Музыка на рубеже XXI в. 2 страница

Но может быть, такова судьба только музыки? Возьмем театр и кино. В те годы, помню, выходя на улицу после хорошего спектакля или фильма, я буквально переживал шок, возвращаясь в обычный мир с его повседневностью и заботами. Мир театра и кино был резко противопоставлен миру обычному, первый был возвышен, трагичен, гармоничен, второй — поражал своей приземленностью. Сегодня же я тупо листаю с помощью пульта программы телевидения, на экране мелькают многочисленные ранее недоступные фильмы и театральные постановки. Как правило, они меня уже редко волнуют. «Представляется, — замечает О. Аронсон, — что к телевидению вряд ли применим могучий аппарат эстетического анализа, ведь сама идея высокого эстетического зрелища на ТВ выглядит достаточно странной... ТВ производит не вторую реальность, что еще можно говорить о кино, но производит знаки самой реальности... Знак в данном случае и есть та форма, которая не содержит в себе ничего, кроме указания на ту чувственную форму, которая должна быть задействована в восприятии... Визуальная система ТВ такова, что представляет потрясающую возможность не смотреть. Ведь любое извлеченное из системы изображение всегда уже связано с историей либо в качестве идеологии, либо в виде ностальгического ряда или как-нибудь иначе» [12. С. 126—127]. Кстати, и современный театр (не говоря уже о кино) вынужден трансформироваться, реагируя на необходимость включения в обыденность современной жизни. Блестящая постановка «Кармен» в «Геликон-Опере» поражает именно тем, что перед нами не знойная Испания, а городское гетто, замусоренное вышедшими из употребления техническими конструкциями и поломанными автомобилями, не девушки с табачной фабрики позапрошлого века, а городские проститутки и хиппи, мы видим не театрализированные жесты и позы незнакомых нам испанцев, а вполне известные нам по кино и жизни откровенные движения, в целом на сцене не атмосфера ретро, а именно модернити. И все это пронизывает прекрасное пение и музыка, исполняемые красивыми молодыми артистами, которые совсем и не похожи на артистов — перед нами не театр, а сама жизнь, и одновременно — современный театр.

Итак, привычное деление на «досуг и серьезные занятия», о котором писал еще Аристотель, на «обычную и эстетическую реальность» быстро уходит или используется в самом искусстве как материал для пародии или ностальгических сюжетов. Современное искусство вошло в обычную жизнь, потеснило и трансформировало ее. Современный человек оказался в новом, странном мире, где реальности искусства образуют полноценный ее план. Но ведь эти реальности — виртуальны и символичны? Но разве не такова и модернити? Разве события нашей жизни существуют сами по себе, а не как истолкованные и представленные (воссозданные) совершенно по-разному и противоположно в средствах массовой информации и современном искусстве? И разве само искусство не идет на поводу у обыденности модернити?

Все это закономерно, и тому было много причин. Современная техника и технология, позволившие ввести искусство или его суррогаты, которые, кстати, сегодня часто невозможно отличить от подлинников, прямо в дом и обычную жизнь. Современная жизнь и экономика, образование и эстетическое воспитание, подключившие к искусству человека «массовой культуры» (т.е. любого), а не только знатоков. «Уроки» искусствознания и экспериментирования в искусстве, «техники» интерпретаций, позволившие распредметить произведения искусства, обнаружить в них новые, постоянно умножающиеся смыслы и содержания. И многое другое, входящее в понимание модернити (современности).

К модернити я отношу эпоху, постепенно возникающую после Второй мировой войны, когда, с одной стороны, стало складываться ощущение Земли как единого пространства (экономического, коммуникационного, ноосферного), с другой — уже больше нельзя было игнорировать глобальные мировые проблемы (экологические, экономические, религиозные, культурные), с третьей — складывающуюся жизнь еще нельзя было отнести к истории. Модернити — это также наше отношение ко всем этим моментам. Указанная здесь характеристика современности обусловливает стремление к пониманию и общению на самых разных уровнях и горизонтах человеческого существования, а также потребность в осуществлении совместных проектов и социальных действий.

Тенденции к планетарной общности в модернити противостоит не менее мощная, противоположная тенденция — к обособлению разных культур, мировых религий, наций, образов жизни и т.п. В результате наряду с ощущением единой планетарной реальности для современного человека характерна вера в существование многих самоценных реальностей, соответствующих обособляющимся формам социальной или индивидуальной жизни. Эта вера находит свое выражение в культурологическом мироощущении и осознании, столь значимых для нашего времени. Но также в манифестах постмодернизма, настаивающих на невозможности создания «глобальных метанарративов», выдвигающих «несогласие» в качестве нового критерия истины.

Масло в огонь подлили и современные технологии, в рамках которых сегодня удается создавать интерпретации, технику и виртуальные реальности (телевизионные, компьютерные, аудиовизуальные), предельно сблизившие обычную и символические реальности. Любой текст научились истолковывать не только по-разному, но и так, что становится неясным его содержание (оно тонет во множестве интерпретаций, которые сами многообразно истолковываются). Любое мыслимое и воображаемое содержание теоретически может быть сначала воплощено как виртуальное событие, а затем и как вещественный артефакт. Достаточно вспомнить идеи освоения космоса или клонирования. Начинались они в области искусства и научной фантастики, затем перешли в сферу науки и инженерии, сегодня — это техническая и социальная реальность. И одновременно, наука и инженерия давно уже не рассматриваются как основная практика и реальность. Современный человек все больше приходит к пониманию, что практика и реальность многообразны, причем вклад в них наряду с наукой и инженерией вносят искусство, проектирование, общественная и культурная деятельность, религиозные и эзотерические формы жизни и проч.

Посмотрим теперь, что дает современное искусство. По меньшей мере, две вещи. Во-первых, у человека возникает особая оптика, которую можно назвать «художественной», т.е. он начинает видеть жизнь (и свою, и чужую, и мир в целом) с помощью произведений и текстов современного искусства. Конечно, и раньше эстетическое восприятие меняло видение человека, но, так сказать, отчасти, по принципу противоположности, например мадонны совершенны, а земные женщины или несовершенны или могут лишь бесконечно приближаться к мадоннам. А вообще-то, всегда сохраняется дистанция между событиями художественной и обычной реальности. Современное же искусство дает человеку художественную оптику буквально на все случаи жизни и, напротив, как бы приглашает его сблизить, отождествить обычные события с художественными. Во-вторых, художественная оптика и установки современного искусства посредством специальных практик (поп-арт, дизайн, мода, СМИ, современная промышленность) и личных психотехник (образовательных, эзотерических и др.) оказывают разнообразное конституирующее воздействие на жизнь современного человека, наряду с другими воздействиями меняют ее. И опять же, и раньше искусство влияло на жизнь, но это влияние по масштабу и последствиям было не столь значительным и к тому же узко направленным.

Войдя непосредственно в современную жизнь, став частью обыденности, искусство становится моментом социальности, но так сказать, рассеянной, неопределенной социальности. Действительно, с одной стороны, искусство как семиотическая система («семиозис искусства»), как особая психотехника («психотехника искусства») участвует в формировании культурных сценариев и через них социальности (социальных и властных отношений). С другой — современные художники понимают свое творчество как самовыражение и ответ на неясные запросы тех, к кому они обращаются. Потеряв четкую культурную ориентацию, современное искусство осознает себя уже не как мимезис, а как представитель самой жизни, как сама жизнь в ее многообразных тенденциях. Но ведь художник в своем творчестве может артикулировать самые разные стороны модернити, способствовать самым разным ее тенденциям. В том числе и тем, которые разрушают культуру. Правда, как понять, что культуру разрушает, а что является всего лишь культурной адаптацией и компенсацией? А также не является ли эта культура, которую многие художники поддерживают изо всех сил, уходящей с исторической сцены? Но тогда какая культура придет взамен? Поскольку средний художник не является мыслителем и этиком, он и не берется отвечать на эти трудные вопросы, а просто творит на своей ниве, способствуя самым разнообразным тенденциям модернити. Рассмотрим в связи с этим два примера.

В известном жанре эротических фильмов нас весьма часто приобщают к следующим событиям: вместо принятых в культуре относительно длительного знакомства, ухаживания и постепенного сближения влюбленных герой сразу, практически мгновенно, укладывает женщину в постель. Конечно, можно возразить, сказав, «но ведь это не любовь, а секс», однако как их различить, к тому же сегодня в кино и любовь часто разворачивается именно по такому сценарию. Другой сомнительный момент — постельные сцены на грани мягкого порно. Опять же, можно сказать, что и первое и второе кому-то необходимо для реализации, что художник волен изображать все, что он хочет. Но ведь есть еще так называемый неподготовленный зритель, а это в массовой культуре чуть ли не каждый второй-третий (подросток или наивный, простодушный взрослый, принимающий за норму все, что он видит в кино или на экране ТВ); есть и реальный массовый негативный эффект подобных фильмов. Я имею в виду, что подобные фильмы разрушают культурные сценарии любви и снижают любовную потенцию населения, поскольку ослабляют и ликвидируют границы и тайну, без которой любовь и эротическое влечение не существуют.

Не меньше, если не больше сегодня фильмов (и картин), где зрителю предъявляются патология и ужасы в самых разных вариантах и степенях. Здесь жестокие убийства, пытки, изнасилование, трупы, разнообразные извращения, какие только можно вообразить и помыслить, нападение на людей космических чудовищ и так далее и тому подобное, каждый сам может вспомнить массу примеров и вздрогнуть от страха или омерзения. Все эти произведения художник создает в поисках новизны, интересных событий (реальности), отвечая на запросы определенных зрительских аудиторий, но при этом он вступает в серьезный конфликт с другими аудиториями и в целом с культурой. Дело в том, что артикулируя и эстетизируя патологию, современное искусство, во-первых, способствует увеличению и так уж немалого клубка психических проблем и напряжений, во-вторых, приучает человека к социальной патологии, тем самым подталкивая к асоциальному поведению. Но может быть, все это уже не искусство? Тогда что? И как обнаружить границу между искусством и очень похожими на произведения искусства суррогатами? И как все же быть с проблемой ответственности современного искусства?

Отмеченные здесь особенности современного искусства могут быть поняты в свете хайдеггеровского понятия «постав» (Gestell), под которым знаменитый философ понимал не только современное состояние техники, где все строится и выступает как «средство для другого» в рамках поставляющего производства (даже природа и человек), но также как тотальную субъективацию и аксиологическое отношение к миру. Поясняя взгляды М. Хайдеггера, С. Неретина и А. Огурцов пишут: «Мир начинает взвешиваться по ценностям. Такого рода взвешивающий подход к миру постоянно тяготеет к переоценке ценностей... Переоценка ценнностей становится непрерывным процессом, в котором уже нет ничего устойчивого, сохраняющегося, инвариантного. Такова эпоха нигилизма, ставящая себе на службу все и вся, в том числе и самого человека. Эта эпоха в истории человечества — эпоха забвения бытия во имя "расходования сущего для манипуляций техники", "во имя «планирующе-рассчитывающего обеспечения результатов»", во имя "самоорганизующегося процесса всеохватывающего изготовления"» [108. С. 168]. В качестве еще одной особенности постава можно указать на «глобализацию», т.е. постав распространяется на все — природу, человека, даже саму способность мыслить.

Естественно, что постав захватил и искусство, поставив его на службу современному производству, понимаемому, конечно, в широком хайдеггеровском смысле. Это означает, по меньшей мере, следующее: разрыв старых связей и отношения искусства с другими сферами жизни (например, разрыв коммуникации «художник — зритель», трансформация отношения «художественная реальность — обычная реальность»), кризис классического понимания искусства (произведения, эстетического субъекта), выявление функций искусства в плане постава, т.е. привязка искусства к обыденной жизни (искусство как фон для работы, как особая социальная оптика, как форма организации деятельности и жизни и прочее), наконец, технологизация искусства, когда оно начинает пониматься как особая технология — семиотическая, психотехническая и т.д. Нельзя ли в этом случае предположить, что искусство как обыденность — это искусство, захваченное и порабощенное поставом, «искусство-постав»?

Итак, первая черта современного искусства — это то, что искусство превращается в постав, а следовательно, с одной стороны, искусство конституирует и обогащает действительность, но с другой — само искусство (в лице искусства-постава) обедняется, теряет глубину и духовное измерение. Действительно, использование искусства в целях постава предполагает совершенно другое его употребление: поверхностное, параллельное с другими занятиями человека, акцентирование не на тех сторонах содержания, которые были характерны для традиционного искусства.

Но модернити — это не только постав. В противном случае пришлось бы согласиться с мнением отдельных философов, что история действительно закончилась. Модернити — это также культивирование духовности и свободы человека, культивирование и сохранение культуры, правда, в ее современных множественных и самоценных формах. Посмотрим в связи с этим, что происходит с современным искусством. Но предварительно обсудим, что оно собой представляет вообще.

М. Бахтин показывает, что в произведениях искусства художник и зритель получают возможность творчески реализовать себя, собрать себя, прожить то, что в обычной жизни не может быть прожито вообще, выработать отношение к другому и культуре. Нужно, писал Бахтин, «войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы,., при чтении и слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого... но я в известной степени делаю его собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию... как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию... Я становлюсь активным в форме и формой занимаю ценностную позицию вне содержания - как познавательно-поэтической направленности» [24. С. 58—59]. Именно потому, что в искусстве человек создает и находит реальность, построенную им самим, но одновременно выстроенную и по «законам» бытия, новоевропейская личность получает возможность прожить и разрешить противоречия, обусловленные двойным ее существованием — как индивида и субъекта культуры, или, говоря иначе, несовпадение личности и культуры перевести в форму жизни и творчества. Здесь как раз и обнаруживается целительная и спасительная (катарсистская) функция искусства. Принципиальный вопрос — по-прежнему ли искусство сегодня, в эпоху наступления постава, целительно и спасительно? По-прежнему ли произведение искусства может выполнять свою медиативную роль в отношениях, связывающих человека и культуру? Чтобы понять, как можно ответить на этот вопрос, продолжим обсуждение природы искусства.

Искусство — это всегда чудо, в том смысле, что в искусстве за счет семиотических и психологических механизмов создается реальность, вроде бы не существующая в обыденности. Как писал еще Леонардо да Винчи в «Книге о живописи», хотя нам даны только плоскость и краски, но зритель видит «широчайшие поля с отдаленными горизонтами», «живопись только потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться реальным и отделяющимся от стены то, что на самом деле ничто» [59. С. 164, 176]. Именно в попытке осмыслить существование художественной реальности и родилась концепция мимесиса. Но эта концепция фактически отводит искусству в плане существования вторичную роль — всего лишь подражения бытию, а не самого бытия! В XX в. эта позиция постепенно преодолевается, сначала в признании и за художественной реальностью относительной автономии (как пишет Ортега-и-Гассет — «пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект» [108. С. 202]), затем в утверждении полноценности художественной реальности. Но Хайдеггер преодолевает и это понимание, утверждая, что именно в искусстве раскрывается, выявляется и удерживается «истина бытия»: «художественное произведение, — пишет он, — раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие—обнаружение, то есть истина сущего» [163. С. 72]. О том же несколько иначе писал и М. Мамардашвили, говоря, что в лоне произведения рождается и художник и зритель. Другими словами, подлинное искусство — это не мимесис, а форма полноценной жизни. Так что предположение, что современное искусство может помочь нам на нашем пути спасения, не такое уж неправдоподобное.

Более того, именно искусство, если, конечно, оно современное, помогает оживить человека, заставить его видеть (слышать, ощущать) заново, реагировать на краски и звуки. Спрашивается, почему, разве он и так не видит и не слышит, ведь человек вроде бы еще не умер? Но разве жизнь поставом, искусство-постав не блокируют наше видение и слышание, наши чувства? Блокируют, именно в силу того, что они сформированы поставом, структурированы, настроены на привычное восприятие и переживания, уже давно не требуют работы и изменения человека. Но если человек каким-либо образом оказывается вовлеченным в современное искусство, оно его выслушивает, испытывает, заставляет работать, выходить из себя, спасать от самого себя. Маленький пример. В пьесе «Играем... Шиллера» в постановке Р. Туминаса (театр «Современник») есть такая сцена. Елизавета, которую блистательно играет Марина Неелова, должна принять трудное решение — послать на смерть Марию Стюарт. Елизавета колеблется, но присутствующий здесь же ее советник настаивает на решении, апеллируя к высшей необходимости и ее ответственности перед государством. Художественно эта сцена решена так: принимая мучительное решение, Неелова напряженно ходит по сцене, держа в руках поднос, на котором стоят бокалы, до самых краев наполненные водой; когда ей не удается не пролить бокал, советник тут же подливает воду, так что необходимость удерживать поднос в строго горизонтальном положении постоянно присутствует. Спрашивается, почему не позволить Нееловой сыграть эту сцену безо всяких ухищрений, демонстрируя одни переживания? А потому, что переживания, проигранные в тысячах произведений живописи, театра и кино, не являются для нас событиями. Однако когда мы видим, что Елизавета параллельно с принятием экзистенциального и фатального решения носит по сцене поднос с бокалами воды, которые она судорожно пытается не разлить, а ее советник, подливая воду, все время поддерживает это напряжение, мы невольно начинаем разгадывать загадку, предложенную Туминасом: зачем этот поднос, что все это означает? Причем вынуждены сопоставлять эквилибристику с подносом и странные действия советника с переживаниями Елизаветы, в частности, уяснением ею необходимости следовать своей миссии королевы. Мы начинаем видеть второе с помощью первого, и именно за счет их полного несовпадения перипетии с водой становятся новой художественной формой, позволяющей зрителю заново пережить (снова прожить) то, что происходит с Елизаветой. Нетрудно заметить, что новая художественная реальность включает в себя как необходимый момент также чисто искусственный план. Мы переживаем не только события, о которых пишет Шиллер, но и то, как все это сделано режиссером, как сыграно актерами. Необходимым условием является и наша работа по отгадыванию загадок, поставленных режиссером, но не как самоцель и не для игры ради игры, а чтобы войти в художественную реальность и полноценно прожить ее события. Иначе говоря, все эти приемы, да и наша работа — только средства, помогающие нам в устремлении к жизни (если только, конечно, в нас еще осталось это желание жизни).

Рассмотрим еще один пример. Несколько лет тому назад на ТВ прошел замечательный фильм австралийского режиссера Джейн Кемпион «Пианино». Формальный сюжет этого фильма таков. Талантливая немая пианистка со своей маленькой дочерью выходит замуж по объявлению за незнакомого ей человека и приезжает к нему в какое-то поселение миссионеров, расположенное далеко от цивилизации в джунглях. Она привозит с собой пианино, которое ее муж, несмотря на протесты своей жены, выгодно меняет на большой участок земли. Но человек, купивший пианино, влюблен в героиню и предлагает ей обучать его музыке, а на самом деле пытается ее соблазнить, продавая ей пианино по частям за предоставляемые ему ласки. Кончается тем, что и героиня влюбляется в своего соблазнителя и отдается ему. Когда же муж узнает об этом, то в припадке гнева он отрубает своей жене палец, чтобы она уже никогда не смогла исполнять музыку. Впрочем, внешне все заканчивается «хэппи-эндом»: муж отпускает свою жену с человеком, которого она полюбила, они уезжают на родину, где пианистка снова учится играть на пианино. Последняя сцена весьма символична — пианистка неуверенно (поскольку один ее палец протезирован) исполняет на пианино простенькую мелодию, а муж накрывает ее платком, как попугая, и целует.

Продумывание этого фильма и дальнейшее обсуждение показало, что понимается он зрителями неоднозначно. Лично у меня сразу возникло четыре интерпретации: это рассказ о любви немой талантливой пианистки, закончившийся относительно благополучно, это символическая история гибели и совращения духа (талантливая пианистка, жившая одной музыкой, в конце фильма превращается в обычную женщину, которая любит своего мужа и дочь и уже спокойно относится к музыке), это исследование страсти в процессе ее зарождения и протекания, это, наконец, драма столкновения двух культур (мещанской и художественной). Но у других зрителей были и другие прочтения, например, на Западе широко обсуждались феминистская и фрейдистская интерпретации. Спрашивается, о чем этот фильм? О том или другом или обо всем сразу, но тогда, может быть, «Пианино» сразу задумывалось Джейн Кемпион как много разных произведений? Но есть и еще одна проблема.

Если прочесть «Пианино» как культивирование и историю страсти, то этот фильм вряд ли поможет современному человеку разрешить мучающие его проблемы. Но если прочесть его иначе — как историю гибели и совращения духа или же как дилемму подлинного искусства и искусства-постава (например, когда героиня исполняет музыку, чтобы выкупить пианино, а также в конце фильма), то, напротив, в этом произведении обсуждается одна из центральных проблем времени.

Нетрудно предположить, что само по себе, без дополнительных разъяснений «Пианино» однозначно прочитано быть не может. Следовательно, современное произведение искусства должно быть дополнено концептуальными разъяснениями, которые позволяют и художнику и зрителю воссоздать новую художественную реальность. И действительно, например, в «Геликон-Опере» зрителям предлагаются программки, где излагаются не столько либретто оперы, сколько концепции, помогающие зрителю войти в художественную реальность новой постановки спектакля и полноценно прожить ее. И не только — без творческой работы самого зрителя, без работы, направленной на уяснение смысла происходящего на сцене, уяснения способа создания спектакля, отношения новой постановки к оперной традиции, без вживания в игру и пение актеров — без всего этого событие спектакля в «Геликон-Опере», вероятно, состояться не может.

Впрочем, здесь тоже два разных отношения. Один зритель увидит в «Пианино» просто прекрасное произведение, тем более; что этот фильм очень красив. Другой — будет искать сюжет, позволяющий ему изжить свои сексуальные проблемы, и, действительно, найдет для этого богатый материал. Третий, как, например, я, опознает здесь драму гибели духа или дилемму подлинного искусства и искусства-постава. Но почему, спрашивается, я обнаруживаю в «Пианино» именно это, а не что-то другое, скажем, то, что увидели другие зрители? Ну, во-первых, я тоже вижу в «Пианино» указанные сюжеты — традиционно эстетический и сексуальный, но они меня волнуют меньше, чем два последних. Меньше потому, что для меня сегодня проблемы духовного существования или подлинной жизни в искусстве являются экзистенциальными, их решение помогает мне жить осмысленно и видеть перспективу. Во-вторых, мои исследования показывают, что красота — понятие культурно-историческое и содержательное и еще нужно понять, является ли прекрасным то, что внешне выглядит красивым, например сегодня во всех мыльных сериалах перед нами выступают исключительно красивые женщины. Да и демонстрация в кино сексуальных сцен имеет две стороны: для одних это реализация, а для многих других — патология.

Не должны ли мы в этом случае сделать два важных вывода? Один, что современное произведение искусства само по себе, без художественных концептуализации и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции. Другой, что современное искусство, чтобы соответствовать модернити, которое явно катастрофично, должно найти такие темы и сюжеты, такую форму, породить такую художественную культуру, которые помогут человеку в его движении на пути к спасению. Однако важно правильно понимать первый вывод. Я не хочу сказать, что современное искусство сводится к художественной концептуализации, последнее только необходимый момент. Главное все же само искусство как форма современной жизни. «Пианино» именно потому можно считать современным произведением искусства, что оно заставляет нас видеть, слышать, переживать, жить. Параллельно или после мы осмысляем, продумываем произведение, но эта работа мышления всего лишь помогает нам пройти в художественную реальность и пережить ее события. В связи с этим становится понятным размышление И. Хейзинги, который писал, что «для искусства было некогда благом в значительной мере не осознавать ни того смысла, который оно несет, ни той красоты, которую оно творит; вместе с уверенностью сознания своего высокого назначения оно что-то утратило от своего вечно детского бытия» [164. С. 192]. Если искусство современно, то оно возвращает нас в лоно самой жизни («вечно детского бытия»), когда же в целом необходимые в искусстве схемы и концептуализации выдаются за само искусство или подчиняют себе художественное творчество, то искусство умирает или становится поставом.

Отменяет ли все сказанное другие функции искусства? Конечно, нет, во все времена искусство выполняло еще несколько функций:

• мировоззренческую, состоящую в том, что искусство во всех известных нам культурах поддерживало основные культурные сценарии и картины мира; достаточно вспомнить древнеегипетскую скульптуру, архитектуру и живопись или античное искусство, где боги и их отношение к людям выступали основными событиями и сюжетом;

• психической адаптации, позволяющей человеку реализовать свои идеалы (например, видеть и слышать богов или получать доступ к другим, подлинным мирам), а также проживать нереализованные в обычной жизни более простые желания; на волне переживания эстетических событий человек получает возможность реализовать свои «блокированные» желания, правда, в том случае, если их структура сходна со структурой эстетических событий художественного произведения [140. С. 58-64; 11].

• витальную — т.е. искусство с того момента, когда оно обособилось и было осознано как реальность, отличная от других форм существования, образовало самостоятельную и самоценную сферу человеческой жизни. Это стало очевидным не только для художников, но и для многих людей в последние два столетия.

• инновационную, проявляющуюся в том, что искусство является точкой роста культуры, своеобразной экспериментальной площадкой, где художник и тот, к кому он обращается, создают, «выращивают» сначала в семиотическом плане, а потом в психотехническом новые формы жизни и переживания.

Тем не менее сегодня в связи с экспансией постава на первый план выдвигается воссоздание и культивирование именно катарсистской функции искусства, т.е. поиска способов разрешения в искусстве противоречий между современным человеком и техногенной цивилизацией. Претерпевая кризис, находясь в становлении, и человек, и культура реализуют свою жизнь в множественности разных форм существования. В этом плане современное искусство не может ограничиться только созданием произведений искусства, оно не может не быть эзотерическим, не может не создавать новую художественную культуру, включающую порождение художественных реальностей, новые формы жизни человека в искусстве, открывающую человеку перспективу жизни и спасения.

Здесь, правда, мне могут задать интересный вопрос: «А откуда вы знаете, что события пойдут именно так, как вы пишете, почему это главное — помочь человеку на его пути к спасению, а не создание, скажем, условий для максимальной реализации его желаний?» Что на это можно ответить? Все дело в том, какие желания и какие последствия возникают в результате их осуществления. Если желания ведут к гибели человечества и человека, к обеднению искусства, утрате им духовности, то не лучше ли от таких желаний отказаться? Все дело также в том, что нас устраивает. Меня лично мало устраивает мир без подлинного искусства и ответственности. Кого-то, возможно, все это устраивает, но речь в данном случае, как правильно отмечает Фуко, идет не о том, что есть, а об установке. Современность как установка предполагает мое личное отношение к современности и определенное участие в ней. Другое дело, совпадет ли моя установка с вектором реального исторического движения или нет. Но это от меня зависит уже в малой мере. Конечно, я стараюсь понять и угадать будущее, но и другие мыслители не дремлют, однако видят его иначе. Я, конечно, надеюсь, что особенности моей личности и работы создают условия для наступления будущего, но надежда и абсолютное знание — вещи разные.

Дата добавления: 2014-12-29