Родина философии - Восток или Запад. 42 страница

Экзистенция и поиск «повторения»

К «Повторению» можно относиться как чисто литературному произведению, поскольку в нем подробно излагаются впечатления от поездки в Берлин Константина Констанция — alter ego самого Киркегора, о котором у нас уже шла речь. Вторая сюжетная линия «Повторения» связана с любовной историей юноши, по отношению к которому Константин Констанций выступает в роли поверенного и наставника. Большинство исследователей сходятся в том, что второй герой, как и первый, является все тем же Киркегором. В этих героях представлены различные полюса его собственной личности.

Известно, что Киркегор был литературным мистификатором, представляясь то издателем, то рецензентом, то героем (под псевдонимом) своих произведений. Но при всем богатстве литературных приемов и множестве психологических наблюдений, придающих своеобразие этому произведению, «Повторение» посвящено решению проблемы, интересующей именно философов. И это декларируется автором в самом начале книги.

На первой же странице Киркегор заявляет о том, что проблеме повторения предстоит играть важную роль в новейшей философии. «Греки учили, — пишет он, — что всякое познавание есть припоминание, новая же философия будет учить, что вся жизнь — повторение» [24]. Но разобраться в этом вопросе можно лишь в реальном процессе самой жизни. Так Диоген, напоминает Киркегор, в споре с элеатами противопоставил их аргументам реальное движение, прошагав несколько раз взад и вперед. Он буквально выступил против элеатов, отрицавших движение, из чего следует, что разобраться в повторении можно, лишь реально пережив его.

Позиция Киркегора здесь выражена вполне ясно, дальнейшее повествование ему вполне соответствует. И на этом основании известный датский драматург Й. Л. Хейберг (Хайберг), приверженец Гегеля, в своей рецензии на «Повторение» причислил Киркегора к последователям «философии жизни». Киркегор с этим в целом согласился, уточнив лишь то, что его занимают «феномены индивидуального духа» [25].

24 Керкегор С. Повторение. М., 1997. С. 7.

25 См. там же. С. 126.

Итак, заинтересованность Киркегора в том, «выигрывают или теряют вещи от повторения», следует понимать в свете духовной жизни индивида. Речь идет не о повторении природных явлений, а о повторении духовного состояния человека. Через сто с лишним лет после первого знакомства публики с идеей повторения французский философ Ж. Делез в работе «Различие и повторение» (1969) будет уточнять своеобразие повторения, сравнивая его с подобием. Ссылаясь на Киркегора, он охарактеризует повторение как способность

«придавать первому разу «энную силу», в то время как подобие исчерпывается добавлением равноценного. Подобное потому и подобно, что может быть замещено эквивалентом. Повторяемое, в противоположность этому, не имеет аналогов. Подобие связано с циклами и равенствами. Повторение же происходит с тем, что не подлежит замене и замещению, а только воспроизводится, возобновляется. «Повторение как действие и точка зрения, — пишет Делез, — касается особенности, не подлежащей обмену, замещению» [26].

Делез при характеристике повторения пользуется категорией особенного, хотя у Киркегора повторение происходит с единичным, индивидуальным. Но речь идет об одном и том же. «Произведение искусства, — пишет Делез, — повторяют как непонятийное особенное — не случайно поэму нужно выучить наизусть» [27]. В повторении, таким образом, обнаруживает себя уникальность явлений духа, а с другой стороны, именно произведение искусства демонстрирует возможность повторения неповторимого, служит примером универсальности уникального.

26 Делез Ж. Различие и повторение. М., 1998. С. 13.

27 Там же. С. 14.

Гераклит говорил, что в одну реку нельзя войти дважды: так им была выражена мысль об изменчивости окружающего мира. Кратил, как известно, довел эту мысль до логического тупика, заявив, что в одну реку нельзя войти и однажды. Но явлениям духа, о которых говорит Киркегор, суждено опровергнуть античный релятивизм. Перечитать роман или заново посмотреть любимый фильм — это значит погрузиться в ту же самую, а не похожую, реальность. А это значит, что в один и тот же поток переживаний мы можем войти множество раз. Искусство, подобно памяти, способно заново воссоздавать неповторимое. По сути здесь мы имеем дело со спецификой духовной культуры, которой нет и не может быть в природе. Особенное как неповторимое, рассчитанное на бесконечное повторение, возможно лишь в области духа. И убедиться в этом может каждый и на собственном опыте.

Именно поэтому Киркегор берется исследовать эту проблему опытным путем. Древние греки, начиная с Гераклита и элеатов, исследовали вопрос об отношении изменчивого к постоянному теоретически. Киркегор решает проблему соотношения уникального и вечного практически. Его герой Константин Констанций едет в Берлин, чтобы воссоздать переживания и настроения, которые он испытал в ходе предыдущей поездки. Кто выбрал повторение, подчеркивает Киркегор в одноименном произведении, тот живет. Повторение, если оно возможно, делает человека счастливым. Поэтому поездка в Берлин была для главного героя «Повторения» погоней за счастьем.

Тот, кто прочел это произведение Киркегора, знает, что поездка оказалась неудачной. Константин поселяется у прежнего хозяина, посещает уже виденные им театральные представления, бродит по уже знакомым местам. Но прежние впечатления и переживания не возникают в его душе. Из театра он уходит с мыслью: «Повторения не бывает». Окружающая обстановка в доме оказалась «искаженным повторением прежней». И даже случайные неудобства при посещении полюбившейся кондитерской отбили охоту мечтать о повторении. И только там, где наблюдалась застывшая монотонность жизни, повторение, с иронией замечает Киркегор, оказалось возможным.

Единственное, что повторялось во время этой поездки, раздраженно замечает автор, это невозможность повторения. Психологический эксперимент Константина Констанция, таким образом, потерпел провал. Но вместе с ним стали сомнительными суждения Киркегора о том, что уже в учениях древних греков о бытии и ничто, небытии и переходе заключены истоки его категории «повторение». «Диалектика «повторения» несложна, — рассуждает он в первой части книги, — ведь то, что повторяется, имело место, иначе нельзя было бы и повторить, но именно то обстоятельство, что это уже было, придает повторению новизну. Греки, говоря, что всякое познание есть припоминание, подразумевали под этим, что все существующее ныне существовало и прежде; утверждая же, что жизнь — повторение, я говорю тем самым: то, что существовало прежде, настает вновь. Без категорий воспоминания или повторения вся жизнь распадается, превращается в пустую, бессодержательную игрушку» [28].

28 Керкегор С. Повторение. М., 1997. С. 30 — 31.

Но уже эксперимент Константина Констанция доказал, что повторения достойно не любое прошлое. Вторая часть книги «Повторение» показывает: феномен повторения связан не с любыми, а с идеальными устремлениями человека. Что касается припоминания, то у Платона оно было движением к истине и обращено не к бренным вещам, а к вечным идеям. Но, в отличие от Платона, который противопоставляет конечным вещам вечные идеи, Киркегора волнует совпадение конечного и бесконечного в индивидуальном духе. У Платона истина за пределами земного мира, у Киркегора она внутри индивида. Главная проблема для Киркегора — это возможность индивидуального мгновения, проникнутого вечностью. И в этом принципиальное различие между древнегреческой и новейшей философией, представленной в учении Киркегора.

Жизнь есть поток изменений. Но Киркегора интересует прежде всего тот, кто «слишком горд и не желает, чтобы содержание всей его жизни оказалось всего лишь делом мимолетной минуты» [29]. Мгновение, проникнутое вечностью, он противопоставляет минуте суеты. И в этом пафосе противостояния обыденному и ничтожному он предваряет Фридриха Ницше. Внимание Киркегора сосредоточено на собственных переживаниях. Но это совсем не тот индивидуализм, когда миру не стоять, а мне чаю пить. Скорее, миру не стоять, а мне вернуть любовь — Регину. Речь, таким образом, идет о любви как чувстве, достойном повторения. Любовь для Киркегора — убежище, где он прячется от прозябания и суеты. Любовь к женщине — это источник идеального в жизни мужчины. Но откуда происходят те коллизии, которые связаны с любовью Киркегора к Регине и которыми проникнуто все его творчество?

29 Киркегор С. Страх и трепет М., 1993. С. 44.

Здесь мы должны вновь вспомнить об их сугубо физиологическом объяснении, принадлежащем Шестову и подтверждаемом им, среди прочего, выдержками из «Повторения». Намного сложнее выглядит ситуация в глазах Константина Констанция, который определяет состояние своего подопечного, в котором легко узнать самого Киркегора, как «любовь-воспоминание», когда собственные переживания и воспоминания становятся важнее самого предмета обожания.

«Ясно было, что мой юный друг влюбился искренно и глубоко, — рассуждает Константин Констанций в первой части «Повторения», — и все-таки он готов был сразу начать переживать свою любовь в воспоминании. В сущности, значит, он уже совсем покончил с реальными отношениями к молодой девушке. Он в самом же начале делает такой огромный скачок, что обгоняет жизнь. Умри девушка завтра, это уже не внесет в его жизнь никакой существенной перемены...» [30]. И далее: «...он с первой минуты превратился по отношению к молодой девушке в старика, живущего воспоминанием. Очевидно, его любовь являлась каким-то недоразумением... Яснее ясного было, что молодой человек будет несчастен... Воспоминание имеет большое преимущество — начинаясь с потери, оно уверено в себе, потому что ему больше терять нечего» [31].

Таким образом, особенность «любви-воспоминания» в том, что она существует в форме тоски по любимой, и в этом качестве она становится источником поэтического творчества. «Молодая девушка не была его настоящей любовью, она была предлогом, поводом к тому, чтобы в нем пробудился поэт, — уточняет Константин в своих записках. — Вот почему он и мог любить ее лишь в том смысле, что уже не в силах был никогда забыть ее, полюбить другую, но при этом лишь тосковать о ней постоянно, а не желать ее. Она стала частью его существа, и память о ней была вечно свежа. Девушка имела для него громадное значение: она превратила его в поэта, а себе тем самым подписала смертный приговор как возлюбленная» [32].

30 Керкегор С. Повторение. М., 1997. С. 14.

31 Там же.

32 Там же. С. 16.

В этом отрывке из «Повторения» перед нами очередное объяснение тайны разрыва Киркегора с невестой. В связи с ним приведем одно характерное замечание из работы П.П. Гайденко «Трагедия эстетизма. О миросозерцании Серена Киркегора». «Если и есть правда в словах Киркегора о тайне, которая уйдет в могилу вместе с ним, — пишет Гайденко, — то эта правда в том, что он скрывал свои мысли действительно наиболее верным способом — назойливо навязывая их другим. Его тайна в самом деле скрыта наилучшим образом: она вся — наверху. А поскольку тайны ищут обычно под явленным, за невысказанным, то ее найти достаточно трудно. Доказательство тому — такие «расшифровки» киркегоровской тайны как, например, шестовская» [33].

В своей работе о Киркегоре, которая была впервые опубликована в 1970 году, Гайденко анализирует причину его разрыва с Региной, как и все его творчество, в контексте развития романтизма — как типа личности, миросозерцания, художественной практики и философско-эстетической позиции. А во внутреннем мире романтика любовные отношения всегда играли важнейшую роль, и высшее наслаждение связывалось с напряженным эротическим переживанием. «Мюссе, Жорж Занд, Байрон, Шлегель — все они не знают более адекватного способа раскрыть содержание внутреннего мира своего героя, чем через создание эротически-напряженного отношения «я» и «ты», — отмечает Гайденко. — Именно поэтому такая эротическая напряженность и становится не просто предметом изображения, но и предметом теоретического анализа Киркегора» [34].

Но своеобразие романтизма, объясняет Гайденко, заключается также в том, что другое «я» для романтика лишь момент его собственного внутреннего мира. Новалис говорил о стремлении поэзии растворить чужое бытие в своем собственном. А это значит, что другое «я», включая возлюбленную, для романтика не является самостоятельной реальностью. И он даже не пытается трансцендировать, как выражается Гайденко, т. е. не пытается обрести другого не в своем воображении, а в реальности [35].

33 Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. М., 1997 С. 128.

34 Там же. С. 75.

35 Там же. С. 128.

Романтическое чувство к Регине превратило Киркегора в поэта. Но он, подобно юному герою «Повторения», осознает себя заложником этой романтической любви, переживает ее как своеобразную психологическую ловушку. По сути дела жизнь Киркегора, как и поиски юного героя «Повторения», — это как раз попытка трансцендировать за пределы романтического чувства и умонастроения. Их цель — обрести любимую не в воображении, а в реальности. Но как такое возможно?

Романтическая любовь не может выразить себя в обычном благополучном браке. «Каждое утро я подстригаю бороду всем моим чудачествам, — пишет в письме Константину Констанцию герой «Повторения», — но на другое утро борода снова отрастает. Я кассирую самого себя, как государственный банк кассирует старые ассигнации, чтобы выпустить новые. Но у меня ничего не выходит. Я размениваю весь свой идейный капитал, все первородное богатство мыслей на мелкую монету брачной жизни, — увы и ах! — но в этой валюте богатство мое тает без остатка» [36]. Мелкая монета брачной жизни несовместима с идеальным содержанием романтической любви. Идеальное чувство — антипод реально существующего брака. Но это не значит, что идеальному чувству нет места в жизни нигде и никогда. Отталкиваясь от двух известных противоположностей, Киркегор и герой «Повторения» стремятся совместить идеальное чувство с реальностью. Но чтобы любовь повторилась как настоящая, нужен переворот, который невозможен без Бога.

«Словом, обстоятельства сложились так, — констатирует Константин Констанций по поводу своего подопечного, — что ему оставалось только прибегнуть к религии. Вот как любовь постепенно заводит человека все дальше и дальше» [37]. Юный герой ожидает повторения, как удара грома, способного в одночасье сделать невозможное возможным. Но почему только Бог дарует повторение? Почему без чуда, производимого «силой абсурда», невозможно пересоздать личность и ситуацию для подлинной любви?

36 Керкегор С. Повторение. М., 1997. С. 105.

37 Там же. С. 71.

Здесь перед нами главная сложность и главная загадка в учении Киркегора. На собственном примере он констатирует разрыв между внутренним миром поэтических фантазий и реальным процессом жизни, когда первый лишен реальной силы, а второй — серьезного смысла. Жажда повторения — это стремление к воссоединению идеального с реальным. Но для Киркегора такое возможно только силой Бога.

Уточним, что юный герой, о котором идет речь в книге «Повторение», так и не воссоединился со своей возлюбленной. Она, подобно Регине Ольсен, вышла замуж за другого. Узнав об этом, герой спешит сообщить Константину Констанцию, что он, несмотря ни на что, добился повторения. На последних страницах мы читаем: «Я снова стал самим собою. Мое «я», которое не нужно никому другому, снова стало только моим» [38]. И затем, иронизируя по поводу своих страданий, он уточняет: «Разве это не повторение? Разве мне не отдано все снова, да еще в двойном размере?... Никто больше не властен надо мной, мое освобождение непреложно, я родил самого себя!» [39].

38 Та мже. С. 111.

39 Там же.

Однако такой трагикомический исход дела не соответствовал изначальным замыслам Киркегора. Развязка была изменена в связи с реальным известием о помолвке Регины с Фрицем Шлегелем, вызвавшим бурю чувств у автора «Повторения». Но, несмотря на указанные коррективы, смысл и пафос этого произведения остался прежним. Более того, его анализ позволяет утверждать, что идея повторения — ключ к творчеству Киркегора. Там, где Киркегор стремится силой повторения воссоединить идеальное с реальным, он еще в пределах классической традиции. Там же, где эта трансцендентная сила утверждает себя как сила абсурда, мы уже на территории неклассической философии. И вне загадки повторения понять Киркегора как предтечу неклассического философствования едва ли возможно.

4. Ф. Ницше и "философия жизни»

Если А. Шопенгауэр — явно переходная фигура, а потому его творчество во многом предтеча неклассической традиции в философии, то в отношении его последователя Ф. Ницше сомнений быть не может. Ф. Ницше — это наиболее яркий представитель философского направления под названием «философия жизни».

Фридрих Вильгельм Ницше (1844—1900) родился в Лютцене в Германии в семье потомков польских дворян, которые в свое время носили фамилию Ницки. Будучи сыном простого пастора, он, тем не менее, получил классическое филологическое образование в университетах Бонна и Лейпцига. Уже в годы учебы

Ницше проявлял такие таланты, что ему стали прочить карьеру профессора. Так оно и произошло, и уже в 1868 году Ницше становится профессором классической филологии в Базельском университете. Казалось, все шло по накатанному пути, однако в 1876 году Ницше начинает страдать страшными головными болями и переезжает жить в Италию, а затем путешествует по Швейцарии и Франции. Именно здесь происходит коренной перелом в его мировоззрении и творчестве. Покончив с преподавательской карьерой, Ницше пишет свои главные произведения, включая «Так говорил Заратустра», которые приносят ему мировую известность. К главным произведениям Ницше принято относить «Так говорил Заратустра», «Человеческое, слишком человеческое», «По ту сторону добра и зла», «Генеалогия морали», «Сумерки богов», «Антихрист». Третий период в жизни Ницше наступает в 1889 году, когда безумие прерывает его творческую деятельность. Умер Ницше в 1900 году, не осознавая того успеха, который к этому времени уже имели его произведения.

Творчество Ницше оказалось таким же сложным, как и его биография. Не менее парадоксально сложилась судьба его творческого наследия в XX веке. Долгие годы в нашей стране существовала официальная оценка творчества Ницше как идеолога национал-социализма. И для такого подхода были свои основания, в частности, признанное «библией» нацистов, во многом сфабрикованное сочинение «Воля к власти». Таким образом создавалась теоретическая база для политической практики III Рейха. В наши дни уже достаточно прояснена история взаимоотношений Фридриха Ницше с германским национализмом. В том числе подробно выяснена негативная роль, сыгранная в этой истории сестрой Ницше Элизабет, которая собственноручно фальсифицировала его рукописи в русле национал-социалистической доктрины и передала трость брата в подарок Гитлеру во время посещения им Архива Ницше в 1934 году. Ницше лично не был и не мог быть причастен к нацизму. И тем не менее, ницшеанство готовило идейную почву для рождения этого движения.

Однако нас интересует не столько связь ницшеанства с нацизмом, сколько подлинный смысл его позиции, истоки которой, по словам самого Ницше, следует искать в философии А. Шопенгауэра. «Я принадлежу к тем читателям Шопенгауэра, — писал Ницше о своих впечатлениях еще университетских лет, — которые, прочитав первую его страницу, вполне уверены, что они прочитают все страницы и вслушаются в каждое сказанное им слово... Я понял его, как если бы он писал для меня» [40]. Другой мыслитель, мощное влияние которого испытал, по его собственному признанию, Ницше, был русский писатель Ф.М. Достоевский. Однако и в том, и в другом случае идейные позиции учителей были им серьезным образом переосмыслены.

40 Ницше Ф. Соч. в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 8.

Начнем с того, что, в отличие от Шопенгауэра, Фридрих Ницше не стремился создать стройную философскую систему. Увлечение натурфилософией и попытка построить свое учение в соответствии с законом борьбы за существование, открытым Ч. Дарвином, были кратковременными и не сказались на творчестве Ницше. А потому анализ его философских воззрений невозможен без интерпретации сложных мифологических образов и сюжетов, из которых состоит его главное произведение «Так говорил Заратустра».

Интерес к древности, а в данном случае к жизни и учению основателя зороастризма, у Ницше неслучаен. Он непосредственно вытекает из его критики европейской культуры, которой он пытается противопоставить естественную жизнь, какой, по мнению Ницше, люди жили в далекие времена. Прообраз естественного существования, согласно Ницше, — это жизнь Востока и, прежде всего, древних ариев, к которым, как было принято в науке, его времени, он причисляет иранского пророка Заратустру. В Европе естественное бытие он видит в жизни греков досократической эпохи, изучением которой он занимался, еще будучи профессором.

В 1872 году вышла первая значительная работа Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», в которой шла речь о двух основах и силах человеческого духа. Первую у Ницше олицетворяет бог древних греков Дионис, праздники в честь которого всегда отличались беспредельным восторженным буйством толпы. В дионисических оргиях, по мнению Ницше, утверждала себя та самая Мировая воля, о которой впервые заговорил Шопенгауэр. И утверждала она себя не только через всеобщее опьянение, естественное на празднике бога виноделия, но и посредством дисгармоничной вакхической музыки, ввергающей человека в экстатическое состояние.

Противоположное начало гармонии, согласно Ницше, было представлено в пластических искусствах Греции, символом которых стал бог Аполлон. Там буйство сдерживалось гармонией, безграничности противостояла ясность форм, народному стихийному единству — человеческая индивидуальность. Склоняясь в пользу Аполлона, греческая культура, согласно Ницше, осуждала любую чрезмерность. Необузданные титаны в греческой мифологии были побеждены олимпийскими богами, которые покарали Прометея за чрезмерную любовь к людям, а царя Эдипа — за чрезмерные познания и действия во имя своего спасения.

Напряженное сочетание этих двух начал породило, согласно Ницше, греческую трагедию, в которой соединились холод и пламя, страх и радость, мысли и аффекты, народный хор и герой. Античная трагедия, с его точки зрения, явила нам идеал искусства, но ее век был недолог. После Сократа стремление к рациональности и гармонии становится преобладающим в европейской культуре. А в результате в «романской цивилизации» побеждает «теоретический человек». Его наука, в чем убежден Ницше, расчленяет жизненную стихию на части, а искусство порождает такое явление, как опера, в которой музыка — служанка, а текст — господин, и потрясение творческим гением заменяется на наслаждение от техники пения.

Выход из сложившейся ситуации в этой ранней работе Ницше видит в возрождении немецкого народного духа, к чему в свое время призывали романтики. В этом духе, безусловно, присутствует дионисическое начало. «Пришлось бы горько отчаяться в сущности и нашего немецкого народа, — пишет он, — если бы он уже был в такой же степени неразрывно спутан со своей культурой и даже слит с ней воедино, как мы это, к нашему ужасу, можем наблюдать в цивилизованной Франции...» [41]. Но то, что когда-то казалось достижением французов, отмечает Ницше, сегодня уже выглядит как недостаток. «И все наши надежды в страстном порыве устремлены скорее к тому, чтобы убедиться, какая чудная, внутренне здоровая и первобытная сила еще скрывается под этой беспокойно мечущейся культурной жизнью, под этими судорогами образования...» [42].

41 Ницше Ф. Указ. соч. С. 149.

42 Там же. С. 150.

Итак, поворотный пункт у Ницше уже намечен. Им становится классическая Греция, где началось преобладание аполлонического начала в европейской культуре. И чтобы вернуться к равновесию начал, о котором он с восторгом говорит в финале работы «Рождение трагедии из духа музыки», нужно открыть дорогу дионисийству, представленному, как считал Ницше, прежде всего, в творчестве композитора Р. Вагнера. Причем в приведенной работе Ницше лишь вскользь упоминает о Востоке, где дионисическое начало также имело место. Но принципиально иным предстает Восток в другом произведении Ницше под названием «Так говорил Заратустра» (1883 — 1885), где он оказывается родиной Сверхчеловека. Здесь европейской цивилизации противопоставлено не ее же собственное прошлое в виде классической Греции, а иная восточная культура, которая, тем не менее, имеет с Западом общие корни. Именно Восток, олицетворяемый пророком Заратустрой, оказывается в «Так говорил Заратустра» носителем дионисического начала. Причем, в отличие от Гегеля, который был противником «индомании», охватившей Европу в XIX веке, Ницше уверен, что Восток сохранил верность лучшему началу в культуре, в то время как Запад развивал в себе ее худшие и тупиковые черты.

Но «Так говорил Заратустра» предлагает нам не только новый взгляд на соотношение культур. В этом произведении содержится иная оценка индивидуализма, который в первой работе Ницше был отнесен к аполлоническому началу в культуре с его стремлением к разграничению всего и вся в природном и человеческом мире. Критика принципа индивидуации здесь сменяется гимнами в честь гордого одиночки с его своеволием и себялюбием. Оставаясь поклонником естественности и стихийности в первобытной жизни, Ницше парадоксальным образом сочетает их с творческой гениальностью, индивидуализмом и субъективизмом. И этот парадокс будет сопровождать последователей Ницше на протяжении всего XX века.

Итак, в учении Ницше перед нами скорее легенда о Востоке, с помощью которой он надеется излечить болезни Запада. Причем, в отличие от представителей немецкой классики, он не считает культуру высшей и адекватной формой бытия человека. Следует отметить, что те противоречия в развитии европейского мира, на которые указывал еще Жан-Жак Руссо и которые определили пессимистическое мировоззрение Артура Шопенгауэра, к концу XIX века обозначились наиболее остро. Но если мыслителями классического направления меркантилизм обывателей и рассудочность ученых, декаданс в искусстве и крайний формализм общественной жизни были восприняты как свидетельство отчужденного состояния современной культуры, то Фридрих Ницше оценил эту ситуацию иначе. Его диагноз однозначен — культура, которой гордятся европейцы, как и любая культура, является болезнью человеческого рода. Противопоставление культуры и натуры составляет главный нерв ницшеанства.

Еще раз уточним, что западная цивилизация не устраивает Ницше и Шопенгауэра по разным причинам. Если Шопенгауэра возмущает ее агрессивность и индивидуализм, то Ницше раздражает прежде всего ее вырождение и упадок. Но если агрессивность и индивидуализм привели к вырождению и упадку, то нужно ли возвращаться к этим основам? Здесь перед нами интересное явление. Суть его в том, что Фридрих Ницше — безусловно, слабый и страдающий человек — провозглашает презрение к слабости, а также культ природной силы и здоровья. Кроме того, будучи образованнейшим человеком и рафинированным интеллигентом, он заявляет, что развитие культуры возможно лишь как результат болезненного ослабления и вырождения человечества.

И тем не менее, в характеристике культуры Ницше во многом следует установкам своего учителя Шопенгауэра. Согласно Шопенгауэру, у культуры одно предназначение — она должна научить человека притворству или, другими словами, лицемерию. Именно умение скрывать свое подлинное лицо, свою натуру, по мнению Шопенгауэра, составляет смысл культуры. Аналогичным образом рассуждает и Ницше, у которого суть культуры — это не столько искусство, сколько искусственность, в основе которой стремление подавить, ограничить, надеть шоры на непосредственное движение жизни. Ставя человека в искусственные рамки, считает Ницше, культура нивелирует индивидуальность, подавляет волю, лишает человека творческого самовыражения.

Однако, одинаково понимая суть культурного воздействия на человека, Шопенгауэр и Ницше расходятся в оценке его результатов. Дело в том, что в этом вопросе, как и в других, Шопенгауэр проявляет двойственность. С одной стороны, он противник лицемерия и искусственных ограничений, но с другой — он не видит иного способа обуздать слепой напор Мировой воли. В отличие от Шопенгауэра, Ницше не испытывает каких-либо сомнений. Если культура ограничивает индивидуальное выражение воли, тогда долой культуру! Долой культуру и да здравствует непосредственное выражение жизненных сил! Таким образом, на смену вселенскому пессимизму Шопенгауэра приходит оптимизм Ницше, основанный на его абсолютном нигилизме и волюнтаризме. И в этом состоит суть ницшеанской версии философии жизни.

Дата добавления: 2014-11-28