О сущности комедии

Мы с самого начала отметили, что из общего понятия нельзя установить, на какой стороне находится свобода, а на какой — необходимость, но изначальное соотношение свободы и необходимости таково, что необходимость проявляется в качестве объекта, свобода же — в качестве субъекта. Таково отношение свободы и необходимости в трагедии, поэтому она и оказывается первым и как бы положительным проявлением драмы. Путем.обращения этого отношения должна, таким образом, возникнуть та форма, в которой необходимость или тождество, напротив, дадут субъект, свобода или различие — объект; таков закон комедии, что станет

ясным из дальнейшего анализа.

Всякое переворачивание (Umkehrung) необходимого и строго определенного отношения вызывает бросающееся в глаза противоречие, несоответствие в субъекте такого переворачивания. Некоторые виды несоответствия неприемлемы, отчасти поскольку они порочны теоретически, отчасти же поскольку они вредны в практическом отношении и имеют серьезные последствия. Однако в данном случае переворачивания: 1) устанавливается объектное, поэтому в сущности нетеоретическое несоответствие; 2) отношение в этом переворачивании таково, что объективным оказывается не необходимость, но различие или свобода. Необходимость же

==418

может быть судьбой лишь постольку, поскольку она объективна, и лишь потому ее боятся. Итак, ввиду того что в принятом переворачивании отношения одновременно устраняется всякий страх перед необходимостью как судьбой и устанавливается, что в этой закономерности действия вообще невозможна действительная судьба, то возможно чистое удовольствие по поводу этого несоответствия, как такового, и это удовольствие и есть то, что вообще можно назвать комическим и что внешне выражается в свободной смене напряжения и ослабления. Мы напрягаемся, чтобы пристально всмотреться в эту неувязку, которая противоречит нашему пониманию, но непосредственно замечаем при этом напряжении полную противоречивость и невозможность данного отношения, так что это напряжение тотчас же переходит в ослабление, что внешне выражается в схеме.

Если мы, таким образом, вообще назовем комической ситуацией переворачивание любого отношения, опирающегося на противоположность, то, несомненно, высший комизм и как бы кульминационный пункт его будет там, где переворачивание противоположностей происходит в их высшей потенции, т. е. в виде необходимости и свободы, и коль скоро их борьба есть сама по себе объективное действие, то закон такого переворачивания сам по себе драматичен.

Нельзя отрицать того, что всякое переворачивание первоначально данного имеет комическое действие. Когда трус ставится в такое положение, что ему приходится быть храбрым, когда жадному приходится быть расточительным или когда в одной из наших семейных комедий жена играет дома роль Мужа, а муж — роль жены, то это есть некоторый род комического.

Мы не сможем разобрать все виды таких возможных переворачиваний, из которых возникает множество ситуаций, лежащих в основе новых комедий. Нам нужно определить лишь высшую точку такого рода отношений. Эта высшая точка находится, следовательно, там, где вскрывается общая противоположность свободы и необходимости, притом так, что необходимость попадает в субъект, а свобода — в объект.

27*

==419

Несомненно, поскольку необходимость по своей природе объективна, постольку необходимость в субъекте может лишь претендовать на объективность, может быть лишь заимствованной и лишь притворной абсолютностью, которую посрамляет необходимость в образе внешнего различия. Как, с одной стороны, свобода и особенное притворяются необходимостью и общностью, так, с другой стороны, необходимость принимает видимость свободы и уничтожает мнимую закономерность, внешне маскируясь отсутствием закономерности, по существу же действуя с необходимой последовательностью. Необходимо, чтобы особенное уничтожалось там, где оно, желая стать необходимостью, облекается в закон объективности; постольку в комедии получает свое выражение высшая судьба. И таким образом, комедия превращается в высшую трагедию; однако судьба проявляется именно потому, что она сама облекается в природу, противоположную своей, проявляется в бодрящем облике, только как ирония, но не как рок необходимости.

Всякая возможная имитация абсолютности и претензия на нее есть состояние неестественное; поскольку же комедия, как драматическое произведение, всецело сводится к наглядности, преимущественной ее задачей будет не только сделать наглядной эту претензию, но придать этой претензии известную необходимость, ибо для наглядного созерцания наиболее пригодно необходимое. Субъективная абсолютность выражается в характере, будет ли это истинная абсолютность, находящаяся в гармонии с необходимостью, или лишь заимствованная и потому стоящая в противоречии с необходимостью. Но характер как в трагедии, так и в комедии есть постулат именно потому, что он есть нечто абсолютное; дальнейшей мотивировке он не подлежит. Однако неизбежно, чтобы именно в высших потенциях несоответствия и бессмыслицы наглядность как бы терялась, если она только не вводится туда другим способом (иначе в романе, ибо это эпос). Последнее возможно только в том случае, если действующему лицу на независимом от него основании внешне необходимым образом уже предопределено получить известный характер

К оглавлению

==420

и обнаруживать его в общественной среде. Итак, высшее проявление комедии нуждается в специальных характерах; для достижения максимума наглядности в комедии должны быть представлены общественные характеры. Уже в этом одном отношении автор располагает столькими возможностями, что ему в дальнейшем предоставляется идти на все и наделять выводимых лиц всевозможными преувеличениями в сторону комического, поскольку для своего оправдания он всегда располагает характером, существующим независимо от его произведения. Общественная жизнь государства становится здесь для поэта мифологией. В пределах этих границ он вправе ни в чем себе не отказывать, и, чем смелее он использует свое поэтическое право, тем больше он возвысится над ограниченностью, ибо личность в его изображении как бы опять сбрасывает свой персональный характер и становится общезначимой или символической.

Таким образом, старая греческая, [т. е. древнеаттическая], или аристофановская, комедия есть единственный высший вид комедии, поскольку она опирается на общественные характеры действительных лиц и пользуется ими как своего рода формой, в которую она вливает свой замысел.

Как греческая трагедия в своем совершенном виде провозглашает и выражает принципы высшей нравственности, так же точно древнегреческая комедия выражает предел мыслимой в государстве свободы, которая сама есть высшая нравственность и составляет с ней тесное единство. Если бы до нас, помимо комедий Аристофана, не дошло ничего из драматических произведений греков, то мы по одним этим комедиям смогли бы заключить о степени развития и уровне нравственных понятий, которые представляются не только чуждыми, но даже непонятными современному миру. Аристофан по духу составляет нечто поистине единое с Софоклом и есть он сам, по только в другом образе, в котором он только и мог существовать в то время, когда уже миновала пора высшего расцвета Афин и нравственный смысл сменился разнузданностью и пышной роскошью. Софокл и Аристофан суть как бы две одинаковые души

==421

в разных телах, и если нравственная и поэтическая грубость не понимает Аристофана, то ведь она не в состоянии постигнуть и Софокла.

Согласно обычному представлению, комедии Аристофана — либо фарсы и шутки, либо безнравственные пьесы; таков отзыв отчасти объясняется тем, что Аристофан вывел на сцену действительно существовавших людей, отчасти другими допущенными им вольностями. Что касается первого, то хорошо известно, что Аристофан вывел на сцену народных вождей, даже Сократа, и вопрос заключается только в том, каким образом это могло произойти. — Когда Аристофан выводит на сцену Клеона как недостойного демагога, вора и расточителя общественных денег, то здесь он основывается на праве совершеннейшего из свободных государств, в котором каждому гражданину было предоставлено право свободно высказывать свое мнение об общественных делах. Поэтому Клеон и не мог употребить в отношении его никакой другой меры, кроме той, что он оспорил его право гражданства. Однако это право, которое имел Аристофан как гражданин, было для него средством художественного воздействия, а если его комедию рассматривать как простой обвинительный акт против Клеона, то в ней не оказалось бы ничего безнравственного, она была бы просто непоэтической. — Так же обстоит дело и с «Облаками», где выведен Сократ. Сократ как философ имел общественный характер; однако ни одному афинянину не могло прийти в голову, что тот Сократ, которого изображает Аристофан, есть действительный Сократ; совершенно независимо от своего личного характера, который позволил ему стать выше сатиры, сам Сократ вполне мог быть зрителем при представлении «Облаков». Если бы нашим милым немецким подражателям пришло в голову подражать Аристофану, то из этого, разумеется, не вышло бы ничего, кроме пасквилей. Аристофан не воспроизводит личностей, но возвышает их до обобщения, т. е. изображает лиц, отличных от самих себя. Сократ для Аристофана есть имя, и он мстит этому имени, несомненно, потому, что Сократ был известен как друг Эврипида, которого Аристофан справедливо преследовал.

==422

Сократу как определенному лицу Аристофан ни в коем случае не мстил. То, что он изображает, есть символический Сократ. Произведение Аристофана поэтично именно тем, что ему ставится в упрек, т. е. что он изобразил Сократа в таком искаженном виде и приписал ему такие черты и действия, которые совершенно не вяжутся с его характером, — иначе это произведение было бы только пошлым и грубым или стало бы пасквилем.

Чтобы добиться правдоподобия, наглядности, доступности своих замыслов, Аристофану нужно было воспользоваться известным именем, на котором он мог бы сосредоточить все насмешки. Главная причина того, что Аристофан выбрал как раз имя Сократа, коренилась помимо популярности этого имени в приведенном нами выше основании.

Комедии Аристофана, даже если не опираться на основания общего характера, служат достаточным доказательством того, что комедия в ее подлинном виде всецело есть лишь плод высшей культуры, а также и того, что она может существовать только в свободном государстве. Непосредственно вслед за появлением первых драм Аристофана, относящихся еще к древней комедии, в Афинах началось владычество тридцати тиранов, законодательным путем запретивших драматургам упоминать на сцене имена действительно существующих лиц. С момента этого запрещения авторы комедий, по крайней мере на известное время, бросили обыкновение давать своим действующим лицам имена известных общественных деятелей. (Дерзкие аллегории.) Правда, как только в Афинах снова водворилась свобода, этот обычай опять восстановился, так что даже в новых комедиях встречаются имена реальных лиц; но и авторы так называемой средней комедии, даже если они не употребляли действительных имен, выставляли под вымышленными именами подлинных людей и подлинные события.

Комедия по самой своей природе ограничена общественной жизнью; у нее нет мифологии и определенного круга образов, тогда как у трагедии есть трагический век. Итак, комедия должна сама по себе создать

==423

свою мифологию из современности и общественной жизни, для чего, несомненно, необходим такой политический строй, который не только доставляет материал, но и дозволяет его использование. Поэтому, как только по отношению к древней комедии были выставлены вышеупомянутые ограничения, драматурги должны были, действительно, обратиться к древним мифам; но поскольку они не могли их обработать ни эпически, ни трагически, они вынуждены были вывернуть их наизнанку и пародировать; таким образом, то, что было изображено в этих мифах как нечто достойное или трогательное, превращалось в низость и посмешище. Итак, комедия существует прежде всего благодаря свободе и подвижности общественной жизни. В Греции она, насколько это было возможно, старалась из сферы общественной и политической жизни не снижаться до домашнего быта, а как только это случилось, она и утратила свою мифологическую мощь. Это случилось в так называемых новых комедиях; общеизвестно, что во времена Александра, когда окончательно исчез демократический строй, новым законом было даже запрещено хотя бы заимствовать содержание из общественных событий и выводить их на сцене в какой бы то ни было завуалированной форме.

Мы уже выше отметили, что было несколько исключений; уклон к пародии на общественную жизнь и обыкновение относить к ней все, что представлялось в комедии, по-видимому, были настолько непреодолимыми, что Менандр, глава новой комедии, хотя сам и остерегался касаться общественной жизни, но все же, чтобы избежать подозрения, начал превращать маски в настоящие карикатуры. Правда, произведения новой комедии мы знаем лишь в отрывках и по тому, что дошло до нас из переводов и подражаний Плавта и Теренция. Но возможно по существу и исторически доказать, что в комедиях позднейшего времени прежде всего зародились пьесы с интригой и полностью вымышленными характерами и перипетиями и комедия, первоначально вращавшаяся в сфере общественной свободы, спустилась в область домашних нравов и событий.

==424

Я не упоминаю о римской комедии, ибо она никогда не имела общественного'значения, свойственного греческой комедии, и в эпоху наибольшего своего развития преимущественно питалась лишь отрывками новой и средней комедии греков. Замечу также: форма древней комедии соответствовала трагедии, с той разницей, что на последней ступени развития новой комедии исчез и хор.

00.htm - glava16

Дата добавления: 2014-12-24