Лирическая песня как предписывающий дискурс

Время – кожа, а не платье.

Глубока его печать.

Словно с пальцев отпечатки,

С нас – его черты и складки,

Приглядевшись, можно взять.

(А. Кушнер)

Песенный дискурс, как представляется, не принято рассматривать с точки зрения выполняемых им коммуникативных функций. Если приложить к песенному тексту функциональную классификацию сообщений Р. Якобсона, то станет очевидным разнообразие и неоднородность функций песенного текста, из которых одни – эмотивная, контактоустанавливающая, побудительная – претендуют на роль основных, а референтивная и эстетическая – на роль вспомогательных.

Обратимся к общей характеристике коммуникативных функций лирической песни. Как уже говорилось выше, песня становится выражением эмоций, т.е. осуществляет эмотивную функцию, прежде всего благодаря тому, что она является одновременно произведением и словесного, и музыкального искусства – последнее, как известно, ориентировано только на эмоционально-бессознательные структуры психики. Песенный текст – не столько выплеск эмоций, сколько знак того, что человек исполнен эмоций или, точнее, «стремится произвести впечатление эмоций подлинных или притворных» [Эко: 1990, с. 198]. Последнее относится к ситуации публичного исполнения песни – непосредственно воспринимающий (аудитория концертного зала или возлюбленная – адресат серенады) призван проникнуться демонстрируемой эмоцией, со-пережить ее, со-чувствовать с субъектом или якобы субъектом эмоции. Эмотивная функция – не единственная в подобных текстах: она теснейшим образом переплетается с контактоустанавливающей, побудительной и референтивной функциями. Действительно, чтобы выразить эмоцию, надо обозначить ситуацию, которая эту эмоцию стимулирует. В песне обычно создается некоторый «возможный мир», к которому осуществляет референцию песенный текст. Этот «возможный мир» может быть картинкой подлинного бытия создателя песни, его мироощущения, но по мере того, как песня отделяется от автора и исходит из уст все новых и новых исполнителей, мир, запечатленный в песенном тексте, становится все более условным, разыгрываемым по правилам песенного спектакля.

Включаясь в социумную реальность, в мир межличностных связей, песня, обладая эмотивной и референтивной функцией, способна воздействовать на слушателя, таким образом, что стимулируя в нем адекватную эмоцию, она создает общую платформу единочувствия, а, вживая слушателя в некий возможный мир песни, побуждает его к определенной модели поведения, формируемой сценарием песенного спектакля. В первом случае реализуется контактоустанавливающая функция песни – история предоставила ей шанс в полной мере осуществиться, например, в период «песенных революций» в Прибалтике. В сущности, вполне справедливым является утверждение: «Скажи мне, что ты поешь, и я скажу, кто твой друг» (или каковы твои ценности). Во втором случае осуществляется побудительная функция песенного дискурса. Как отмечает Умберто Эко, еще со времен пифагорейской традиции, каждый музыкальный лад связывался с определенным этосом, т.е. со стимуляцией определенного типа поведения, в силу чего некоторые произведения в сознании тесно связываются с определенными идеологиями: примером может служить «Марсельеза» или «Интернационал» [Эко: 1990, с. 398]. Но массовая песня является именно побудительным дискурсом, т.е. текстом, осуществляющим побуждение к определенному поведению, а не побудительным музыкальным жанром. Почему песне можно приписать эту функцию? Стоит вспомнить обилие предложений с побудительной модальностью в песнях разных лет, как нацеленность песни на побуждение становится очевидной: «Смело, товарищи, в ногу!» / «Вставай, проклятьем заклейменный!» / «Вставай, страна огромная!» / «Не надо печалиться <…>, надейся и жди» / «Не обижайте любимых упреками» и т.д. Приведенные строки в разной мере исполняют эту функцию, совмещаемую с другими; так, побуждение к совместному действию означает и функцию установления контакта внутри членов определенного социума, там же, где отсутствует побуждение к собственно действию, возникает совет, назидание, т.е. стимулируется некая обобщенная модель поведения. Характер побуждения определяется стоящей за песенным текстом идеологией – как уже отмечалось выше, здесь под идеологией понимаются не только сознательно провозглашаемые философские, политические или эстетические установки, но и бессознательно присущая индивиду вся совокупность интеллектуальных навыков (сложившихся стереотипов суждения о различных вещах) и психологических ожиданий.

Исходная установка анализа песни как идеологического явления состоит в том, что песня как вид идеологического дискурса, наделяется функцией внедрения определенных моделей поведения в обществах, сознательно исповедующих определенную идеологию как совокупность норм, ориентирующих общества относительно того, «что такое хорошо, что такое плохо». В обществах деидеологизированных песня, скорее, выражает бессознательную идеологию, или психологию, определенной социальной группы и способна декларировать определенные модели поведения, которые могут стать авторитетными, если песня становится «хитом».

Проследим модели декларируемого речевого поведения в любовных песнях ушедшего века, причем попытаемся сделать это, учитывая различия мужских и женских «арий» и показывая, как влияние определенной идеологии сказывается на гендерных моделях поведения.

Советская песня 50–70-х гг. очень часто представляла собой повествование о некотором вымышленном событии, будь то история встречи, любви, разлуки: «Я встретил девушку» / «Я с тоской ловил взор твой ясный» / «Я уехала в дальние степи» и др. Повествование связывалось с динамической сменой ситуаций, которые песенный герой переживал определенным образом и, соответственно, определенным образом о них рассказывал. Думается, что песня как наиболее доступный и простой для восприятия жанр оказывала моделирующее воздействие на поведение тех, кто слушал и пел вместе: так, песня о парне, который «с милой девушкой на лавочке прощается», формировала модель целомудренного завершения любовного свидания, а песня, где героиня пела: «Я люблю высоко, широко, неоглядно / Пусть тебе это все совершенно не надо», проповедовала стоическое поведение женщины в ситуации безответной любви. Разумеется, для выполнения этой цели должны были существовать целые «сериалы» песен, которые, с одной стороны, отражали дух сознательной и бессознательной идеологии, а с другой стороны, сами формировали ее. Можно говорить об определенных стереотипах, задающих модель песенного речевого поведения, как-то: модель говорения о счастливой / несчастливой любви, модель говорения об объекте любви, модель говорения о самом себе как субъекте любви и т.д. Так, модель говорения о невзаимной любви, озвучиваемая женщиной, предполагала отсутствие жалобы и гордое приятие ситуации: «Я плакать – не плачу, он мне не велит, А горе – не море, пройдет, отболит» / «Ну что же здесь поделаешь, другую встретил ты» / «Все равно счастливой стану, даже если без тебя». Говорение о несчастливой любви со стороны мужчины практически не предполагалось: даже отвергаемый, он уповал на то, что его настойчивость не останется невознагражденной: «Вновь с надеждой взгляд твой ловлю, Ты должна понять без сомнения, Что тебя, как никто, я люблю» / «Шлю я, шлю я ей за пакетом пакет, Только, только нет мне ни слова в ответ, Значит, значит надо иметь ей в виду, Сам я за ответом приду».

Отсутствие уныния, проявление настойчивости – вот модель поведения, предписываемая «мужчинам любящим» песней 50–70-х годов. Выскажу предположение, что подобный стереотип говорения о невзаимной любви, именно невзаимной, а не несчастной, ибо именно из тех лет пришла фраза, которую можно считать смысловым инвариантом многих текстов – «не бывает любви несчастливой», – был обусловлен характером идеологии, проповедующей безграничные возможности человека – от способности «сказку сделать былью» до способности силой своего чувства вызвать ответную любовь. Мужская инвариантная «ария» этих лет может быть представлена формулой «ты полюбишь меня», женскую же «арию» невзаимной любви, как представляется, можно выразить формулой, коррелирующей с «русской идеей» приятия судьбы: «Ну что же тут поделаешь…».

Ситуация в молодежной песне конца века выглядит принципиально иной. Мы уже говорили выше о том, что установкой молодежной любовной песни этого периода является уиверждение Не бывает любви счастливой, и любовь осмысляется в «радикальной» песне конца века в терминах боли и смерти. «Смертоносный снаряд любви» / «Точит косу старуха-любовь» – эти метафоры заставляют задуматься о характере ценности, приписываемой любовному чувству. Метафора боли была присуща русской поэзии: вспомним «я любовь узнаю по боли всего тела вдоль» (Цветаева) или «легкий лепет, едва отдающий смолой, проколовший меня смертоносной иглой» (Заболоцкий). Но мир отчаяния и любовной боли, ведущей к смерти, какой открылся в песенных текстах конца века, в ряде случаев по своей изощренной метафорике, приближающихся к поэтическому дискурсу («снаряд любви утончен, как игла, изящной линией делит небо, ароматом жимолости прощен»), кажется, песня раньше не знала.

Как ведет себя человек любящий и нелюбимый в этой песне? Мужская «ария»:

Ты разбиваешь мое сердце,

Мы никогда не будем вместе.

К чему стихи

Я погибаю

Таков сюжет моих страданий.

(Лева-Рубинштейн)

Женская «ария» представлена в тексте Земфиры:

Щербатая луна, и мы не в одной

постели

Я разбегусь и с окна,

Я верю, не будет больно,

Я помню, как это делается.

Отметим, что если советская песня знала гендерные различия в способах говорения о невзаимной любви, то песня конца века гендерные различия устраняет: и мужчина и женщина в этой ситуации размышляют о смерти.

Как уже говорилось, Р. Барт, анализируя «речь влюбленного», выделяет в ней так называемые фигуры «Самоубийство» и «Пропáсть», – влюбленный всех времен периодически испытывает желание про­пáсть, возникающее как от уязвленного самолюбия, так и от желания умереть вместе, обрести замкнутую смерть общей могилы. Советская песня фигуры «Пропáсть», связанной со смертью от любви, не знала, – этого не допускала идеология, разрешающая лишь одну причину смерти – за Родину. «Человек поющий» на рубеже тысячелетий не думает о сопротивлении любовной боли, он думает о смерти. Причем, если бартовский влюбленный утверждает несомненную ценнность любви, не зависящую от причиняемых любовью страданий, и изредкадумает о смерти, не останавливаясь на способах умирания, герой русской песни продумывает способы смерти и рисует ее картины. Приведем одну из строф песни, принадлежащей группе «Мумий Тролль» (в песне говорится о девушке, испытавшей предательство в любви):

Ушла, раздевшись, насовсем

Сыграла шутку злую ли

Не возвратилась никогда

И, может, умерла

Глаза закрыла, крикнула,

В растрепанные волосы

Кинжал воткнув расплавленный.

На основе приведенных фрагментов песен, очевидно, можно говорить о том, что молодежная песня конца века открыла дверь дискурсу смерти. Какая идеология стоит за приведенными словесными кодами? Разумеется, можно объяснять это явление общим апокалиптическим духом конца тысячелетия – я уже не раз предлагала гипотезу о том, что в период отсутствия какой-либо сознательно проповедуемой идеологии и деконструкции прежних ценностных оппозиций человек оказывается во власти присущих ему инстинктов. Изначально свойственные человеку инстинкты – Эрос и Танатос – определяют и видение мира, и говорение о нем. И дух Танатоса оказался в том, что здесь называется радикальной песней, преобладающим. Сама оппозиция жизнь – смерть подвергается деконструкции: «Ах, если бы я выжил, то, значит, точно бы умер» («Мумий Тролль»). Думается, что в господстве первичных инстинктов и проявляется дух времени в «радикальной» молодежной песне – легализация этих инстинктов есть идеология современной песни.

Рассмотрим сценарии говорения о других слагаемых любовной ситуации – например, об объекте любовного влечения. В песне советской эпохи объект любви наделялся исключительно положительными качествами, как внешними, так и внутренними, причем эта синтаксическая ария озвучивалась исключительно мужчинами: «До чего ж ты хороша, сероглазая, как нежна твоя душа, понял сразу я» / «Услышь меня, хорошая, услышь меня, красивая» / «Он назвал меня своей хорошею и сказал, что я – красивей всех». Представляется, что здесь имела место определенная эволюция описания возлюбленной – от обязательного вначале указания на ее душевные качества, соединенные с внешней привлекательностью, в более ранних по времени песнях, что соответствовало доктрине любви – дружбы, до восхищения чисто внешними качествами возлюбленной, что в большей мере соответствовало традиции воспевания женщины в куртуазной культуре. Ср. два фрагмента из песен разных периодов:

Я люблю твой ясный взгляд,

Простую речь,

Я люблю большую дружбу наших встреч <…>

(А. Коваленков – 40-е годы)

И сама не знаешь ты,

Что красотой затмишь любую королеву красоты!

(М. Магомаев – 60-е годы)

Женщине в советской эстрадной песне предписывалось другое речевое поведение: она не говорила о внешних достоинствах избранника, но утверждала его «единственность», озвучиваемую арией: «ты, только ты». Вообще инвариантной мужской и женской арией можно считать фразу «Ты одна / один в моей судьбе». Поиски этого одного / одной могли занимать длительное время («Три года ты мне снилась»), и «человек поющий» склонен был задаваться вопросом: «Ты не тот или тот?» / «Ну как узнаешь, когда встречаешь?». Думается, что ориентация на «ту одну на земле половину твою» могла быть связана с духом идеологии, проповедовавшей единственно возможную истину и единственно правильный путь к ней.

Несомненная ценность объекта любви в песне тех лет определяла и идею подвижничества во имя избранницы – эта идея озвучивалась только мужчинами:

Для тебя, для тебя, для тебя

Самым лучшим мне хочется быть.

Все земные пути я готов обойти,

Все моря я готов переплыть.

(В. Шаферан)

Женщина тех лет, воспринимающая мир сквозь призму советского песенного дискурса, могла ожидать от мужчины исполнения всех своих желаний: «Для меня ничего невозможного нет», – заявлял песенный герой. Советская песня словно пыталась реабилитировать «русского человека на рандеву», которому не польстила русская классическая литература – мужчина-защитник отечества представал одновременно и рыцарем, способным на подвиги во имя любви.

Нельзя не отметить, что любовь к женщине, как и любовь к родине, интерпретировалась в одних терминах – самоотдачи, готовности к подвигу. Любовь к женщине, понимаемая как творческая, созидательная сила («Посажу я на земле сады весенние, зацветут они по всей стране, а когда придет пора цветения, пусть они тебе расскажут обо мне»), вполне коррелировала с идеологией, требующей от человека активного участия в том, что называлось строительством социализма. Отождествление этих типов отношений порождало текст «как невесту, Родину мы любим, бережем, как ласковую мать», позволяющий говорить в терминах психоанализа о замещении в бессознательных структурах психики этих двух образов – женщины и родины.

Вместе с тем до определенного момента возлюбленная/ый не представал смыслом и целью всего бытия – им могло быть только благо отечества («Была бы страна родная, и нету других забот»). Однако по мере ослабления идеологических ценностей центром бытия в песне становится любимая/ый: «Все, что в жизни есть у меня, все, в чем радость каждого дня, все, что я зову своей судьбой, связано только с тобой»!пел в семидесятые годы прошлого века ансамбль «Самоцветы». В 90-е годы эта мысль прозвучит в песне группы «Любэ», продолжающей романтические традиции советской песни: современный солдат, сражающийся, видимо, в горах Кавказа, осознает в качестве главной ценности своей жизни именно любимую женщину: «Главное, что есть ты у меня».

Превращение ряда идеологических постулатов в лишившиеся значения лозунги («Партия и народ едины») соотносилось, как представляется, со смысловым опустошением и любовного дискурса. Так, влюбленный 30–40-х осуществлял для «прекрасной дамы» созидательные действия, являющиеся одновременно вкладом в общее дело, и, хотя имела место некоторая гиперболизация его возможностей («Посажу я на земле сады весенние»), в целом деятельность влюбленного субъекта (пройти через горы, подняться на крыльях в вышину) оказывалась в пределах возможного для сообщества людей в целом. По мере того как ведущее место на эстраде занимали вокально-инструментальные ансамбли, говорящие о любви «хором» (такое говорение снимает ответственность с субъекта речи), гиперболизация возможностей любящего оборачивалась пустой декларативностью: «Ведь любовь и стоит на том, чтоб тропинкой, пусть и завьюженной, до Сатурна дойти пешком и кольцо принести для суженой».

Способ описания предмета любви в песне конца века принципиально изменился (возможно, в силу отторжения от патетических формул прежних лет.) Объект любви, который на предыдущем песенном этапе наделялся исключительно положительными качествами, в песне конца века значительно «понижается в статусе», становясь предметом иронического отношения. Показательными в этом смысле являются знаменитые строчки из песни дуэта «Кабаре-академия», которым с удовольствием подпевали зрители: «Отказала мне два раза, не хочу, сказала ты / Вот такая вот зараза девушка моей мечты». Аксиологическая несовместимость субъекта и предиката создает комический эффект, который в сочетании с цитатным выражением из предыдущих, романтических дискурсов («девушка моей мечты») являет образец постмодернистской иронии. Для женской арии этих лет характерно также понижение объекта любви, причем возможно использование тех же риторических средств, что и в мужской арии: «Где тебя носит, солнце мое» (совмещение различных стилистических пластов и цитация любовных дискурсов прошлых лет: «солнце мое»).

Если в песне прошлых лет человек поющий конституировал себя прежде всего через отношение к объекту влечения, через подвижничество во имя него, то в анализируемой молодежной песне человек поющий часто занимается самопредставлением: самохарактеристикой, описанием деталей собственного быта (небытия!). Причем мужские и женские партии здесь разнятся: мужская «ария» строится на бытописании, женская преимущественно на самохарактеристике. Вот голоса мужчин: «После вкусной еды закурю сигарету» (Сюткин) / «Мне нравится есть очень вкусные вещи и обильно их запивать» (А-студио). Женские арии: «Я – королева золотого песка» (Анастасия) / «Я девочка-скандал, девочка-воздух <…> Я девочка-с ума, девочка-вольно» (Земфира). Вглядывание в себя, нарциссическое начало в современной песне вполне коррелирует с идеей прорыва первичных инстинктов в текст и их легитимной вербализации («…Психоанализ пришел к заключению, что “Я” является истинным и первоначальным резервуаром либидо» [Фромм: 1990, с. 181]).

При подобном отношении человека поющего к себе и к объекту влечения, сведенному с пьедестала любовного поклонения, рассказ о «подвигах» во имя возлюбленной почти полностью исчезает из песни конца века. Мужская ария практически не озвучивает мотива подвижничества; разве только молодые певцы, продолжающие предшествующую лирическую традицию, готовы на то, чтобы следовать за своей любимой: «За тобой пойду, за тобой пойду <…>, милая моя, милая» // Сквозь тревоги и ожидания // Через годы и расстояния // За тобой пойду» (Губин). Отметим гендерную смену поведения: следовать за любимым составляло в прошлом модель поведения женщины. С другой стороны, собственно мотива осуществления невозможного, как то было в песнях прошлых лет, в приведенных строках нет – следование за объектом любви есть не столько подвиг, сколько знак верности. Мотив осуществления действий, связанных с риском, выходящих за пределы «нормальных», присутствует в некоторых женских ариях: «Я украду тебя у всех» – пела очень женственная Алена Апина, «Хочешь, я убью соседей, что мешают спать?» – вопрошает Земфира, готовая даже «взорвать звезды» ради того, чтобы объект любовного чувства не умирал. (И вновь «дискурс смерти» в песне о любви.)

Подводя итог сказанному, остановимся на следующем: песня прошлых десятилетий была выражением «утешительной риторики» [Эко: 1990, c. 103] – хранилищем устоявшихся формул, стремящихся укрепить адресата в определенных культурных моделях поведения, к которым он был готов в силу проповедуемых идеологией принципов. Песня проповедовала четкое разделение гендерных ролей: формулы «я тобой перестрадаю, ненаглядный мой», «ну что же тут поделаешь? Другую встретил ты», «ты один в моей судьбе», «я тебя подожду», выражали женскую модель пассивного стоицизма и верности; мужская модель задавалась формулами «ты полюбишь меня», «для меня ничего невозможного нет», «ты лучше всех», «я обязательно вернусь», «ты только жди», выражающими активность, оптимизм и созидательный труд во имя любви. И женские, и мужские формулы акцентировали единственность избранника и невозможность повторения любовного чувства. Содержание этих формул коррелировало с духом идеологии оптимизма, веры в будущее и единственно возможной страны проживания – Родины, требующей подвигов во имя нее.

Согласно Умберто Эко, утешительная риторика как совокупность апробированных в обществе приемов, симулирует информативность, потрафляя надеждам адресата «и убеждая его согласиться с тем, с чем он уже и так… согласен» [Эко: 1990, c. 103]. Этой риторике противостоит «обогатительная риторика», оспаривающая устоявшиеся предпосылки, исходящая из других постулатов [там же]. Да, песенные формулы 50–70-х гг. были «утешительной риторикой», не открывающей новых истин, и поэтому песенный текст тех лет может быть отнесен к искусству китча. Эти песни давали то, что, по словам Эриха Фромма, можно считать «заместительным любовным удовлетворением, переживаемым потребителями кинокартин и романов с любовными историями, песен о любви» [Фромм: 1990, с. 59]. Но они – эти формулы – были утешительными еще и потому, что соответствовали потребностям человеческой души в верности и надежде. И существующие в них гендерные различия позволяли обществу, только теоретически знавшему разделение на сильный и слабый пол, ощутить прелесть женской кротости и силу мужского начала. Они возвращали каждому свое, и возможно, в этом причина их долгой жизни.

Песня конца века, формулы которой можно соотнести с обогатительной риторикой, не является побудительным дискурсом: нет предписаний в области моделей поведения (хотя в области говорения о любви они, видимо, есть) – они ушли с общественной идеологией, а новые еще не установились в связи с неоформленностью новой морали. Эта песня не дарит надежду. Но может быть, отсутствие надежды не является симптомом общественного нездоровья, если вспомнить, что в ящике Пандоры надежда была заточена вместе с другими бедами? В песне пограничья тысячелетий чаще, чем раньше, говорит тело (впрочем, в песне прошлых лет тело молчало вообще). Но не реже, чем раньше, а может быть, и чаще в ней повторяется слово «душа». «Я дарю тебе звезду, а ты подари свою душу» – поет «чернушная» Земфира. (Как тут не вспомнить Тютчева: «Душа хотела б быть звездою».) Думается, что к этой песне применимы слова, сказанные о поэзии того же периода: «Даже в самых фальшивых и слабых <ее> нотах звучит одна тема – пусть многократно сниженная и опошленная, но все же грандиозная – прохождение души через горнило плоти <…>» [Вольская: 2000, c. 177].

Новый век начался с новых песен, точнее, новых песен со старой «утешительной риторикой». «Караванами, пароходами я к тебе прорвусь… Это будет не трудно. Это по любви» – поет лидер одной из самых «мрачных» групп конца прошлого века («Мумий Тролль»). А из хит-парадов не исчезала Верка Сердючка со знаменитой фразой «Хорошо. Все будет хорошо! Я это знаю!» Означает ли возвращение «утешительной риторики» и одновременное возвращение связанной с ней идеологии? И возможно ли это в культурной ситуации карнавала, где неясно, кто обещает нам прекрасное завтра – мнимая Верка Сердючка или переодетый Андрей Данилко? Правда, нельзя не отметить, что текст Сердючки / Данилки совпадал с установкой партии «Единая Россия», известной в начале века как партия власти: «Мы – партия конструктивного оптимизма…» (из обращения «Единой России» к гражданам России. 26.12.2003).

Литература

Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. – М., 1999

Бойм С. Общие места. Мифология повседневной жизни. – М.: Новое литературное обозрение, 2002.

Волошинов В. Философия и социология гуманитарного знания. – СПб., 1995.

Вольская Т. Поэзия от Фомы // «Знамя». 2000. № 4.

Кристева Ю. Душа и образ // Интенциональность и текстуальность. – Томск: Водолей, 1998.

Ерофеев В. Мужчины. – М.: Издательский Дом «Подкова», 1999.

Лассан Э. Облака и обрывы русской культуры (о локусах культуры как реализации пространственных координат сознания) // Respectus Philologicus. 2007. № 11 (16).

Лоренц К..Агрессия // Вопросы философии. 1992. № 3.

Marcuse H. L’uomo a una dimensione. – Torino, 1967.

Мусхелишвили Н.Л.. Сергеев В.М., Шрейдер Ю.А. Дискурс отчаяния и надежды: внутренняя речь и депрагматизация коммуникации // Вопросы философии. 1997. № 10.

Розеншток-Хюсси. Речь и действительность. – М.: Лабиринт, 1995.

Суровцев В. Интенциональность и практическое действие // Интенциональность и текстуальность. – Томск, 1998.

Фрейд З. По ту сторону принципа наслаждения // Фрейд З. «Я» и «Оно». Кн. 1. – Тбилиси, 1991.

Фромм Э. Искусство любви. – Минск, 1990.

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию – т.оо.т.к. «Петрополис», 1990.

Глава 7. КАУЗАЛЬНАЯ СИЛА

Дата добавления: 2014-11-29