

Систему образів художнього твору становлять образи дійових осіб, образи творця та адресата твору, образи при­родного та речового оточення.

1. Образи дійових осіб у залежності від виконуваних
ними художніх функцій і місця, яке вони займають у
загальній картині зображуваного, а також родових ознак
твору можуть бути поділені на три типи:

а) образи осіб, що виступають у творі як об'єкти розповіді
(герої, про яких розповідають). Цей тип образу традиційно
позначають терміном персонаж',

б) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти роз­
повіді (герої, які розповідають). Більшість літературознавців
позначають цей тип образу терміном оповідач (= рос.:
повествователь);

в) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти роз­
повіді й водночас як її об'єкти (герої, що є учасниками тих
подій, про які вони розповідають). Цей змішаний тип
образу, в якому оповідач виступає і як персонаж, звичайно
позначають терміном розповідач (= рос.: рассказчик). До
особливого типу розповідача відносять специфічні образи
героїв-розповідачів ліричних творів, яких називають лірич­
ними героями.

2. Образ творця твору, суб'єкта зображення (що вбирає
в себе як суб'єктів, так і об'єкти розповіді, а також і всі
інші образи твору) найдоречніше назвати образом автора.

3. Образ адресата твору, суб'єкта адресації зображення
звичайно називають образом читача.

4. Образ природного оточення прийнято називати пейзажем.

5. Образ речового оточення прийнято називати інтер'єром.
Якщо такі традиційні для літературознавства поняття, як

«персонаж», «пейзаж», «інтер'єр», визначаються терміно­логічною сталістю, а поняття — «ліричний герой», «образ читача» — більшою чи меншою мірою термінологічною узгодженістю, то стосовно визначеності та системного спів­відношення понять — «оповідач», «розповідач», «образ автора» — чіткої термінологічної єдності ще не вироблено. Інколи, по-перше, терміни «оповідач» та «розповідач» беруть­ся як синоніми (не розмежовуються), коли типи суб'єктів розповіді у творі розрізняються з меншою деталізацією; по-друге, терміни «оповідач» та «розповідач» розглядають­ся як форми авторського образу (автор при цьому вино­ситься за межі будь-якої образної форми існування, образ­ність автора, інакше кажучи, категорично заперечується); по-третє, класифікація суб'єктів розповіді проводиться за

— 142 —

дещо Іншими ознаками, що має наслідком виокремлення відмінних від поданих тут їхніх типів.

Персонажем (франц. personnage, від 5.1.1. Персонаж

лат. persona — маска актора в антич­ному театрі, в переносному розумінні — носій маски, актор, власне — зображувана ним особа) називається образ дійової особи, що виступає у творі як об'єкт розповіді і сприй­мається насамперед як певна жива або умовно жива істота. По суті поняття «персонаж» є збірною назвою тієї сукупно­сті засобів зображення, завдяки яким окреслюється конкрет­но-чуттєва даність, образ дійової особи, яку творять її порт­рет, костюм, мова, вчинки, характеристики з боку інших персонажів, що ведуть розповідь.

В тому ж значенні, що й «персонаж», часто викорис­товуються поняття «герой» та «дійова особа». Не заперечую­чи того, що всі ці три поняття виступають у принципі як синоніми, окремі літературознавці намагаються аргумен­тувати наявність між ними певних внутрішніх відмін­ностей, як це робить, наприклад, Л. Чернець, яка пише: «У тому ж значенні (що й персонаж) в сучасному літературо­знавстві використовуються словосполучення літературний герой, дійова особа (переважно в драмі, де список дійових осіб традиційно подається за назвою п'єси). У цьому сино­німічному ряду слово „персонаж" найбільш нейтральне, його етимологія маловідчутна. Героєм (від грец. трсоС — „напів­бог, обожнена людина") в певних контекстах недоречно називати того, хто не має героїчних рис („Не можна, щоб герой був дріб'язковим і огидним", — писав Буало стосовно трагедії), а дійовою особою — бездіяльну (Підколесин або Обломов)» [105, 67]. Слід пам'ятати, що подібні аргументи є дуже умовними, як з огляду на етимологію, так і з огляду на фактичний стан речей. Зокрема, поняття «герой» асоці­юється не лише з більшими чи меншими надприродни­ми властивостями певної особи, а й, далеко не в останню чергу, з її функцією — бути вершителем дій, вчинків, вагомість яких особливо значуща, історично-актуальна. У текстах творів самих письменників досить часто звучить вираз «наш герой», в якому висунутий на передній план відтінок винятковості персонажа зовсім не з точки зору наявності чи відсутності в його характері героїчних рис, а з метою підкреслення того провідного місця, яке він займає серед інших персонажів, по відношенню до яких він висту­пає як головний або один з головних героїв. З іншого боку, бездіяльність дійової особи твору характеризує спосіб її життя в тому умовно-реальному життєвому плані, який виступає у творі як предмет зображення, але не з точки

— 143 —

зору тих її функцій, які вона виконує в плані художнього < зображення, де вона виступає як учасник дії, безвіднос­но до фактичної наповненості її дійового потенціалу. В епічних творах персонажі — це герої, що діють в епічних фабульних лініях твору (див.: Фабула), які сприймаються як об'єктивована картина життя, умовно-реальна дійсність. У сценічній драмі, виставі ми спостерігаємо їх візуально — у вигляді акторів, що грають перед нами на сцені. В ліриці, де епічна фабульна лінія постає не об'єктивовано, а у свідо­мості ліричного героя, персонажем виступає не цей остан­ній, а уявлювані ним особи, які, на відміну від аналогічних осіб епічних і драматичних творів, подаються пунктирно, фрагментарно. Персонаж літературного твору не обов'язково людина. Персонажем може стати будь-яка жива чи умовно жива особа (тварина, рослина, фантастична істота). Більше того, як зауважує Л. Чернець, «персонажну сферу літератури складають не лише відокремлені індивідуальності, але й збірні герої (їх прообраз — хор в античній драмі). Інтерес до проблем народності, соціальної психології стимулював у літературі XIX—XX століть розвиток даного ракурсу зобра­ження (натовп у „Соборі Паризької богоматері" В. Гюґо, ринок у „Череві Парижа" Е. Золя...)» [105, 68]. Стосовно художніх функцій, виконуваних ними у творі, персонажі поділяються на два різко відмінні типи, перший з яких умовно можна назвати суб'єктом дії, другий — суб'єктом свідомості.

Суб'єкт дії — це персонаж, який виступає у твогл як дійова особа в буквальному розумінні цього слова. Його основна функція полягає в тому, щоб бути ініціатором дії, носієм певної «зав'язки» або «перешкоди», тобто таких «життєвих» обставин, що мотивують початок і подальший розвиток події, новий оберт подієвого розгортання. Даний тип персонажа найхарактерніший для ранніх етапів істо­ричного розвитку літератури, коли предмет основного інте­ресу творів словесності становила зображена в ньому подія. Ось, наприклад, як стрімко розгортаються події народної казки «Про богатиря Сухобродзенка Йвана і Настасію Прекрасную»: «В одному царстві, в одному государств! жив собі мужик і-\Іав два сини. І ростуть вони не по роках, а по годинах — так ростуть, як із води йдуть. Оддав їх батько у школу, і вони там так грамоти набрались, краще того, котрий їх навчав. Приходить старший син до свого отця і говорить йому: — Батьку мій любий! Дай мені лучок і стрілок пучок. Я пощу собі лицарства діставать.

Батько його заплакав, дав йому коня. І поїхав той аж в десяте царство. В'їхав у степ, нап'яв собі намет і ліг

— 144 —

на дванадцятеро діб спати. Проснувся і почав із бабою воюваться. Не великий час пробув — пробув сім літ, тоді догнав його брат менший. Приходить той менший син до батька й каже: — Батьку мій любий! Дай мені лучок і стрілок пучок — я піду собі лицарства діставать...» і т. д. Предметно-чуттєва даність (портрет, одяг і вся інша сукуп­ність характерних деталей) героїв казки намічена дуже слабко; і в інших творах чуттєвий образ подібних героїв окреслюється схематично, поверхово, так, щоб це не від­волікало уваги читача від подій, на стеження за якими зорієнтований естетичний інтерес таких творів. У сучасній літературі даний тип персонажа найчастіше уживаний в фантастичній, детективній, пригодницькій, тобто знову ж таки літературі з підкресленим подієвим началом. У творах з «класичним» типом проблематики, сутність якої визна­чає не подієвість, а інтерес до внутрішнього світу зображу­ваних осіб, даний персонажний тип відсувається на друго­рядні ролі, художня функція яких у кінцевому підсумку полягає в тому, щоб служити контрастним тлом, на якому гостріше виявляє себе осібність головних героїв, їхнього внутрішнього світу.

Суб'єкт свідомості — це персонаж, основна функція якого полягає в тому, щоб розкривати сутність внутріш­нього світу людини, певних типів людської поведінки. Інакше кажучи, цей тип персонажа виступає у творі не як носій та ініціатор дії, а як носій характеру, який, з одного боку, сповільнює дію (як і все інше у творі, що не є «чистою» дією — пейзажі, інтер'єри і т. п.), переакцентову-ючи увагу читача з подієвості на внутрішній світ зображу­ваних персонажів, з іншого боку — більшою чи меншою мірою програмує розвиток дії у творі. При цьому вже не характер дії вимагає у творі появи певного персонажа (в казці, наприклад, це типова ситуація, коли розвиток дій ставить перед героєм певну перешкоду, необхідність подолання якої, у свою чергу, висуває типових чудодійних помічників — персонажів, якими виступають різні тварини, рослини, предмети або фантастичні істоти), а навпаки, характер персонажа мотивує відповідний — той, а не інший — розвиток дії, що з логічною наслідковістю випливає з об'єктивної даності його вольової позиції та світоглядних переконань. Цей тип персонажа характерний для пізніх історичних етапів розвитку літератури. Як цілком сформо­ваний і сталий тип він простежується, починаючи з епохи романтизму. Слід мати на увазі, що далеко не всі окре­мо взяті персонажі сучасних творів є носіями характе­ру як такими, оскільки, по-перше, один характер може

— 145 —

бути поділений у творі між кількома персонажами — «ва­ріантами одного типу» (Л. Чернець), по-друге, в кожному творі є персонажі, що виступають як більш-менш «чисті» суб'єкти дії, її ініціатори, і «скріплювачі». Від цих останніх тип персонажа — суб'єкта свідомості — і веде своє генетичне походження. Проміжний етап між ними, очевидно, психіч­ний стан героя, з якого пізніше розвинеться характер і який зберігає своє значення й сьогодні як допоміжний засіб підкреслення характеру персонажа в прозі і як основний засіб розкриття сутності ліричного героя у віршових творах.

5.1.2. Оповідач Оповідачем зветься дійова особа, зображена у творі як суб'єкт роз­повіді, а саме — як герой, від особи якого у творах епіч­ного чи ліро-епічного роду літератури ведеться розповідь і який виступає в них у функції уявного автора.

Основні ознаки цього типу дійової особи полягають у тому, що оповідач — це герой ліричної фабули (див.: Фа­була) твору й у цій ролі він виступає у творі як особа, дис-танційована від героїв епічних фабульних ліній — персо­нажів. Оповідач, інакше кажучи, не має реальних (що, проте, не виключає можливості зображення уявлюваних ним) стосунків і не вступає в безпосередній контакт із світом тієї дійсності, яка є предметом його розповіді. Зображувані події оповідач спостерігає і оцінює немовби збоку, як чуже життя. Ось як характеризує цю ситуацію Ю. Манн: «... автор сюжетно не належить до світу свого персонажа (персонажів), і шляхи їхні не перетинаються, що не виключає авторської активності не лише у формі номінального самовизначення („я" або „ми"), коротких або більш розгорнутих висловлювань, але й у формі до­статньо явних вчинків та дій. Зберігається, проте, дистан­ція автора від усього зображуваного» [57, 6]. З іншого боку, оповідач дистанційований не лише від героїв, про яких він розповідає, а й від автора — реального творця, суб'єкта зображення усього, що є у творі, не виключаючи при цьому і особи самого оповідача, який виступає не як фактичний, а як уявлюваний фактичним творцем автор, «художньо конструйована особа» (Ю. Манн), що вводиться в коло зображуваного з певною художньою метою і за своїми світоглядними переконаннями та творчими прин­ципами може як більшою чи меншою мірою нагадувати реального автора, так і не збігатися з ним, бути духовно чужим світоглядним типом. Оповідач виступає у творі як свого роду посередник між автором та світом його ге­роїв, як певна формально-стороння позиція, кут зору на зображуване, який не обов'язково або не повністю збі-

— 146 —

гається з власне авторським, що, у свою чергу, дає мож­ливість подавати предмет зображення у формі зіставлення різних оцінок, вражень, поглядів щодо його ідейної суті. Ця основна художня мета — можливість альтернативної, сторонньої точки зору на зображуване — конкретизується через ряд побічних художніх функцій, які виконує у творі оповідач і які пов'язують із специфікою форм вияву в розповіді його особи.

Досліджені на матеріалі прози англійського письмен­ника Г. Філдінґа ці якісно відмінні за своїми функціями форми Ю. Манн, наприклад, ділить на два типи — «реф­лексію» та «коментар», які, власне, характеризують будь-яку оповідну прозу. «Перше, — пише Ю. Манн, — спрямоване на предмет зображення, на те, про що розповідається; друге — на той спосіб та манеру, в яких проходить розповідь, на саму її функцію. Завдання „рефлексії" полягає в тому, щоб генералізувати (узагальнити) окреме, підшукати йому життєві та літературні паралелі, знайти зображуваному місце в загальній картині світу. <...> Подібні „рефлексії" порівню­ють з висловлюваннями хору в античній трагедії... „Комен­тар" тлумачить і аналізує, так би мовити, художню побудову твору» [57, 9\. Прикладом «коментаря», який вводить читача у світ Зображуваного, може служити початок повісті Т. Шев­ченка «Наймичка»: «Между городом Кременчугом и горо­дом Ромнами лежит большая транспортная, или чумацкая, дорога, называемая Ромодановым шляхом. Откуда она взяла такое название, это покрыто туманом неизвестности. Чумаки же рассказывают вот какую былицу <...> Таково слово в слово сказание народа о Ромодановской дороге. Не улыбайтесь добродушно, мой благосклонный читатель, я и сам плохо верю этому сказанию, но, по долгу списателя, должен был упомянуть о сем досужем вымысле народа. <...> Но кто бы ни проложил эту дорогу, нам, правду сказать, до этого дела нету. А заговорили мы о ней потому, что описываемое мною происшествие совершается по сторонам ее». «Коментар» часто поєднується з «рефлексією» в комбіновану форму своєрідно­го паралелізму, в якому одне узагальнення тягне за собою інше, немовби спонукаючи до дедалі ширших узагальнень. Так, наприклад, побудовано початок сьомого розділу поеми М. Гоголя «Мертві душі», який починається «рефлексією». («Счастлив путник, который...») з приводу закінчення ман­дрівки Чічікова по садибах поміщиків і продовжується «ко­ментарем» («Счастлив писатель, который...»), що аналізує і узагальнює галерею людських характерів, які промайнули перед читачем упродовж мандрівки головного героя гого-лівського твору: «Счастлив путник, который после длинной,

— 147 —

скучной дороги с ее холодами, слякотью, грязью, не­выспавшимися станционными смотрителями, брязкань-ями колокольчиков, починками, перебранками, ямщиками, кузнецами и всякого рода дорожными подлецами видит наконец знакомую крышу с несущимися навстречу огонь­ками, и предстанут пред ним знакомые комнаты, радостный крик выбежавших навстречу людей, шум и беготня детей и успокоительные тихие речи, прерываемые пылающими лобзаниями, властными истребить все печальное из памяти. Счастлив семьянин, у кого есть такой угол, но горе холостяку!

Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действитель­ностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека, который из великого омута еже­дневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения, который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры... Нет равного ему в силе — он бог! Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми ки­шит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца, дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!» і т. д.

Особа оповідача може бути виявлена у творі різною мірою. Він може залишатися неназваним, так що його присутність сприйматиметься лише у формі певного «го­лосу» — монолога, який не належить жодному з героїв епіч­ної фабули. Він може бути окреслений з більшою чи мен­шою конкретно-чуттєвою даністю у формі певного «я» або «ми» і т. д. Головна ж особливість творів з оповідачем, дистанційованим від світу своїх героїв, полягає, кажучи сло­вами Ю. Манна, у тому, що вона «вводить читача не лише до світу зображуваного, а й у його художнє освоєння, постійно нагадує йому, що він має справу не лише з дійсні­стю, а й з „літературою". Предметом рецепції стає твір не в завершеному його вигляді, а в процесі його втілення. Ми переживаємо його in statu nascendi, відчуваючи його подвійну природу: з одного боку, він виступає як суверен­ний суб'єкт, відокремлений від свого творця, або, точніше, як такий, що прагне до відокремлення, містить у самому собі норму своєї організації, з другого боку — як дещо таке, що створюється на наших очах за допомогою волі та мис­тецтва автора й несе на собі відбиток його естетики» [57, 9\.

— 148 —

Розповідачем називається дійова 5.1.3. Розповідач

особа, яка виступає у творі і як суб'єкт, і як об'єкт (безпосередній або опосередкований) розповіді, тобто як герой, що є учасником або має без­посереднє відношення до тих подій, про які він розповідає. Подібно до оповідача, розповідач дистанційований від реального автора-творця (не може бути прямо з ним ото­тожнений), проте, на відміну від першого, — не дистан­ційований від світу тих, про кого він розповідає, і може вступати або й вступає в безпосередній контакт з ними, тобто, інакше кажучи, виступає у творі як персонаж, присутній у одній з його епічних фабул, хоча при цьому усвідомлюється як персонаж специфічний, а саме як такий, «очима» якого ми бачимо зображені у творі події, життя осіб, про яких у творі йдеться. Розповідь у творах, що мають розповіда­ча, звичайно ведеться від певного «я», яке, по-перше, не обов'язково при цьому персоніфікується (від лат. persona — особа і facere — робити), тобто постає у вигляді предметно зримої особи або й взагалі називається; по-друге, у різній мірі задіяне в тих життєвих обставинах, про які розпові­дає. В цілому розповідач у художніх творах може бути представлений трьома типами:

1) Розповідач — головний герой твору. Цей тип харак­
теризується тим, що розповідач не лише названа, але й ціл­
ком персоніфікована особа, яка виступає як безпосеред­
ній учасник і головний герой тих подій, про які вона
розповідає. Цей тип розповідача найбільш уживаний у тво­
рах автобіографічного характеру або таких, що наслідують
цю форму, наприклад у повісті Марка Вовчка «Інститутка»
(розповідь ведеться від особи головної героїні твору — крі­
пачки Усті), новелах М. Коцюбинського «Цвіт яблуні»,
М. Хвильового «Я (Романтика)» і т. д.

2) Розповідач — побічний герой твору. Відмітні ознаки
цього типу — не обов'язкова персоніфікація, обмеженість
визначеності особи розповідача формою певного некон-
кретизованого «я», від якого ведеться розповідь, не обов'яз­
кова безпосередня участь у зображуваних подіях, тобто
відсутність прямих контактів розповідача з героями, про
яких він розповідає, або епізодичність таких контактів. На
відміну від першого типу розповідь ведеться не «зсередини»
зображуваного, а немовби збоку. Цей тип за своїми ознаками
нагадує героя-оповідача, але, на відміну від нього, він прин­
ципово не відокремлений від того світу, про який розпо­
відає, сприймає його не як умовну (що характерно для
позиції оповідача), а як реальну дійсність (таку, що існує
насправді), дійсність, органічною часткою якої він себе

— 149 —

відчуває. Розповідач даного типу представлений, напри­клад, в оповіданні П. Куліша «Орися». В ньому йдеться про щасливу життєву долю доньки сотника Таволги — Орисі. Розповідач її життєвої історії — неперсоніфікована особа, виявлена у формі «я», від якої ведеться розповідь і, хоча й не бере безпосередньої участі в описуваних нею подіях, не дистанційована від них повністю: розповідач виявляє себе у фіналі розповіді: «Бачив я Орисю саме перед весіллєм; хоро­ша була, як квіточка. Бачив я знов її через рік у Миргоро­ді — ще стала краща замужем...» і т. д. Аналогічну форму й той же тип розповідача має, наприклад, гоголівська «Повість про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоро-вичем». Розповідач з'являється наприкінці повісті («Назад тому лет пять я проезжал чрез город Миргород... Боже, сколь­ко воспоминаний! Я двенадцать лет не видал Миргорода...») і вступає в епізодичний контакт із героями його розповіді.

3) Розповідач — герой, особа якого виражається виключ­но його мовленнєвою позицією, що різко контрастує з тими літературними мовними нормами, носієм яких у творі незмінно виступає його реальний автор-творець. Цей тип розповідача, який умовно можна назвати «мовленнєвим», дуже близький до героїв-оповідачів за ознакою повної дистанційованості від участі в описуваних подіях, проте, як і в другому типі, ця дистанційованість не принципова, розповідач описує події не як літературно-конструйовану, а як справжню чи вірогідно можливу дійсність. Цей тип розповідача не персоніфікований, не визначений формаль­ною вказівкою на його «я», проте в більшості випадків безпомилково сприймається як частка того життєвого се­редовища, про яке він розповідає. Якщо перший і частково другий тип розповідача споріднює з предметом їхньої роз­повіді спільна дія, учасниками якої вони є, то розповіда­ча третього типу споріднює з предметом його розповіді підкреслена єдність мовленнєвого стилю: розповідач і його герої розмовляють мовою, різко відмінною від літературно нормованої. Цей літературно ненормований мовленнєвий стиль називають сказом. Класичним прикладом твору, в якому виступає оповідач даного типу, є відоме оповідання М. Лєскова,«Лівша» («Сказ про тульського кривоокого Лівшу та про його сталеву блоху»), де розповідь ведеться від неназваної особи, мовленнєвий стиль якої свідчить про її належність до тульських цехових майстрів, про яких і розповідається в цьому творі.

Основна художня мета, з якою пов'язують введення до твору особи розповідача, полягає в тому, щоб створити певну світоглядну позицію, кут зору на описуване, відмінний від

— 150 —

власне авторського. Як справедливо зауважує О. Гуторов, «...під „я" інколи приховується соціальне чужий або психо­логічно не схожий у чомусь на реального автора розповідач, необхідний для створення особливої атмосфери розповіді, для вираження інших творчих принципів» [ЗО, 75]. Така стороння позиція відрізняється від схожої на неї за формою позиції оповідача, по-перше, порівняно більшою емоційністю, безпосередністю вираження оцінок та почуттів, оскільки, на відміну від позиції оповідного типу, орієнтована не на форму літературного викладу, а на створення більш-менш повної ілюзії усної, живої розповіді; по-друге, певною обмеженістю розповідних можливостей: якщо оповідач виступає у творі як «„всевидюща" особа, яка знає „усе і про всіх", то розповідач, який описує те, що з ним відбувалось, або те, що він сам бачив, строго обмежений своїм власним досвідом» [8, 353].

Ліричним героєм називається спе- 5.1.4. Ліричний
цифічний розповідач, в особі якого герой

знаходить свій вияв підкреслена спів­віднесеність з авторським «я», що стало простежується в ме­жах більш-менш значної групи ліричних творів певного тематичного циклу, біографічного періоду або й творчості окремих поетів загалом.

Наукова категорія ліричного героя теоретично була об­грунтована на початку 20-х років XX століття формальною школою літературознавства (зокрема, Ю. Тиняновим та Б. Томашевським) і майже одночасно російським поетом А. Бєлим. Останній у передмовах до розділів берлінського видання своїх творів назвав її «ліричним суб'єктом» і «суб'єктом поезії». Б. Томашевський писав стосовно цього про «біографічний ліризм» (стаття «Література і біографія»). Вважається, що найаргументованіше підґрунтя пщ кате­горію «ліричного героя» підвів Ю. Тинянов у своїй літе­ратурно-критичній статті «Блок». Аналізуючи літературно-критичні й мемуарні праці, якими відгукнулася суспільна думка Росії на смерть О. Блока, Ю. Тинянов дійшов виснов­ку, що в більшості цих праць місце біографічної постаті поета, про яку ведуть мову, заступає, власне, та лірична біографія і те поетичне «я», яке цілком свідомо чи напівсвідомо відтворив у своїй ліриці О. Блок і яке не в усьому збігається з його реально-біографічним, людським «я». Пишуть, як зауважує Тинянов, не про біографічного Блока, а про його поетичний образ, хоча цей образ, вказує Тинянов, і був головною темою лірики Блока: «Блок — провідна лірична тема Блока. Ця тема приваблює як тема нової, ще ненарод­женої (або неусвідомлюваної) формації. Про цього ліричного

— 151 —

героя тепер і говорять. Він був необхідним, його вже оточує легенда, і не лише нині — вона оточувала його від самого початку, здавалося навіть, що вона передувала самій поезії Блока, що сама його поезія лише розвинула та доповнила декларований образ. У цьому образі персоніфікують усе мистецтво Блока...» [100, 118—119]. Потрібно зауважити, що поняття «ліричного героя» визнають не всі літературознав­ці, а з тих, хто ним користується, багато хто тлумачить його розширено, без огляду на його термінологічну специфіку, автоматично урівнюючи з ним будь-яке «я», від особи якого ведеться розповідь у ліричному творі.

В системі образів ліричного твору постать ліричного героя посідає особливе місце, відрізняючись, з одного боку, як від звичайних, подібних до прозаїчних, об'єктивованих персонажів, окреслених з більшою чи меншою конкретно-чутгєвою певністю, так, з іншого боку, — від неперсоніфікова-них розповідачів — носіїв іншої, не обов'язково проти­ставленої, але все ж відмінної чи, точніше, такої, що не має інтимних зв'язків з авторською, свідомості. Разом з тим, ліричний герой — це й непряме біографічне відображення авторського «я»: «Герой протистоїть поетові як людині, але водночас є найбільш повним виявом його особистості, його ліричної теми» [34, 727]. Внутрішнє, глибоко особистісне «я» поета немовби відокремлює від себе «двійника», який втілю­ється, «матеріалізується» в особі ліричного героя: «Ліричного героя можна визнати, на наш погляд, „двійником" авторсько­го „я" насамперед у тому розумінні, що в цьому художньому образі, створеному (як і будь-який інший) за допомогою уяви й відкрито поставленим між читачем та зображуваним сві­том, виявляються узагальненими (сконденсованими) в лірич­ній формі потаємні думки та почуття поета...» [71, 8\. Про явленість характеру ліричного героя, очевидно, можна гово­рити тільки на підставі вияву в його особі такого кола рис, що зв'язується в певну, стало прослідковувану послідовність, витриману в низці творів автора. Як доречно зауважує з цього приводу Л. Гінзбург: «У справжній ліриці... завжди присутня особа поета, але говорити про ліричного героя є сенс тоді, коли він зв'язується певними сталими рисами — біографічними, психологічними, сюжетними... Ліричний герой не існує в окремому вірші. Це обов'язково єдність, якщо не всієї творчості, то періоду, циклу, тематичного комплексу» [25, 75]. У цьому відношенні, очевидно, ана­логом ліричного героя в прозі можна вважати такого розповідача, який водночас виступає і головним героєм цілої групи творів, зв'язаних його особою в певний тематичний цикл (як, наприклад, «Записки юного лікаря» М. Булгакова).

— 152 —

Ліричний герой, таким чином, — це та поетизована суть авторського «я», котра найповніше відповідає його естетично­му ідеалові, це той літературний характер і та поетична біо­графія, яку художньо конструює автор для своїх читачів. Найбільш загострена форма вияву ліричного героя — так звана поетична маска, характерна для творчості окремих поетів. Поетична маска — це той підкреслено гіперболі­зований, метафорично збагачений художній образ, в якому постає особа ліричного героя. В. Кошелєв, зіставляючи, наприклад, поетичні маски ліричних героїв російських поетів М. Гумільова та І. Сєверяніна, характеризує висловами самих поетів першого як «конквистадора в панцире же­лезном», «флибустьера» і «открывателя новых земель» у «высоких ботфортах» і «брабантских манжетах»; другого — як «царя страны несуществующей», «царственного паяца», що плаче «за струнной изгородью лиры», «вашего нежно­го, вашего единственного» прихильника «ананасов в шампанском», «гения Игоря Северянина» [45, 765—769].

Образом автора називається відо- 5.1.5. Образ
бражена у творі особистість автора- автора

творця, яка знаходить свій вияв у формі певної світоглядної позиції (точки зору), що стоїть за всім зображеним у творі і зв'язує його вираженням певної концепції світу й людини.

Образ автора — специфічна смислова величина, яку, з одного боку, потрібно відрізняти від біографічної авторської постаті, автора — як людини, а не як особливої творчої особистості; з іншого боку, від образу художньо констру­йованої особи оповідача або розповідача твору, уявлю-ваної реальним творцем у функції автора, — тобто умовно­го, а не фактичного автора-творця. З існуючих концепцій авторського образу найаргументованішою видається точка зору на дану проблему й сутність авторського образу, яку узагальнює у своїй праці «Образ автора як естетична категорія» Н. Бонецька. «Зустріч свідомості читача з автором, — пише Н. Бонецька, — відбувається тоді, коли за художнім світом починає відчуватися авторська активність, яка його ство­рила. Що ж за образ з'являється при цьому у свідомості читача? Як оформлюється, усвідомлюється та закінчується враження від зустрічі з автором? Цей образ зовсім особли­вий, його природа відмінна від природи образів героїв твору. Насамперед він не має ні пластичної оформленості, ні характерологічної закінченості. З художнього твору ми не можемо не лише дістати якихось відомостей про зовніш­ній вигляд його автора, а й зробити більш-менш певні

висновки про його емпіричний характер. І усе ж образ автора, який розкривається у творі, співвідноситься з автор­ською особистістю, мабуть, більш тісно, ніж його порт­рет або характер. У процесі творчості особистість відпові­дає собі в найбільшій мірі, тому в художньому творі при­сутня сама суть автора, і глибина твору, так би мовити вертикаль його, відповідає глибині авторської особистості» [14, 257]. Думки, схожі" до спостережень Н. Бонецької, вислов­люють з цього приводу й інші автори. Зокрема, М. Ка­ган, коментуючи феномен розбіжності між біографічною особою автора і його творчою особистістю, зауважує: «Тут ідеться про своєрідне „роздвоєння" особи митця, яка у творчому процесі постає суттєво іншою, ніж у звичайному житті. Звичайно, між емпіричною даністю особи поета — простої „людини серед людей" — і поетичною даністю його особи немає непрохідних меж, навпаки, обидва аспекти його особи органічно взаємопов'язані, відкриті для про­никнень і одна іншу опосередковують. Але немає між ними повного збігу. Поетична особистість... тобто особистість, яка виражає себе у творчості, немовби підіймається над конкретною побутовою особистістю з усіма її житейськими дріб'язковими клопотами, очищується від усього випадково­го, побутового і являє себе як ідеальну особистість, як носія найкращих людських якостей» [41, 4Щ\ порівняйте: «В образі автора перетворюється внутрішня, „душевна біографія" пись­менника, відбивається його — не побутове, не житейське обличчя» [61, б].

«Ця відображеність автора у творі відбувається поза його волею... Таким чином, образ автора — це образ „внутрішньої особистості" автора твору. <...> Читаючи твір, ми сприймаємо авторський образ як образ свого співрозмовника....ми не бачимо й не чуємо автора, художні образи, які сприй­маються нами, відокремлені від нього, але ми інтуїтивно відчуваємо його присутність, сприймаємо його внутрішній голос. Образ автора є обов'язковим компонентом естетич­ного переживання. Він постає і збагачується у процесі читання... <...>...наша любов до письменника — це в кінце­вому підсумку любов до особистості, що постала перед нами в художньому творі. Процес прочитання закінчується, події та герої твору поступово можуть забутися, але якась глибинна пам'ять його зберігається. Цей відбиток у нашій душі залишає саме авторська особистісна активність; мож­на сказати, що цей відбиток і є „образом автора". <...> Після прочитання твору авторська активність... може скластися в читацькій свідомості в певну постать (звичайно, не пластич­ну, а чисто духовну), яка описується словами через вка-

— 154 —

зівку на сукупність характерних для неї рис; ця постать І є образом автора. Ця закінченість знову ж таки не заперечує принципово динамічної природи цього образу. Подібно до того, як кожна нова зустріч із знайомою людиною додає нову рису до сукупності вже відомих, так і образ автора у свідомості читача конкретизується й поглиблюється в міру знайомства з виявами письменника — його творами, свідченнями сучасників і т. п.» [14, 257—258, 250]. На думку Ю. Лотмана, образ автора не може навіть бути виведений з одиничного твору того чи іншого письменника, а лише із суми всіх його творів, яку доповнює у свідомості чита­ча інформація біографічного характеру, пов'язана з да­ним письменником [56, 57]. Спостереження Н. Бонецької, Ю. Лотмана та багатьох інших прихильників даної кон­цепції образу автора можуть бути підкріплені теоретичними зауваженнями та практичним досвідом «вичитування» образу автора, яке залишив нам у своїх щоденниках Л. Толстой: «Читаючи твір, особливо чисто літературний, — пише пись­менник, — головний інтерес становить характер автора, виражений у творі»; «Читав Ніцше „Заратустра" („Так говорив Заратустра") і замітку його сестри про те, як він писав, і цілком впевнився, що він був зовсім не сповна розуму, коли писав, і божевільним не в метафоричному розумінні, а в прямому, буквальному; неузгодженість, перестрибування з однієї думки на іншу, порівняння без вказівки того, що порівнюється, початки думок без закінчення, стрибання з думки на думку за контрастом або аналогією, і усе це на тлі божевільного пунктика — idée fixe з приводу того, що, заперечуючи всі найґрунтовніші основи людського життя та думки, він доводить свою надлюдську геніальність» [цит. за: 14, 257].

Менш аргументованою видається інша концепція образу автора, за якою під образом автора розуміють персоніфі­ковану, пластично виявлену особу оповідача або розповіда­ча твору, яка стосовно реального автора виступає як форма, чи, точніше, одна з форм вираження його свідомості, пред­ставленої у творі певною світоглядною позицією. Проти­ставлення світоглядної позиції і внутрішньої особистості творця, яке явно чи приховано мають при цьому на увазі, навряд чи можна.вважати принциповим, а ототожнення фактичного автора з одним із його героїв, дійових осіб тво­ру, хай навіть і умовне, служить постійним приводом для термінологічної плутанини, що неодмінно зауважують і самі прибічники даної концепції авторського образу.

Індивідуальні авторські образи у свою чергу можуть слугу­вати основою для виведення й дослідження узагальнених

— 155 —

типів авторських образів, характерних для певної історичної епохи, та їхніх видових естетичних модифікацій, пов'язаних з художніми відмінностями у межах одного загального типу ^скажімо, узагальнений тип і характерні риси образу коміч­ного автора, автора-мораліста, автора-дослідника і т. д.).

5.1.6. Образ рбразом читача називають відо-
читача браженість у творі особи читача, точні-

ше читацької свідомості як прогно­зованого типу оцінки зображеного у творі.

Образ читача — багатоаспектна проблема, пов'язана як з предметом теорії літератури, так і з питаннями психології творчості та сприйняття. Стосовно поетики проблема образу читача, зокрема, постає тоді, коли художній текст роз­глядається не як замкнуте в собі ціле, а як таке діалогічне висловлювання, яке з самого початку зорієнтоване на пев­ний тип читацького сприйняття, вбирає його у свою художню структуру як значущий фактор, дійову передумову есте­тичного сприйняття. «Часто забувають, — зауважував з цього приводу X. OpTefa-i-Ґасет, — що справжнє мовлення не лише говорить про щось, а що хтось звертається з ним до когось. У будь-якому процесі мовлення беруть участь суб'єкт мовлення та його адресат... Мова за самою своєю суттю діалогічна, й усі інші форми мовлення лише пригнічують її ефективність. Тому я й вважаю, що на увагу заслуговує лише та книга, яка дає нам відчуття того, що її автор здат­ний конкретно уявити свого читача, а його читач відчуває міцну руку автора» [цит. за: 86, 107\. Саме в цьому напрямку і стає можливою розмова про «вписаність у текст „образу читача", який може бути, подібно до образу автора, „вичи­таний" із тексту і який виступає як свого роду „маска", роль, що пропонується емпіричному читачеві» [21, 59].

Образ читача найчастіше конкретизують як образ читаць­кого сприйняття, який з'являється в письменника та утри­мується ним у процесі творчості й моделюється зсередини його твору у вигляді різних настанов на врахування, про­гнозування та оцінку можливих типів читацьких реакцій на зображуване, а також його (читача) предметного зобра­ження. Можливе, таким чином, подвійне тлумачення понят­тя «образ читача»: по-перше, читач може розглядатися як певне внутрішнє, естетично зорієнтоване читацьке «я», тоб­то концептований, співтворчий аспект особи емпіричного, реального читача, спрямований на твір і передбачуваний автором в його настанові на потенційно мислимий діалог; по-друге, образ читача може бути співвіднесений з функцією читача як безпосереднього героя твору, у тому випадку, коли він введений у систему його дійових осіб (найчастіше це від-

— 156 —

бувається у формі звертання оповідача твору до читача як до свого уявного співрозмовника, на зразок: «як вже здогадався читач...», «нехай не ображається наш вельми­шановний читач» і т. п.). Конкретне уявлення про таку форму може дати роман В. Набокова «Лоліта», буквально пересипаний подібними зверненнями: «Хочу, чтобы мои ученые читатели приняли участие в сцене, которую соби­раюсь снова разыграть...», «Разумеется, такие заявления от первого лица могут показаться смешными; но время от времени я вынужден напомнить о моей наружности читателю, как иной профессиональный романист, давший персонажу какую-нибудь ужимку или собаку, видит себя вынужденным предъявить эту собаку или эту ужимку вся­кий раз, когда персонаж появляется. В отношении меня этот прием наделен, пожалуй, глубоким смыслом. Сумрачное обаяние моих черт должно оставаться в поле зрения чита­теля, желающего по-настоящему понять мою повесть...», «...мой читатель (ах, если бы я мог вообразить его в виде светлобородого эрудита, посасывающего розовыми губами la pomme de sa canne (набалдашник трости) и упивающегося моим манускриптом...» і т. д. Перший читацький образ, що існує у формі певного «відчуття читача», може з'являтися, за свідченнями самих письменників, на початкових етапах праці над твором: «Звичайно, це більшою мірою почут­тя, ніж образ, точка зору уявлюваного читача майже не­відчутна, але вона існує навіть тоді, коли ще тільки обдуму­ється твір, не кажучи вже про сам процес написання...» [цит. за: 52, 132]. Порівняйте: «...В моїй уяві інколи (проте, не дуже часто) постає цілком абстрагований образ читача, скоріше не образ, а певна людська реакція на ту чи іншу (задуману) написану сцену, і тоді з'являється гостре бажання наповнити сцену до максимуму, викликати почуття, рівне тому, що володіє мною. Як правило, це найбільш напружені епізоди книги, так звані піки почуття та думки» [13, 188\. Загальні принципи орієнтації автора на читача, впливу на нього, на думку В. Прозорова, можуть бути зведені до таких, заданих ізсередини твору, рівнів сприйняття, посту­пового входження читацької свідомості у художній світ твору:

«1. Рівень уваги, при якому досягається цілеспрямо­ване і сконцентроване введення читача в художню роз­повідь, знайомство із зовнішніми реаліями світу, втілено­го у творі; збудження, за висловом психологів, часового або ситуативного інтересу, що з'являється в процесі сприй­няття і згасає по його закінченні.

2. Рівень співучасті, що сприяє утворенню довготри-

— 157 —

валого зацікавленого ставлення до тексту, розпізнаванню в тексті „свого", „близького" шляхом як мимовільних, так і цілеспрямованих порівнянь, аналогій, асоціацій з власним життєвим досвідом.

3. Рівень відкриття, тобто урозуміння, авторського пафо­су... свого роду власноручного знаходження істини, вистраж­даної митцем і втіленої у тексті. Виділення цих рівнів у тексті має на меті зрозуміти авторську позицію і позицію вірогідного читача в їхньому взаємопроникненні» [77, 12].

Зверненість письменника до свідомості адресата, читача загалом, може виконувати різні художні завдання, під­порядковані в кінцевому підсумку єдиній і основній меті — створенню передумов для формування та збагачення в процесі сприйняття типу читацького усвідомлення — пере­живання, найбільш близького в органічному відношенні до письменницької світоглядної позиції (процес свого роду «учнівства» естетичного пізнання та «зближення», пере­творення «нейтрального» читача в ідейного та естетичного однодумця автора — ідеального «шевченківського читача», «булгаківського читача» і т. п.). Поет М. Асеев писав, що «читач завойовується поетом у міру зростання його співчуття висловлюванням поета, з одного боку, і з другого — силою засобів впливу, силою виразності поета» [7, 56]. У. Еко, аналізуючи свій роман «Ім'я троянди», писав: «Що означало розраховувати на читача, здатного подолати першу тернисту сотню сторінок? Це саме і означало написати таку сотню сторінок, за допомогою якої виковується читач, здатний осягнути подальші сторінки. <...> На якого ідеального читача орієнтувався я в моїй роботі? Звичайно, на співучасника. На того, хто готовий взяти участь у моїй грі. Я хотів повні­стю перейти в середньовіччя й поселитися в ньому, як у своїй сучасності (чи навпаки). Але водночас я понад усе намагався знайти відгук в особі читача, який, перейшовши ініціацію — перші глави, стане моєю здобиччю, тобто здобиччю мого тексту. І почне думати, що йому й не по­трібно нічого, крім того, що пропонує йому цей текст. Текст має стати механізмом для перетворення власного читача» [111, 451, 453].

Безпосереднє введення постаті читача в структуру зоб­ражуваного, додання йому статусу «учасника» фабульних подій також є однією з форм прогнозування емоційної читацької реакції на зображуване. Крім того, модельований автором у свідомості його оповідача читацький обрис може являти собою і своєрідну форму гри з реальним, емпірич­ним читачем, в якій шляхом зіставлення потенційно можли­вих різних читацьких точок зору (як правило, «наївних»

— 158 —

або розхожих) немовби поволі і «здалеку» формується потрібний, бажаний для автора тип читацького сприйняття.

Пейзажем (франц. paysage, від 5.1.7. Пейзаж

pays — країна, місцевість) називається образ природного оточення персонажів та їхніх дій, опис картин природи в художньому творі, який має певне зна­чення в його загальній змістовій організації. Найважливіша функція пейзажу полягає в тому, що він виступає у творі як додатковий опосередкований засіб характеристики окреслюва­них у ньому героїв, персонажів.

Змістовий обсяг поняття «пейзаж», звичайно, не ви­черпується його допоміжною функцією як одного із засобів художнього втілення персонажа і, разом з тим, є в плані художнього змалювання персонажів літературного твору принципово важливим. Як правило, відношення пейзаж — людина в художньому творі будується на принципах так званого психологічного паралелізму — контрастного проти­ставлення, або зіставлення картин природи з душевним, емоційним станом людини: «Природа акомпанує людським переживанням. Вона акомпанує так тонко, немовби вона не природа, а душа; іноді її акомпанемент побудований на консонансах (гроза в душі і на небі), іноді на дисонансах (душевна гроза під синім небом)...» [88, 115]. Прикладом пейзажу-дисонансу може слугувати картина тихої нічної природи, яка контрастує з душевним станом героїні в завершальних рядках оповідання Марка Вовчка «Данило Гурч», пейзаж-консонанс виникає на початку XXV глави роману М. Булгакова «Майстер та Маргарита» — опис темряви, бурі, що накриває Єршалаїм, цілком відповідає душевній бурі римського прокуратора Понтія Пілата. Інколи також пейзаж символічно узагальнює, емоційно виражає наслідки тих чи інших духовних пошуків героїв художньо­го твору, найчастіше всього виступаючи в ролі емоційно значущого фіналу твору, або, навпаки, задає емоційний тон, «відкриваючи» собою твір, як у оповіданні Панаса Мирного «Сон»: «Сірі тумани курилися над нашою землею; брудні та важкі хмари вистилали високе небо; холодний вітер переганяв їх з одного боку на другий, і від його подиху коли-не-коли розривалась ота брудна запона, і з-під неї крадькома визирав невеличкий крайок бла­китного неба, щоб через хвилину знову покритися хмарою, потонути у її сірій безодні... Сонця не видко, світу бракує... сіро, димно, моторошно!..»

— 159 —

5.1.8. Інтер'єр Інтер'єром (франц. intérieur — внутрішній) називається образ речо­вого оточення персонажів та їхніх дій, опис приміщен­ня, реалій побуту: речей, предметів і т. д. Найважливіша художня функція інтер'єру — засобами компоновки, добо­ру відповідних речей і предметів підкреслити ті чи інші специфічні риси, смаки, духовні запити персонажа — тим самим слугувати опосередкованим засобом його характе­ристики. Прикладом «ідейної» єдності персонажа та речі може бути іронічний інтер'єр з поеми М. Гоголя «Мертвые души»: «Чичиков ещё раз окинул комнату, и всё, что в ней ни было, всё было прочно, неуклюже в высочайшей сте­пени и имело какое-то странное сходство с самим хозяи­ном дома; в углу гостинной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — всё было самого тяжёлого беспокойного свойства — словом, каждый предмет, каждый стул, каза­лось, говорил: „И я тоже Собакевич!" или „И я тоже очень похож на Собакевича!"».

Дата добавления: 2014-11-28