Взаимосвязь искусства и общества

То, что общество «является» в произведениях искусства, как в виде полемически высказываемой истины, так и идеологически, ведет к исторически-философской мистификации. Слишком легко умозрение могло бы прийти к представлению о созданной мировым духом пре­дустановленной гармонии между обществом и произведениями ис­кусства. Но теория не должна капитулировать перед их отношения­ми. Процесс, который происходит в произведениях искусства и в них же затихает, приостанавливается, следует рассматривать как процесс, тождественный общественному развитию, в русло которого «впря­жены» произведения искусства; согласно формуле Лейбница, они це­ликом и полностью, без каких-либо изъятий и пробелов, представля­ют его. Конфигурация элементов произведения искусства в отноше­нии к его целому повинуется имманентно установленному, которое родственно обществу, находящемуся за пределами произведения. Общественные производительные силы, равно как и производствен­ные отношения общества в чисто формальном отношении, освобож­денные от их фактичности, вновь появляются в произведениях ис­кусства, так как художественный труд есть труд общественный; таки­ми же всегда являются и его продукты. Производительные силы в произведениях искусства отличаются от общественных производи­тельных сил не сами по себе, а только вследствие их конститутивной отстраненности от реального общества. Вряд ли в произведениях ис­кусства может быть что-то сделано или произведено, что не имело бы своего, как всегда скрытого, образца в общественном производстве. Обязательная сила произведений искусства, проявляющаяся «по ту сторону» сферы действия их имманентности, имеет своей основой это сродство. Если произведения искусства действительно являются абсолютным товаром как общественный продукт, который отбросил всю видимость бытия для общества, видимость, которую товары обыч­но судорожно стараются сохранить, то определяющее производствен­ное отношение в его товарной форме так же входит в произведения искусства, как общественная производительная сила и антагонизм между производственными отношениями и производительными си­лами. Абсолютный товар был бы свободен от идеологии, которая внут­ренне присуща товарной форме, претендующей на то, чтобы суще­ствовать для-другого, тогда как по иронии судьбы она существует толь­ко для-себя; то есть существует для тех, кто обладает ею. Такое обра­щение идеологии в истину, разумеется, представляет собой явление,

относящееся к эстетическому содержанию, а не к позиции, непосред­ственно занимаемой искусством по отношению к обществу. Абсолют­ный товар остается также продажным, ходким и становится «есте­ственной монополией». То, что произведения искусства, как некогда кувшины и статуэтки, выставляются на продажу на рынке, является не надругательством над ними, а простым следствием их участия в производственных отношениях. Совершенно неидеологичным искус­ство, видимо, вообще быть не может. Вследствие только своей анти­тезы, своего противостояния эмпирической реальности они такими не становятся; Сартр¹ справедливо подчеркивал, что принцип l'art pour l'art, так же превалировавший во Франции, начиная с Бодлера, как в Германии эстетический идеал искусства как инструмента морально­го принуждения, который был воспринят буржуазией в качестве сред­ства нейтрализации искусства так же охотно, как в Германии искусст­во стало костюмированным союзником социального контроля за су­ществующим порядком. То, что является идеологией в принципе l'art pour l'art, связано не с энергичным противостоянием искусства эмпи­рии, а с абстрактностью и легкостью, любезной обходительностью этого противостояния. Идея красоты, на которой основан принцип l'art pour l'art, хотя и должна, во всяком случае в своем постбодлеров­ском развитии, не быть формально-классицистской, отсекает, однако, любое содержание как мешающее, которое не входит в сферу дей­ствия закона формы, то есть не подчиняется, именно в этом проявляя свой антихудожественный характер, догматическому канону прекрас­ного, — недовольство таким духом высказывает Георге в письме к Гофмансталю, где он пишет, что тот в одном из своих примечаний к «Смерти Тициана» сообщает, что художник умер от чумы². Понятие красоты, содержавшееся в теории l'art pour l'art, странным образом одновременно является и пустым, и тесно связанным с материалом, представляя собой подлинное создание «югендстиля», нашедшее свое выражение в ибсеновских формулах об увитых виноградными листь­ями волосах и о смерти в красоте. Красота, бессильная дать опреде­ление самой себя, которое она обретает лишь благодаря своему «дру­гому», являющаяся как бы воздушным корнем, вплетена в судьбу при­думанного орнамента. Эта идея прекрасного ограниченна потому, что она направлена на непосредственное противостояние обществу, от­вергаемому как нечто отвратительное, а не создает и не опробывает на практике феномен такого противостояния, как это делали еще Бод­лер и Рембо, исходя из содержания, — у Бодлера это imagerie³ Пари­жа — только так была бы создана дистанция в отношении вмешиваю­щегося в жизнь отрицания. Именно автаркия неоромантической и символистской красоты, ее жеманство и изнеженность по сравнению

¹ Sartre Jean-Paul. Was ist Literatur? Ein Essay, übertr. von H. G. Brenner. Hamburg, 1958 S. 20 [ Сартр Жан Поль. Что такое литература? Эссе].

² Briefwechsel zwischen George und Hoffmannsthal, hg. von R. Boehringer, 2. Aufl. München u. Düsseldorf, 1953. S. 42 [Переписка между Георге и Гофмансталем], торговля картинами и гравюрами (фр.).

с теми моментами жизни общества, на основе которых форма только и стала формой, сделали ее так быстро привлекательной в глазах по­требителя, потребительским товаром. Она лжет относительно ситуа­ции в мире товаров, утверждая, будто он приберегает се напоследок, оставляя «на потом»; именно это и квалифицирует форму как товар. Ее скрытая товарная форма обрекла произведения, созданные в духе l'art pour l'art, с точки зрения их внутрихудожественной природы, на существование в виде китча, за что над ними сегодня вовсю потеша­ются. На примере Рембо можно было бы показать, как в его артистиз­ме, в его художественном мире уживаются резкое неприятие обще­ства и услужливая сговорчивость по отношению к нему, — та же кар­тина наблюдается в произведениях Рильке, где восхищение ароматом старых сундуков и ларцев совмещается с восторгами по поводу ис­полняемых в кабаре шансонеток; в конце концов торжествовало при­мирение и принцип l'art pour l'art погиб безвозвратно. Поэтому и в общественном плане ситуация, в которой сегодня находится искусст­во, носит характер апории. Если оно ограничит свою автономию, то отдаст себя в полное распоряжение существующему обществу; если же оно неуклонно будет придерживаться избранных им позиций, то с не меньшим успехом сможет интегрироваться в общество в качестве вполне безобидной и безвредной сферы наравне с другими областя­ми деятельности. В этой апории проявляется тотальность общества, поглощающего все, что ни происходит и ни возникает. То, что произ­ведения отказываются от коммуникации, является необходимым, но ни в коем случае не достаточным условием неидеологичности их при­роды. Центральным критерием является сила выражения, посредством которого бессловесные произведения искусства обретают красноре­чивость. В выражении они раскрываются как след от раны, нанесен­ной обществом; выражение — это социальный фермент их автоном­ной формы. Главным свидетелем такой ситуации можно было бы на­звать «Гернику» Пикассо, которая при всей своей очевидной несов­местимости с официально установленными канонами реализма, имен­но в силу своей негуманной конструкции обретает то выражение, ко­торое перерастает в резкий социальный протест, вопреки всей своей «непонятности», всем своим умозрительным ложным интерпретаци­ям. Зоны критики общества находятся в произведениях искусства там, где болит, там, где в их выражении проявляется исторически обус­ловленная неистина общественных отношений. Реакцией на это, соб­ственно говоря, является ярость и гнев.

Критика катарсиса; китч и вульгарность

Произведения искусства способны сделать своим достоянием свое гетерономное начало, свою вовлеченность в жизнь общества, посколь­ку сами они всегда представляли собой общественное явление. Тем не менее их автономия, с трудом вырванная у общества и по своей

природе носящая общественный характер, вполне может впасть в ге­терономию; все новое слабее накопленного неизменного и готово пе­режить регресс, вернувшись туда, откуда оно пришло. Скрывающее­ся в недрах объективации произведений Мы ничем радикально не отличается от Мы внешнего, даже если оно и является нередко «осад­ком» реального коллективного начала, оставшегося в прошлом. По­этому коллективный зов — это не только первородный грех произве­дений, но нечто, предполагаемое их законом формы. Великая гречес­кая философия, может быть, не из чистой одержимости навязчивой идеей политики придавала эстетическому воздействию куда большее значение, чем это можно было бы ожидать в силу его объективного содержания. С тех пор как искусство стало предметом теоретической рефлексии, теория, возвышаясь над искусством, испытывает искуше­ние опуститься ниже его, в самую его подоснову, чтобы выявить от­ношения власти. То, что сегодня называют определением места, дол­жно выйти из эстетической сферы влияния; дешевая суверенность, которая указывает искусству его социальное место, обращается с ис­кусством, после того как она отвергла его имманентность формы как тщеславно наивный самообман, легко, как если бы оно было только тем, на что обрекает его место, занимаемое им в обществе. Оценки, которые Платон раздает искусству в зависимости от того, отвечает ли оно воинским добродетелям созданной им утопии народной общнос­ти или нет, его тоталитарное озлобление против реального или выду­манного под диктовку ненависти декадентства, равно как и его отвра­щение к изрекаемой поэтами лжи, которая, однако, является не чем иным, как иллюзорным характером искусства, который Платон при­зывает к существующему порядку вещей, — все это оскверняет, пач­кает понятие искусства в тот самый момент, как только оно становит­ся предметом рефлексии. Хотя очищение аффектов в поэтике Арис­тотеля и не связано столь явно с интересами господствующих слоев общества, с интересами власти, оно все же сохраняет, возлагая тем самым на искусство задачу воплощения своего идеала сублимации, вместо живого, конкретного удовлетворения инстинктов и потребно­стей публики, к которой обращено произведение, эстетическую ви­димость как замену удовлетворения — катарсис является актом очи­щения от аффектов, схожим с их подавлением. Аристотелевский ка­тарсис устарел как часть мифологии искусства, неадекватной в отно­шении реальных факторов. Зато произведения искусства посредством одухотворения осуществили в себе то, что древние греки связывали с их внешним воздействием, — они, находясь в процессе развития меж­ду законом формы и материальным содержанием, являются своим собственным катарсисом. Сублимация, в том числе и эстетическая, безусловно принимает участие в цивилизованном прогрессе, как и в самом внутрихудожественном прогрессе, но она имеет также и свою идеологическую сторону — то средство замены, тот эрзац, которым является искусство, лишает, в силу своей неистинности, сублимацию того достоинства, которое рекламировал классицизм, просущество­вавший больше двух тысяч лет под защитой авторитета Аристотеля.

Учение о катарсисе, собственно, несправедливо обвиняет искусство в следовании принципу, который в конечном итоге подчиняет себе индустрию культуры и управляет ею. Показателем такой неистинно­сти является обоснованное сомнение в том, имело ли когда-либо в действительности место благословенное воздействие Аристотеля; эрзац, как это повелось с давних пор, и явился той наседкой, что выси­дела вытесненные, подавленные инстинкты. — Категория нового, пред­ставляющая в произведении искусства то, чего еще не было и посред­ством чего произведение трансцендирует, выходит за свои предуста­новленные рамки, также несет на себе родимые пятна постоянного, неизменного, всякий раз облекаясь в новую оболочку. До сих пор пре­бывающее в оковах сознание, похоже, не в силах воспринимать новое даже в его образной форме — оно мечтает, грезит о новом, но само не может создать мечту о новом. Если эмансипация искусства была воз­можной только в результате рецепции товарного характера как види­мости его в-себе-бытия, то в ходе последующего развития товарный характер вновь исчезает из произведений искусства; этому в немалой степени способствовал «югендстиль» с его идеологией вовлечения искусства в жизнь, так же как и сенсации Уайльда, Д'Аннунцио и Метерлинка, ставшие прелюдиями индустрии культуры. Усиливаю­щаяся субъективная дифференциация, рост и расширение сферы дей­ствия эстетических раздражителей сделало их доступными; их стало возможным производить для рынка культуры. Настроенность искус­ства на самые мимолетные индивидуальные реакции шла рука об руку с его овеществлением, материально-предметной конкретизацией, свое увеличивающееся сходство с субъективно физическим искусство отъе­динило в процессе производства от своей объективности и в этом ка­честве предложило свои услуги публике; отсюда лозунг l'art pour l'art был камуфляжем, маскирующим антитезу искусства. Во всех криках о декадентстве верно то, что в субъективной дифференциации при­сутствует аспект слабости субъекта, тот же аспект, что и духовный склад клиентов индустрии культуры, которая умело использует его. Китч — это не только, как того хотели бы приверженцы веры в обра­зование, отходы искусства, его побочный продукт, возникший в ре­зультате коварной аккомодации (приспособления), он скрывается в искусстве, поджидая постоянно возвращающийся момент, позволяю­щий «выпрыгнуть» из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой дефиниции, в том числе и исторической, одной из его неотъемлемых характеристик является фикция и тем самым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч пародирует катарсис. Но та же фикция создает и подлинное искусство, претенду­ющее на решение больших задач и достижение высоких целей, играя в его создании существенно важную роль, — фикция не имеет ничего общего с документальным подтверждением реально существующих чувств, с выделением-из-себя психического сырья, исходного мате­риала для психических переживаний. Бессмысленно пытаться прове­сти абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональ­ным хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является приме-

сью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее. Созданное и разбазариваемое чув­ство дополняется категорией вульгарного, касающейся всякого иду­щего на продажу чувства. Определить, что же в произведениях ис­кусства является вульгарным, так же трудно, как и ответить на вопрос Эрвина Ратца: в результате чего искусство, априорно, в силу самого способа своего существования, являющееся выражением протеста против вульгарности, все же может быть интегрировано с вульгарно­стью. Вульгарное представляет находящееся вне так называемого высокого искусства плебейское только в искаженном, изуродованном виде. И там, где искусство, не моргнув глазом, вдохновляется плебей­скими моментами, оно обретает серьезность и насыщенность, явля­ющиеся противоположностью вульгарности. Вульгарным искусство становится, встав в надменно-снисходительную позу, там, где оно, особенно с помощью юмора, апеллирует к деформированному созна­нию и подтверждает его выводы. В концепцию господства власть имущих вполне вписывается идея поставить в счет массам все то, что власть имущие сделали из масс, то, с какой целью они муштруют мас­сы. Искусство оказывает уважение массам, противостоя им и зная, чем они могли бы быть, а не приспосабливаясь к ним в их унизитель­ном, оскорбляющем человеческое достоинство облике. В обществен­ном плане вульгарное в искусстве является субъективным отожде­ствлением с объективно воспроизведенным унижением. Вместо того чтобы стремиться завладеть тем, в чем массам отказано, чего они лишены, массы, в виде реакции на это положение вещей, из злобно-мстительного чувства наслаждаются тем, на чем лежит печать недо­статочности, несостоятельности и что незаконно занимает место того, в чем им было отказано. То, что низкое искусство, целью кото­рого является развлекательность, оправданно и само по себе, как нечто само собой разумеющееся, и в общественном отношении, яв­ляется только выражением повсеместного присутствия, вездесуще­го характера репрессии. Моделью эстетически вульгарного служит ребенок, изображенный на рекламном плакате, который прищури­вает глаз, с наслаждением пробуя кусочек шоколада, с таким выра­жением на лице, будто он совершает грех. В вульгарном вытеснен­ное вновь возвращается, неся на себе метки вытеснения; субъектив­но это является выражением неудачного исхода именно той субли­мации, которую искусство с чрезмерным рвением восхваляет как катарсис и ставит себе в заслугу, поскольку оно чувствует, насколь­ко мало сублимация до сегодняшнего дня удавалась ему, как и всей культуре. В век тотального администрирования искусству вовсе нет нужды в первую очередь унижать созданных им варваров; вполне достаточно того, что оно с помощью своих ритуалов упрочивает вар­варство, которое с незапамятных времен наслаивалось в виде осад­ка вследствие субъективных усилий. Тот факт, что цели и идеалы, к которым постоянно призывает искусство, не существуют в действи­тельности, вызывает ярость; ярость эта переносится на образ того «другого», что противостоит искусству, и в результате этого образ

этот загрязняется, пачкается. Архетипы вульгарного, которое искус­ство эмансипированной буржуазии, воплощая его в образах клоу­нов, слуг и всякого рода Папагено, порой гениально держало в узде, превратились в насмешливо скалящих зубы рекламных красоток, в цене которых, выплачиваемой ради сбыта зубной пасты, сошлись рекламные плакаты всех стран и которым те, кто знает, что их пыта­ются обмануть с помощью всего этого блеска и великолепия женс­кой красоты, закрашивают черным эти чересчур сверкающие зубы и в святом неведении выставляют на всеобщее обозрение истину, раскрывающую суть всего этого блеска культуры. По меньшей мере этот интерес улавливается вульгарностью. Поскольку эстетическая вульгарность недиалектически подражает инвариантам социально­го унижения, она не имеет истории; граффити празднуют свое веч­ное возвращение. Искусство никогда не было вправе налагать табу на какой-либо материал, мотивируя это его вульгарностью; вульгар­ность есть отношение к материалам и к тем, к кому апеллирует произ­ведение искусства. Ее экспансия до тотальных масштабов тем вре­менем поглотила то, что выступает как нечто благородное и возвы­шенное, — в этом одна из причин ликвидации трагического. Оно нашло свой конец в финалах вторых актов будапештских оперетт. Сегодня все, что выступает под маркой легкого искусства, отверга­ется; однако в не меньшей степени та же участь постигает и все бла­городное, абстрактную противоположность овеществления и в то же время его жертву. Со времен Бодлера это охотно вступает в союз с политической реакцией, словно демократия, как таковая, представ­ляющая собой квантитативную (количественную) категорию массы, является основой вульгарного, а не продолжающегося подавления в рамках демократии. Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную винов­ность, свою причастность к привилегированному положению. Един­ственное его убежище — это непоколебимость и сила сопротивле­ния процесса формообразования. Плохим, вульгарным благородное становится в результате самооформления, самоустроения, ведь до сих пор нет ничего благородного. И в то время, с той самой поры, когда было написано стихотворение Гёльдерлина, в котором гово­рилось, что священное уже не пригодно для употребления¹, благо­родное подтачивается противоречием, которое, похоже, ощущал под­росток, из политических симпатий читавший социалистическую газету, язык и умонастроение которой, подводный пласт идеоло­гии культуры для всех, вызывали у него отвращение. Но то, что отстаивала на деле эта газета, был не потенциал освобожденного народа, а народ как элемент, дополняющий классовое общество, статично представленный универсум избирателей, с которым не­обходимо считаться.

¹ Hölderlin Friedrich. Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 230 («Einst hab ich die Muse gefragt») [ Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2 («Как-то спросил я музу»)].

Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение

Понятием, противоположным понятию эстетического поведения, является понятие невежественности в вопросах искусства, нередко скатывающейся в вульгарность, отличаясь от нее равнодушием или ненавистью, вспыхивающей в те моменты, когда вульгарность жрет, жадно чавкая. Пособник эстетически благородного, несущее на себе часть общественной вины отрицание всего банально-невежественно­го, обывательского в отношении искусства, признает за умственным трудом более высокий ранг, чем за трудом физическим. То, что искус­ство лучше справляется с этой задачей, становится для его самосоз­нания и для людей, эстетически реагирующих, лучшим-в-себе. Ис­кусство нуждается в перманентной самокорректуре этого идеологи­ческого момента. Оно способно осуществить ее, поскольку, являясь отрицанием практической природы, практической сущности, само тем не менее представляет собой практику, причем отнюдь не только бла­годаря своему происхождению, деланию, которое необходимо любо­му артефакту. Содержание искусства, двигаясь в самом себе, не оста­ется неизменным, в силу чего объективированные произведения ис­кусства в процессе своей истории вновь становятся практической манерой поведения и обращаются к реальности. В этом искусство одного мнения с теорией. Оно повторяет в себе, модифицирует и, если угодно, нейтрализует практику, занимая в результате этого опреде­ленные позиции. Симфоническая музыка Бетховена, которая до са­мых потаенных слоев своего химизма является процессом буржуаз­ного производства, как выражение не знающих конца бед и несчас­тий, которые этот процесс несет с собой, становится в то же время вследствие позиции трагического утверждения fait social — жизнь должна, обязана — как в силу внутренних, так и внешних обстоя­тельств — стать такой, какой она является, именно поэтому она и хо­роша. Эта музыка является частью революционного процесса эман­сипации, переживаемого буржуазией, поскольку она предвосхищает его апологетику. Чем основательнее расшифровывается произведе­ние искусства, тем меньше остается оно абсолютной противополож­ностью практики; произведения являются также «другим» в качестве своего «первого», своего фундамента, а именно этой самой противо­положности, демонстрируя связь с данной противоположностью. Они одновременно и меньше практики, и больше ее. Меньше потому, что, как это раз и навсегда сформулировал Толстой в «Крейцеровой сона­те», они отступают перед тем, что должно быть сделано, может быть, даже препятствуют осуществлению этого, хотя они, возможно, в мень­шей степени способны на это, чем предписывало аскетическое от­ступничество Толстого. Истина искусства неразрывно связана с по­нятием человечества. Благодаря всем опосредованиям, всей негатив­ности произведения искусства являются образами нового, изменен-

ного человечества, и, абстрагируясь от этого изменения, они не могут успокоиться. Но искусство и больше практики, так как вследствие своего отказа от нее оно в то же время обличает ограниченную, узко­лобую неистину практической «возни». Об этом непосредственная практика, по всей вероятности, не будет иметь ни малейшего пред­ставления до тех пор, пока не завершится успехом практическое обу­стройство мира. Критика, которую искусство осуществляет априори, нацелена на деятельность как криптограмму господства. Практика в силу самой своей формы имеет тенденцию к созданию и утвержде­нию того, что вследствие ее должно было бы быть ликвидировано; насилие имманентно присуще практике, тогда как произведения ис­кусства, даже самые агрессивные, отстаивают ненасильственный под­ход к жизни. Они противопоставляют свое «memento»¹ тому воп­лощению практической деятельности и практического человека, за которым скрывается варварский аппетит рода, который пока еще не является человечеством, поскольку он находится во власти этого аппетита и смыкается с власть имущими, с системой господства. Ди­алектическое отношение искусства к практике есть отношение его об­щественного воздействия. В том, что произведения политически вме­шиваются в жизнь общества, есть все основания усомниться; когда это случается, то чаще всего это носит второстепенный, периферий­ный характер для произведений; если они стремятся к этому, то, как правило, недотягивают до уровня своего понятия. Их подлинное об­щественное воздействие в высшей степени опосредованно, участвуя в деятельности духа, который способствует в ходе подземных, скры­тых процессов изменению общества и концентрируется в произведе­ниях искусства; участниками этой деятельности произведения стано­вятся только в результате своей объективации. Воздействие произве­дений искусства — это воздействие воспоминания, которое произве­дения вызывают к жизни самим фактом своего существования, а не в результате того, что со скрытой, латентной практикой «заговаривает» практика явная, проявляющаяся открыто; от своей непосредственно­сти автономия произведений отдалилась на слишком уж большое рас­стояние. Если исторический генезис произведений искусства указы­вает на их контексты воздействия, то контексты эти не исчезают бес­следно в произведениях; процесс, который всякое произведение ис­кусства осуществляет в себе, воздействует как модель возможной практики, в которой нечто конституируется как общий субъект, на общество. Насколько мало значения придается в искусстве его воз­действию, настолько же большое внимание уделяется им его собствен­ной форме — его собственная форма сама оказывает воздействие. Поэтому критический анализ художественного воздействия может кое-что прояснить относительно того, что произведения искусства в сво­ей предметной реальности прячут в себе; это можно было бы проде­монстрировать на примере того идеологического эффекта, который имело творчество Вагнера. Ложной является не общественная реф-

¹ «помни» (часть фразы «Memento mori» — «Помни о смерти») (лат.).

лексия относительно произведений искусства и их химизма, а абст­рактная классификация, проводимая обществом «сверху», которая ос­тается равнодушной к напряжению силового поля, существующего между контекстом воздействия и содержанием произведений. Насколь­ко глубоко произведения искусства практически вмешиваются в жизнь общества, определяется не только ими самими, но в еще большей сте­пени спецификой исторического момента. Комедии Бомарше были, конечно, ангажированы не в стиле Брехта или Сартра, но на деле, ду­мается, имели некоторый политический эффект, ибо их конкретное содержание гармонировало с историческим процессом, который, польщенный увиденным, находил в этих комедиях самого себя и от души наслаждался созерцаемым. Общественное воздействие искус­ства носит явно парадоксальный характер как воздействие, оказывае­мое из вторых рук; то, что в искусстве приписывается его спонтанно­сти, со своей стороны зависит от общей общественной тенденции. Наоборот, творчество Брехта, которое прониклось намерением изме­ниться самое позднее с момента написания «Святой Иоанны ското­боен», в общественном плане оказалось, видимо, бессильным, и его умный создатель вряд ли обманывался на этот счет. К воздействию его творчества вполне применимо английское выражение «preaching to the saved»¹. Его программа очуждения была направлена на то, что­бы побудить зрителя думать, размышлять над увиденным. Постулат Брехта о думающем зрителе удивительным образом совпадает с по­зицией объективного познания, которой крупные выдающиеся ав­тономные произведения искусства ожидают от зрителя, слушателя, читателя, надеясь, что она будет адекватной. Но дидактическая мане­ра Брехта нетерпима в отношении многозначности, воспламеняющей мышление, — Брехт авторитарен. Может быть, это своего рода реак­ция на ощущаемую Брехтом недейственность, неэффективность его «учебных» пьес — посредством техники господства (и над материа­лом, и над зрителем), виртуозом которой он был. Брехт хотел заста­вить свои произведения оказывать определенное воздействие на об­щество, как в свое время он планировал организовать свою славу. Тем не менее (и не в последнюю очередь благодаря Брехту) самосознание произведения искусства как пьесы, участвующей в политической прак­тике, развилось в произведении искусства в силу, противодействую­щую идеологическому ослеплению. Практицизм Брехта стал эстети­ческим формантом (частотой звука) его произведений и является неотъемлемым элементом содержащейся в них истины, отрешенной от непосредственных контекстов воздействия. Актуальной причиной общественной безрезультатности, неэффективности произведений искусства в наши дни является то, что они, чтобы противостоять все­сильной системе коммуникации, должны отказаться от использова­ния коммуникативных средств, которые они, может быть, применили бы в своем общении с населением. Практическое воздействие произ­ведения искусства оказывают, во всяком случае, в ходе вряд ли подле-

¹ «проповедовать, читать проповедь спасенным» (англ.).

жащего приостановке изменения сознания, а не тогда, когда они пус­каются в скучные разглагольствования; и без того агитационные эф­фекты развеиваются очень быстро, надо полагать, в силу того, что даже произведения такого рода воспринимаются с одной оговоркой общего характера — с оговоркой относительно их иррациональнос­ти; принцип, от которого они не в состоянии отделаться, разрывает цепь зажигания прямого практического воздействия. Эстетическое образование выводит из сферы доэстетического соединения искусст­ва и реальности. Дистанцирование, результат эстетического образо­вания, выявляет не только объективный характер произведения ис­кусства. Оно затрагивает также субъективное поведение, пронизыва­ет примитивные идентификации, выводя за рамки действия потреби­теля искусства как эмпирически-психологическую личность в пользу его отношения к делу. Искусство субъективно нуждается в этом от­чуждении, в этой уступке; именно это имел в виду Брехт, подвергая критике эстетику вчувствования. Но практическим искусство являет­ся постольку, поскольку оно определяет того, кто постигает искусст­во и выходит за собственные рамки, как ξωον πολιτικόν¹, делая это именно в силу того, что искусство, в свою очередь, объективно явля­ется практикой в качестве образования сознания; но таким оно стано­вится лишь тогда, когда оно ничего никому не навязывает, никого ни в чем не убеждает. Кто трезво противостоит произведению искусства, вряд ли будет воодушевлен им так, как того требует понятие прямой апелляции к тому, кто воспринимает искусство. Это было бы несов­местимо с позицией познания, соответствующей познавательному ха­рактеру произведений. Объективной потребности в изменении созна­ния, которое могло бы перейти в изменение реальности, произведе­ния соответствуют вследствие отвержения ими господствующих в об­ществе потребностей, в результате представления знакомых, привыч­ных вещей и явлений в ином, новом свете, к чему произведения скло­няются сами, в силу внутренних побуждений. Как только произведе­ния начинают надеяться на то, что они смогут оказывать воздействие, от отсутствия которого они страдают, в результате приспособления к существующим в обществе потребностям, они лишают людей имен­но того, что они, стремясь всерьез воспринимать фразеологию по­требности и направить ее против самих себя, могли бы дать им. Эсте­тические потребности до некоторой степени расплывчаты и неартикулированны; в этом мало что может изменить и практика индустрии культуры, стремящейся уверить публику в обратном, с чем та легко готова согласиться. То, что культура пришла к краху, позволяет сде­лать негласный вывод, что субъективных культурных потребностей, оторванных от механизмов предложения и распространения, собствен­но говоря, не существует. Потребность в искусстве сама является в значительной степени идеологией, утверждающей, что вполне мож­но обойтись и без искусства, причем это свойство она приобретает не только объективно, но и в душе потребителя, который под влиянием

¹ политическое животное (греч.).

изменившихся условий своего существования без особых усилий ме­няет свои вкусы, поскольку вкусы его всегда следуют линии наимень­шего сопротивления. В обществе, отучивающем людей думать о ве­щах, выходящих за пределы их непосредственного жизненного кру­гозора, то, что превышает простое воспроизведение, репродуцирова­ние их жизни, и о чем им неустанно твердят, что им без этого никак не обойтись, является излишним, ненужным. Новейший бунт против искусства оправдан тем, что перед лицом продолжающих свое абсур­дное существование недостатков, состоящих в широчайшем самовос­произведении варварства, во всепроникающей, вездесущей угрозе тотальной катастрофы, феномены, не заинтересованные в сохране­нии жизни, приобретают какой-то глуповатый аспект. В то время как художники могут испытывать равнодушие в отношении к жизни куль­туры, которая и без того поглощает все и не делает исключений ни для чего, даже лучшего, она сообщает всему, что вырастает в ее сфе­ре, что-то от своего объективного равнодушия. Диалектика того, что Маркс, касаясь культурных потребностей, довольно-таки мирно оп­ределил понятием общекультурных стандартов, заключается в том, что культуре со временем больше чести оказывает тот, кто отказыва­ется от нее и не участвует в ее фестивалях, чем тот, кто механически, по принципу «Нюрнбергской воронки»*, усваивает ее ценности. Про­тив культурных потребностей эстетические мотивы говорят не менее убедительно, чем мотивы реальные. Идея, заложенная в произведе­ниях искусства, стремится разорвать цепь вечной путаницы, смеши­вающей потребность с удовлетворением, не желая совершать преступ­ления перед неутоленной потребностью, используя суррогаты удов­летворения, его эрзац. Любая эстетическая и социологическая теория потребностей пользуется в своих построениях тем, что в характер­ном старомодном духе называется эстетическим переживанием. Его недостаточность подтверждается структурой самих переживаний ис­кусства, если нечто подобное должно существовать в ином виде. Их предпосылка основана на допущении равноценности содержания пе­реживания — в грубом приближении эмоционального выражения, — содержащегося в произведении, и субъективного переживания вос­принимающего. Он должен прийти в возбуждение, если музыка зву­чит возбужденно, тогда как он, в том случае, если что-то понимает, эмоционально должен держаться тем безучастнее, чем навязчивее же­стикулирует произведение. Вряд ли наука смогла бы выдумать что-либо более чуждое искусству, чем те эксперименты, в ходе которых исследователи воображают, будто им удастся измерить эстетическое воздействие и эстетическое переживание по ударам пульса. Источ­ник такой равноценности, такой эквивалентности довольно мутен. То, что якобы переживается непосредственно или спустя некоторое вре­мя, в воспоминании, то есть то, что в популярном представлении яв­ляется чувствами авторов, представляет собой лишь частичный мо­мент произведений и конечно же далеко не решающий. Это не прото­колы движения чувств, не протоколы волнений — такие протоколы крайне недолюбливают слушатели и в конце концов им дается право

только на «переживание задним числом» — посредством радикально модифицированного автономного контекста. Чередование конструк­тивного и миметически экспрессивного элемента в искусстве просто утаивается или фальсифицируется теорией переживания — предпо­лагаемая эквивалентность не существует, отбирается лишь частное. Вновь вычлененное из эстетического контекста, перенесенное в сфе­ру эмпирии, оно во второй раз становится «другим» по сравнению с тем, чем оно во всяком случае является в произведении. Растроган­ность, глубокое волнение, порождаемое встречей с выдающимися произведениями, не использует эти произведения как средство, выс­вобождающее собственные, обычно вытесненные эмоции слушателя или зрителя. Это чувство возникает в те моменты, когда он забывает себя и исчезает в произведении, — в моменты потрясения. Он теряет почву под ногами; возможность истины, воплощенной в эстетичес­ком образе, предстает перед ним во всей своей живой конкретности. Такая непосредственность в отношении к произведениям, непосред­ственность в высоком смысле слова, является функцией опосредова­ния, все проникающего и всеобъемлющего опыта; он концентрирует­ся в такие моменты, при этом требуя участия всего сознания, а не точечных раздражений и реакций. Опыт искусства как опыт его исти­ны или неистины представляет собой нечто большее, чем субъектив­ное переживание, — он является прорывом объективности в субъек­тивном сознании. Благодаря ей он сообщается опосредованно имен­но там, где субъективная реакция достигает наибольшей интенсивно­сти. У Бетховена некоторые ситуации представляют собой scène à faire¹, может быть даже с клеймом инсценировки. Вступление репризы Де­вятой симфонии торжественно празднует как результат симфоничес­кого процесса его первоначальную композицию. Эта реприза оглу­шает громоподобными раскатами потрясающего победного «Именно так обстоит дело, и никак иначе!». Ответом на это может быть потря­сение, окрашенное страхом перед одержанной победой; и музыка, в своем утверждающем пафосе, высказывает также истину о неистине. Не вынося приговора, не давая оценок, произведения искусства слов­но указывают пальцем на свое содержание, не выражая его дискур­сивно. Спонтанной реакцией воспринимающего является мимесис на непосредственность этого жеста. Но в нем, однако, произведения не исчерпывают себя целиком. Позиция, связанная с этим местом благо­даря этому жесту, подлежит, раз уж она в свое время подверглась ин­теграции, критике, желающей знать, выступает ли власть такого-и-никакого-другого-бытия, на явление которой, подобное явлению бо­жества людям, так зарятся эти моменты искусства, показателем ее собственной истины. Целостный, глубокий опыт, приводящий к оценке безоценочного произведения, требует решения этой проблемы и в силу этого — формирования понятия. Переживание — это всего лишь один из моментов такого опыта, причем момент, несвободный от недостат­ков и ошибок, обладающий качеством, свидетельствующим о его по-

¹ намеренно сделанные сцены (фр.).

датливости к уговорам. Произведения типа Девятой симфонии вну­шают нам: сила, которую они обретают благодаря своей собственной структуре, перескакивает на воздействие. В развитии музыки после Бетховена сила внушения, которой обладают произведения, первона­чально заимствованная у общества, наносит удар по обществу, став средством агитации и идеологии. Потрясение, резко противостоящее обычному понятию переживания, не является частным удовлетворе­нием Я, оно не схоже с наслаждением. Скорее оно представляет со­бой предостережение о ликвидации Я, которое, испытав потрясение, убеждается в своей ограниченности и конечности. Этот опыт — пол­ная противоположность тому ослаблению Я, которое осуществляет индустрия культуры. Она восприняла бы идею потрясения как тщес­лавную глупость; именно в этом, думается, наиболее глубинная мо­тивация разыскусствления искусства. Для того чтобы за стены тюрь­мы хоть на мгновение выглянуло то, что является самим Я, оно нуж­дается не в разрушении, а в крайнем напряжении всех своих сил; этим потрясение, в общем-то весьма непроизвольный образ поведения, обе­регается от регресса. Кант верно представил в эстетике возвышенно­го силу субъекта как условие его существования. Думается, уничто­жение Я перед лицом искусства не следует понимать буквально, как и его силу. Но поскольку то, что называют эстетическими переживани­ями, в психологическом плане является реальным переживанием, вряд ли эстетические переживания удалось бы наполнить каким-то конк­ретным содержанием, если бы на них был перенесен иллюзорный характер искусства. Переживания — это не иллюзия, не то, что выра­жается словами «как если бы». Правда, Я в момент потрясения не исчезает реально; опьянение, являющееся первопричиной этого, не­совместимо с художественным опытом. Тем временем на какие-то мгновения Я реально осознает возможность пренебречь своим само­сохранением, без того, однако, чтобы такого осознания было доста­точно для реализации этой возможности. Не эстетическое потрясе­ние является видимостью, а его отношение к объективации — в своей непосредственности оно ощущает потенциальные возможности как уже актуализированные. Я становится пленником неметафорическо­го, разрушающего эстетическую видимость сознания, утверждающе­го, что Я не является окончательным, последним, и само носит иллю­зорный характер. Это превращает искусство в глазах субъекта в то, чем оно является в-себе, в исторического выразителя позиций и взгля­дов порабощенной природы, в конечном счете критически относяще­гося к принципу Я, во внутреннего агента порабощения и подавле­ния. Субъективный опыт, направленный против Я, представляет со­бой один из моментов объективной истины искусства. Тот же, кто, вопреки этому, переживает произведения искусства, соотнося их с самим собой, не переживает их; то, что считается переживанием, яв­ляется навязанным культурой суррогатом. Даже о нем до сих пор со­ставляются слишком упрощенные представления. Продукты индуст­рии культуры, более плоские и стандартизированные, чем любой из их любителей, в то же время всегда препятствовали тому отождеств-

лению, на которое были нацелены. Вопрос, что несет индустрия культуры людям, звучит, видимо, чересчур наивно, ибо воздействие инду­стрии культуры куда менее конкретно, чем это предполагает форма вопроса. Пустое время заполняется пустотой, оно даже не формирует ложного сознания, лишь с усилием оставляя уже существующее та­ким, как оно есть.

Дата добавления: 2014-12-07