Теория складок на материи одежды

При рисовании человека в одежде перед рисующим вплотную встает вопрос об изображении складок на материи одежды. Предварительное знание формы изображаемого помогает верно его изобразить. Рисуя человеческую голову, мы знаем заранее, что между глаз находится нос, мы заранее знаем, что нос у переносицы внутри костяной, а ниже хрящевой и имеет две ноздри. Такое предварительное знание заставляет в определенных местах изображаемого искать, определенные, заранее знакомые формы. Если же этого предварительного знания мы не имеем, то неизвестная нам форма застает нас врасплох, мы рискуем не оценить ее во всей полноте и закономерности, мы рискуем понять ее поверхностно, и тогда самое существенное может ускользнуть от нашего внимания — мы сделаем в своем рисунке грубые ошибки.

Надо знать, что складки на одежде — не случайное явление, но строго закономерное, могущее быть анализировано и приведено в известную систему, знание которой и должно помочь в каждом отдельном случае разобраться в форме складки и при изображении ее не допустить ошибки. Больше того, зная законы образования складок, можно наперед предвидеть, какие складки при наличии тех или иных обстоятельств мы должны здесь или там непременно увидеть.

В изобразительном искусстве верно нарисованная складка способствует живописи создаваемого образа: складкой на одежде художник выражает жест, функциональность движения, выражает последовательность изменения формы во времени. Рука была опущена вниз, рукав находился в положении, как он был вшит портным, на рукаве никаких складок не было. Так могло быть секунду назад. Но, допустим, теперь рука поднята, и это вызвало определенные складки на рукаве, по которым мы читаем, что сейчас это не обычное положение руки, что тут произошло движение, и движение в таком-то именно направлении и, наконец, что этот живой жест, как явление временное, должен смениться каким-то другим положением руку. Отсутствие складок или неверная их трактовка могут создать впечатление, что поднятая, допустим, рука есть постоянное состояние натуры, с учетом чего и сшита одежда; тогда это уже не жест, не движение, а единственное остановленное навсегда сочетание форм, и иным никаким оно в этой фигуре и быть не может. Так, стиль египетского искусства в фигурах без складок не допускает мысли о возможности движения. Трудно представить себе какую-нибудь фигуру сидящего писца вставшей, как трудно даже представить себе начавшего двигаться сфинкса.

Энциклопедическая мысль Леонардо да Винчи не могла, конечно, пройти мимо вопроса о складках, и, действительно, Леонардо дал свою классификацию складок, а именно он говорит:

1) о «складках с выступающими изломами», это должно быть у плотных драпировок;

2) о «мягких складках» с изгибами не острыми, а кривыми, это бывает у саржи, атласа, полотна, вуали;

3) о «больших складках», как у толстых драпировок, например, у войлока, грубого сукна и других одеял.

Как видим, классификация Леонардо сделана по признаку только модуля упругости материи. Это, возможно, объясняется тем, что во времена Леонардо в одежде большую еще роль играл свободно спадающий кусок материи, драпировки, который еще большее место занимал в тематике большинства картин того времени.

Современная нам одежда — это всегда труба. Застегнутый пиджак — труба, рукав — труба, юбка — труба, чулок — труба и т. д. И при этой форме классификация складок должна идти по другому признаку, а именно, по признаку направления сил в местах образования складок, сжимающих или растягивающих материю нашей одежды. Классификация Леонардо при этом не теряет своего значения, наоборот, учет ее как функции модуля упругости необходим и очень важен, но принцип направления сил по сравнению с принципом упругости приобретает сейчас первенствующее значение.

Так бывает в случае, если материя тканая и с перпендикулярным пересечением нитей, или если мы имеем или выделанную кожу или бумагу, которые сгибаются одновременно в одном только направлении и дают складку с прямолинейным гребнем. Но если наша материя вязаная, трикотажная, то она уже способна образовывать на гладкой своей поверхности выпуклости, пузыри, и эта эластичность позволяет в образующихся прямых складках закруглить гребни их по окружности, и тогда получается круглая складка, которая может охватить не только часть, но и всю окружность рукава, прижавшись к руке своим тогда уже кольцевым дном на всем своем протяжении (рис. 19). Такую складку мы видим на чулке, на тонкой замшевой перчатке и, наконец, на коже запястья, на шее и т. п. Но вместе с этим очень эластичная материя при сильном натяжении на округлой поверхности (чулок, рукав, рейтузы, майка) может и вовсе не давать складок, а подобно живой коже сжиматься и растягиваться, следуя сжатию и растяжению покрываемой поверхности тела, и только, переходя через какой-то предел своего сжатия, уже образовывать круглые складки (рис. 20).

При повороте плечами, вперед идущее плечо образует на спине ряд диагональных складок между этим плечом и противоположным боком у поясницы (рис. 21).

Вытянутые вперед руки создадут на спине около подмышек ряд горизонтальных прямых складок (рис. 22).

Если мы сгибаем руку, то локоть является центром радиальных складок на выгнутой стороне рукава, тогда как с вогнутой стороны образуется ряд прямых складок, в данном случае опять же гармоника (рис. 23). Поднятая рука образует на рукаве под мышкой сноп радиальных складок, которые на боковых поверхностях рукава переходят в диагональные и на верхней поверхности собираются в прямые (рис. 24). Вынесенное на ходу вперед колено, равно штанина у сидящего человека, образуют кругом колена радиальные складки, переходящие в диагональные на бедрах и на икрах (рис. 25).

На юбке у сидящей фигуры между коленами натягиваются одна или несколько складок — соединение лучей двух групп радиальных складок с центрами в коленях.

Необходимо учитывать и покрой одежды. Мы можем встретиться с искусственно сделанными складками; мы увидим, что свободно сидящая одежда или, наоборот, более облегающая, даст при одних и тех же прочих условиях, в первом случае — более высокие и широкие складки, тогда как во втором — более мелкие. Мы встретимся, например, с разными системами вшивания рукава, и каждая система будет по-разному реагировать образованием складок на одно и то же движение. Так, если мы имеем обычный пиджачный рукав, то поднятая рука вызовет складки, соответствующие вышеприведенной системе складок; но если это горизонтально вшитый рукав русской рубахи или рукав черкески, то складок на нем не окажется, наоборот, расправятся складки, которые только что шли от угла плеча к подмышкам при опущенной вниз руке (рис. 26). Если рукав — «реглан», вшитый несколько косо, снаружи со швом, идущим по плечу, то при опущенной руке под мышкой будет несколько складок; при поднятой же руке складки такие, как и у пиджачного рукава, но только прямые складки на наружной стороне рукава вверху пойдут и выше на плечо к воротнику (рис. 27).

В одежде, свободно спадающей, например, в плаще, и во всякой собранной занавеси, в драпировке, мы наблюдаем характерную провесную складку, обращенную своей дугой всегда вниз, образующуюся от фактора силы тяжести (рис. 28). Провесная складка слагается из радиальных складок у концов дуги, которые через диагональные превращаются в прямые (или точнее «круглые») внизу в месте наибольшего закругления.

Надо иметь в виду, что после исчезновения сил, образовавших складку, шелковые и шерстяные материи быстро восстанавливаются в своей основной форме, тогда как льняная и особенно бумажная материи сохраняют в известной мере складку и у них скорее образуются «привычные» складки.

Трудно представить возможное разнообразие комбинаций складок на одежде, но, по-видимому, в этом нет и надобности, и думается, что установление основных трех типов складок и перечисленные примеры уже смогут дать направление для анализа и достаточно точного определения того, какая складка при таких-то условиях движения, покроя и характера материи должна тут образоваться.

Такова динамическая природа складок.

В вопросе изображения одежды ясное представление динамических явлений, происходящих в материи, играет не меньшее значение, чем знание анатомии движения при изображении человеческой фигуры или животного. Подобно тому, как знание анатомии позволяет художнику свободно и правильно изображать во всяком положении и без натуры обнаженную человеческую фигуру, освоение законов складок дает возможность также правильно рисовать без натуры, по представлению, человеческую фигуру во всевозможной одежде, а в рисовании с натуры, руководствоваться разумным наблюдением и стремлением создать в изображении динамический образ.

Если мы сгибаем свежую ветку, то на выгнутой ее стороне кора натягивается и, наконец, лопается, а на вогнутой стороне на коре образуются складки, перпендикулярные к оси ветки (прямые) (рис. 29).

Если мы возьмем кусок материи и будем его растягивать, особенно по направлению 45° относительно нитей основы, то одновременно с растяжением в направлении приложения силы материя будет сжиматься в перпендикулярном направлении.

Тут мы видим, что явление растяжения сопровождается и одновременным сжатием. Здесь эти оба явления соединены в структуре материи воедино (рис. 12).

В активном рисовании наш жест карандашом выражает наши ощущения, наши переживания. Совершенно естественно поэтому натяжение передавать штрихом по его направлению, а сжатие — по его противоположности натяжению, поперечными приложенному, усилию штрихами (рис. 30).

Существует общеизвестное выражение: «Рисовать, класть штрих карандашом или кистью мазок по форме». Что значит это — по форме, как расшифровывается это выражение?

Да ведь можно сказать, что направление формы здесь характеризуется именно направлением натяжения поверхности. Рисовать по форме — значит рисовать по направлению натяжения поверхности изображаемого, что в основном в кривых выпуклых поверхностях будет по направлению их кривизны, в углублениях — вдоль дна.

Тут надо указать только, что наше ощущение натяжения выпуклой поверхности, равно как сжатие вогнутой поверхности, мы переносим и на поверхности, при фактическом образовании которых этих динамических явлений вовсе могло и не происходить (как, например, в, поверхностях точеных или литых предметов или в обработанном пилой или стамеской дереве или в камне и т. п.).

Говоря об активности в рисовании, нужно понимать, что активность эта свое начало имеет, конечно, в активности представления образования изображаемой формы, а сюда, естественно, входит и ощущение динамических напряжений в поверхности, в известном виде — силовое поле поверхности.

Строя поверхность, как сказано, штрихами, надо учесть еще добавочную возможность создавать впечатление кривизны поверхности, уплотняя или разрежая эти штрихи (рис. 31). Основанием для этого впечатления служит наше обычное представление, что определенная поверхность окрашена везде каким-то определенным штриховым рисунком, будь то параллельные идущие на равном расстоянии штрихи или же определенная какая-то сетка. Если при этих условиях мы видим, что штрихи в каком-то месте начинают сближаться или же ячейки сетки сжиматься, превращаясь, скажем, из квадратов в ромбы, то причину этого мы относим к изменению угла поворота этой части поверхности относительно луча нашего зрения, то есть, другими словами, мы ощущаем в этом месте поворот поверхности от нас в глубину рисунка. Но надо понимать, конечно, что в обоих этих случаях процессы уплотнения штрихового выражения протекают все равно «по форме», то есть по направлению кривизны. Отсюда, если мы хотим, чтобы в складке была выражена живая напряженность, динамичность, ощущение, что она действительно только что образовалась из гладкой поверхности, она должна строиться штрихом поперек гребня и вдоль дна.

Но мы разбираем складку на одежде, а одежда, повторяем, это всегда в каком-то виде труба. Поэтому мы, раньше всего, должны учесть, что в одежде, как таковой, еще не касаясь складок, есть во многих местах налицо первичное растяжение. Так, труба рукава при его сшивании из плоского куска материи уже в свое время получила растяжение по всей кривизне, которое, конечно, должно быть изображено, а уже сверх этого мы должны усмотреть добавочные проявления новых натяжений, происходящих от движения фигуры.

Таким образом, если мы хотим изображать в штриховом рисунке человека в одежде, то с точки зрения расположения штриха мы должны работать в направлении выявления двух характеристик: 1) характеристики основной формы покроя и 2) характеристики происшедших от движения изменений, то есть складок.

Так, например, рисуя рукав, какую-то группу штрихов мы направим по поперечным окружностям; но ведь у опущенной руки рукав подвержен растяжению от силы тяжести, следовательно, к первой группе штрихов добавится штрих по продольному направлению. Но вот рука поднята, и на рукаве образовались складки. Тогда рисунок будет формироваться: 1) штрихами по основному направлению по окружностям и 2) по направлению складок.

При рисовании одежды надо иметь в виду, что обычно дно складки прижимается к поверхности фигуры, и это требует особого внимания к доньям складок, которыми и будет строиться поверхность, несущая одежду (рис. 19).

Художником, наиболее чувствующим функциональность, то есть действующие силы и образовывающиеся напряжения в человеческой фигуре, был А. Менцель. В его штриховых рисунках с исключительной организованностью и темпераментом выражено движение.

Рассмотрим несколько рисунков Менцеля.

Кончаем наш анализ штрихового метода Менцеля рассмотрением фрагмента рисунка, с исключительным ощущением динамики передающего женскую фигуру в реверансе (рис. 36). По отклонившимся фижмам, подол которых от приседания коснулся пола и об него как бы задержался, и по складкам, свободно спадающим со спины и сломавшимся внизу у шлейфа от легкого движения таза назад, зритель ярко ощущает реальность движения, так художественно выраженного.

Зная теорию складок, рисуя с натуры человека в одежде, нужно понимать причину образования каждой формы складки, не оказываться как перед чем-то неожиданным, а сознательно представлять себе, как должна себя повести материя в зависимости от той или другой позы и движения изображаемой фигуры человека.

Дата добавления: 2014-11-29