Эпоха Возраждения

Италия

В Италии XIII—XIV вв. элементы готики включались в романскую по духу архитектуру храмов. Стрельчатые готические своды и декор сочетались со статичностью архитектурных масс, пропорциональной ясностью просторных интерьеров, мраморной полихромной облицовкой фасадов и интерьеров. Собор в Орвьето (начат в 1290 г.) — лучшее создание итальянской культовой архитектуры XIV в. Обширное здание продолжало традиции раннехристианских базилик в планировке и открытых стропильных конструкциях. В интерьере господствуют полуциркульные аркады, карнизами и декором подчеркнуты горизонтали. Готические элементы в наибольшей степени наполнили фасад, над которым в 1310—30 гг. работал сиенец Лоренцо Майтани, однако они были восприняты в чисто декоративном аспекте: остроконечные щипцы, башни, окно-роза — всего лишь графический рисунок на плоскости. Появившиеся позднее мозаики еще больше подчеркнули плоскостно-живописный характер фасада Майтани. В церкви Санта-Кроче во Флоренции (начата в 1295 г.) лишь стрельчатое очертание арок говорит о влиянии готики. Венеция восприняла праздничную живописность готики; ажурность готических конструкций в сочетании с яркой полихромией придала венецианским зданиям поэтически-пейзажный характер. Заслуженной славой пользуется Дворец дожей (южное крыло построено в 1309—40 гг.), фасад которого с двухъярусной ажурной аркадой неразрывно связан с панорамой города. Коммунальные здания ряда других городов Италии восприняли некоторые готические формы. В Сиене Палаццо Публико (1298—1349) своим изогнутым фасадом с характерным рисунком окон организует площадь. Взлет башни придает зданию торжественность и одухотворенность. На север Италии готика проникла позже. Собор в Милане (начат в 1386 г.), в котором немецкий план сочетается с ломбардским фасадом, лишен функциональной ясности конструкций, поражает обилием мраморных украшений и своей приземленностью, несмотря на множество вертикальных членений и башен. Живопись и скульптура Италии XIII—XIV вв. более решительно, несмотря на все готицизмы, пролагали пути искусству Возрождения.

В позднеготическую эпоху накопление эмпирических знаний, рост интереса к реальности, к наблюдению и изучению натуры, возросшая роль творческой индивидуальности подготовили почву для ренессансной системы мировосприятия. Этот процесс проявился в XIV — начале XVI вв. во французской миниатюре, в скульптуре и живописи, в декоративной пластике, в алтарной скульптуре и живописи. В XV—XVI вв. он был ускорен влиянием итальянского и нидерландского Возрождения. На протяжении XVI в. готика почти повсеместно сменилась ренессансной культурой.

!!!!!!!!!!!

Средневековое искусство Западной Европы

Давайте мысленно вернемся снова к началу средневековья - к V—VIII столе­тиям нашей эры, когда на развалинах старого Рима возникали варварские государства: остготское (а затем лангобардское) на Апеннинском полуост­рове, королевство вестготов на Пиренейском полуострове, англо-саксон­ское королевство в Британии, государство франков на Рейне и другие. Франкский вождь Хлодвиг, принявший христианство, и его преемники (династия Меровингов) расширили границы государства, оттеснили вест­готов и вскоре стали гегемонами на территории Западной Европы. Но франки еще оставались настоящими "варварами", обществом земледель­цев и воинов, не знавших ни роскоши, ни чинопочитания, ни придворных церемоний, не имевших понятия о философии и науках, не умевших чи­тать, не ценивших памятники античной культуры. В то время как византий­ские государи (басилевсы) восседали на золотом троне, окруженном позо­лоченными статуями львов и золотыми поющими птицами, короли фран­ков ездили в деревянных повозках, запряженных парой волов, которыми правил пастух. Эти "варвары" сделали большое историческое дело: они омолодили и оживили мир. Сметя одряхлевшую римскую цивилизацию, покончив с рабовладением, они установили строй (еще предфеодальный), где основой был труд свободного крестьянина. "Исчезло античное рабство, исчезли разорившиеся, нищие свободные, презиравшие труд как рабское занятие. Между римским колоном и новым крепостным стоял свободный франкский крестьянин... Общественные классы IX века сформировались не в обстановке разложения гибнущей цивилизации, а при родовых муках новой цивилизации. Новое поколение - как господа, так и слуги - в срав­нении со своими римскими предшественниками было поколением му­жей"1. Поэтому мы и берем слово "варвары" в кавычки: позднейшая тради­ция сделала его синонимом безжалостного разрушения культуры, а насто­ящие, исторические варвары были не только разрушителями, но и родона­чальниками новой культуры. Как говорит Энгельс, они подготовили запад­ноевропейское человечество для грядущей истории. Было ли у этого "поко­ления мужей" свое искусство?

Да, такое, которое типично для позднеродового строя: орнамен­тальное прикладное искусство - украшения оружия, сбруи, утвари, одеж­ды в виде металлических пластин, пряжек, подвесок. В замысловатые узо­ры вплелись изображения сказочных зверей (этот варварский стиль назы­вают звериным, или тератологическим, то есть чудовищным). Когда-то, вероятно, эти вещи играли роль амулетов: мир представлялся непрерывно длящейся схваткой зверей, демонов, фантастических сил, и воин украшал свои доспехи изображениями таинственных врагов, обезвреженных, пре­вращенных в игрушку, - он как бы заставлял их служить себе. И конечно, ему нравились блеск металла, затейливость узора, кровавые вспышки гра­натов и рубинов на золотых изделиях.

Заставка к Евангелию от Матфея из Ландисфарна. Конец VI в.

Заставка к Евангелию от Матфея из Ландисфарна. Конец VI в.

Когда варварские племена объединились в государства и приняли христианскую религию, их искусство, как и их социальный строй, не могло оставаться прежним. Стали строить каменные церкви — небольшие, грубые, но все же перенимающие план римских базилик. Стали изображать христи­анских святых — сначала в прежней тератологической манере, погружая их в орнаментальную вязь из переплетенных жгутов и причудливых зверей.

Исторические аналогии всегда условны и приблизительны, но все же напрашивается некая аналогия между этой, дороманской эпохой и да­леким "гомеровским временем", когда примитивная культура дорийцев постепенно сливалась с остатками разрушенной микенской культуры. Тог­да понадобилось не одно столетие, чтобы прийти к новому синтезу, и это совпало с окончательным становлением рабовладельческой демократии. Не одно столетие прошло, прежде чем средневековая Европа обрела свой собственный художественный язык.

Но те века, когда в социальном строе Западной Европы централь­ной фигурой был "свободный франкский крестьянин", были едва ли не ре­шающими для формирования средневекового стиля, хотя он сложился позже. "Простонародность", "фольклорность" и романского и готического искусства уходят корнями именно в эту раннюю эпоху средневековья. Но плоды созрели несколько столетий спустя. Были необходимы условия, ко­торых не существовало в предфеодальный период: и появление больших городов как центров ремесла, и возможность профессионализации худож­ников, и наличие широкого круга заказчиков. Таким образом, только в развитую феодальную эпоху возникло вполне развитое средневековое искусство, но не случайно в него вошли и прочно в нем удержались эле­менты народного сознания свободных "варваров": фольклорные мотивы, языческая фантастика, животный эпос, любовь к яркой узорности, само­бытная экспрессия.

Евангелист Матфей, Миниатюра Евангелия Эбо. 816-835гг.

Евангелист Матфей, Миниатюра Евангелия Эбо. 816-835гг.

Это не значит, что в дороманское время не было создано замеча­тельных памятников искусства. При Каролингах (VIII—IX вв.), сменивших меровингскую династию, возникали интереснейшие художественные яв­ления, и вообще каролингская эпоха глубоко интересна по своему истори­ческому и историко-культурному значению. Но ее художественные памят­ники несут печать неустоявшихся и незавершенных поисков. Они разно­родны, каждая школа существует сама по себе, в них не чувствуется той уверенности, той покоряющей воли, которая обычно излучается произве­дениями зрелого большого стиля. Каролингское искусство - искусство пе­реходное. То мы встречаем в нем миниатюры, воскрешающие давнюю эл­линистическую традицию, с мягкой, живописно-пластичной трактовкой спокойных фигур (Аахенское Евангелие Карла Великого), то предельно экспрессивную графическую манеру (в Евангелии Эбо-), заставляющую вспомнить чуть ли не немецкий экспрессионизм XX века, то совсем нео­жиданные, стоящие особняком, миниатюры Утрехтской псалтири. Эти по­следние - быстрые наброски пером, где художник с нетерпеливой жадно­стью спешит передать массу впечатлений, не стесняя себя правилами и за­ботами об уравновешенности композиции. Тут идут бурные схватки, спле­таются в клубок фигуры всадников, лошади поднимаются на дыбы, люди порывисто двигаются, жестикулируют. В иных произведениях каролинг­ского времени отчетливо видно влияние Византии, в других присутствует характерный "варварский" плетеный орнамент. Словом, различные элементы, из которых фор­мировалось искусство средних веков, в каро­лингскую эпоху еще не переплавились в орга­ническое целое, не образовали стилевого ан­самбля. И сфера искусства была еще узкой — оно, как оранжерейное растение, выращива­лось в монастырях и при дворе Карла Великого. Главным образом это были иллюстрированные рукописи. Монументальной скульптуры, мону­ментальной живописи, в сущности, почти еще не было, как и большой архитектуры. Карл Великий был личностью весьма замеча­тельной. Прославленный воин, легендарный герой эпоса "Песнь о Роланде", глава огромной, хотя непрочной и недолговечной империи и своеобразный просветитель. Он устроил при дворе школу, торжественно именуемую "Ака­демией", где он сам и его приближенные зани­мались "свободными науками" — упражнения­ми в риторике, грамматике, диалектике. Руко­водил Академией монах Алкуин — "муж, вся­чески ученый", а император был его усердным учеником. Император старался изучить иност­ранные языки и искусство счета, но писать так и не научился, хотя прилагал к тому много усилий: "Для этого возил с собою на постели под подушкой дощечки и листи­ки, чтобы в свободное время приучить руку выводить буквы. Но мало имел успеха труд, начатый не в свое время, слишком поздно". Так пишет Эйн-гардт, современник Карла. По свидетельству Эйнгардта, своих наставни­ков в науке Карл высоко чтил и "осыпал их почестями". Он поощрял и ху­дожников, желая восстановить оборванные связи с эллинистической куль­турой. Но при всем этом обычаи и образ жизни Карла ничем не были похо­жи на церемонные обычаи византийских императоров: он был постоянно в походах, никогда не расставался с мечом, сам разбирал тяжбы, носил про­стонародную одежду франков, "чужеземные же одеяния, хотя бы и самые красивые, отвергал".

Бородатый полководец в простой рубахе, объединивший под сво­ей властью пространство от Бискайского залива до Адриатики, коронован­ный римским папой и с трогательным усердием выводящий латинские буквы непослушной рукой, — этот исторический образ кажется символом культуры раннего средневековья. Разрушительные потенции варварства остались в прошлом, вступили в действие созидательные и восстанови­тельные, но руки, привыкшие к мечу, еще не привыкли к тонким орудиям цивилизации, чужое еще не стало своим, искусственное не вошло в плоть и кровь народной жизни. И первый плод новой художественной культуры - каролингское искусство — был таким же неустойчивым соединением разнородных частей, как империя Карла, распавшаяся после его смерти. Но в результате распада империи образовалось три государства, перед ко­торыми лежал большой исторический путь, — Франция, Германия, Италия. Искусство Каролингов стояло у порога зрелого искусства, сконцентриро­вавшего в себе дух феодальной эпохи.

Романский стиль.

Термин "романский" условен: не нужно видеть в нем указания на прямую связь с Римом (также, как "готический" стиль не имеет отношения к готам). Термин возник уже в XIX веке как обозначение стиля европейского искус­ства X, XI и XII столетий. Почему его стали называть романским? Вероятно, потому, что постройки этого времени преимущественно каменные, со сводчатыми перекрытиями, а в средние века такие сооружения считались романскими (построенными по римскому способу), в отличие от деревян­ных построек. Романское искусство принадлежит эпохе феодальной раз­дробленности, наступившей после распада империи Карла Великого, и са­мо распадается на много самостоятельных, даже изолированных друг от друга художественных школ. Однако общее понятие романского стиля без натяжки приложимо ко всем этим школам. При всем своем разнообразии они спаяны единством художественных концепций: романский стиль — вы­ражение целой большой эпохи. Он был распространен повсеместно, но яр­че, "классичнее" всего — в искусстве Германии и Франции. Государства тог­да представляли собой конгломераты отдельных, замкнутых, вечно враж­дующих феодов (поместий). Каждый феод был крепостью, каждый фео­дальный сюзерен пользовался неограниченными правами внутри своего феода и имел своих вассалов. Сильнейшими феодальными властелинами были монастыри. От прежних вольностей крестьян к X веку уже ничего не осталось: крестьяне были крепостными своего сеньора и его вассалов, слу­жа им и как данники и как войско. Как ни притеснял их собственный сеньор, но разрушения и бедствия, постоянно грозившие извне, от соседних феодалов, были еще страшнее.

Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты про­низывает и романское искусство. Основное, что оно создало, — это замок-крепость или храм-крепость. Замок — крепость рыцаря, церковь - кре­пость Бога; Бог также мыслился в образе высшего феодала, справедливо­го, но беспощадного, несущего не мир, но меч. Возвышающееся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, настороженное и угрожаю­щее, с большеголовыми, большерукими изваяниями, как бы приросшими к телу храма и молчаливо стерегущими его от врагов, — вот характерное создание романского искусства.

Собор св. Петра в Вормсе. Начат после 1171г., закончен к 1234г.

Собор св. Петра в Вормсе. Начат после 1171г., закончен к 1234г.

В нем чувствуется большая внутренняя сила, его художественная концепция проста и строга. План романской базиликальной церкви, внут­реннее пространство и вполне выражающий его внешний вид отличаются ясностью архитектоники. Три больших храма на Рейне считаются образца­ми позднего и совершенного романского зодчества: городские соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце. Стоит взглянуть на наружный вид Вормского собора - и сразу ощущаешь его тектонику, так отчетливо и наглядно она выражается во всех частях здания. Прежде всего воспринимается могучая доминанта продольного корпуса, уподобляющая храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт пересекает продольный корпус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкает высту­пающее вперед полукружие апсиды. Еще четыре узкие высокие башни с шатровыми вершинами сторожат храм с восточного и западного конца. Нет ничего лишнего, ничего деструктивного, вуалирующего архитектони­ческую логику. Архитектурный декор очень сдержан — всего лишь аркату­ры, подчеркивающие основные линии.

Но, приблизившись к романскому храму, войдя внутрь, мы откро­ем в нем целый мир странных, волнующих образов, перед нами будут пере­ворачиваться листы каменной книги, запечатлевшей душу средневековья.

Хотя деятели церкви и "управляли" искусством, они очень часто не могли ни понять, ни одобрить скульптурного убранства храмов. Епископ Бернард Клервосский в XII веке с возмущением восклицал: "...для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентав­ры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы - голова четвероногого. Здесь зверь — спереди конь, а сзади половина козы, там - рогатое животное являет с тыла вид коня."

Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестро­та самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о за­коне божьем, поучаясь"1. Бернард Клервосский не преувеличивал. Дейст­вительно, на капителях и у подножий колонн, на окнах, на рельефах стен и дверей романских соборов гнездятся и кентавры, и львы, и полуящеры-по­луптицы, и всякого рода химеры. Эти существа возникают из орнаменталь­ной резьбы, сидят на обрамлениях, порой замешиваются в компанию свя­тых и присутствуют при "священных собеседованиях". Они, видимо, оли­цетворяют силы дьявола, начиная со змея-искусителя, но это скорее предлог для их появления в храме, чем их действительная суть. Действительная же суть этих образов - очень древняя: они пришли в романское искусство из языческих народных культов, из сказок и басен, из животного эпоса. Пришли и осели там очень прочно, на многие столетия, переселившись за­тем и в готику и даже в искусство Северного Возрождения.

С очевидностью обнажаются "варварские" основы европейского средневекового искусства, так не похожего на византийское, несмотря на общую с ним христианскую догматику. Это видно не только по реминис­ценциям "звериного стиля" — это сказалось и в понимании человеческого образа. Вглядываясь в приземистые фигуры романских святых, апостолов, евангелистов, нельзя не заметить их характерной мужиковатости, их явно простонародного происхождения. Вот деревянное распятие из Кельнского собора (X в.): ведь это простой человек, умерший в мучениях, человек, знавший все горести тяжелой, грубой жизни. Или гораздо более поздние фигуры в Шартрском соборе, олицетворяющие "свободные искусства" — музыку и грамматику. Они изображают античных ученых, даже одеты в по­добия греческих хитонов, но какие у них "плебейские", морщинистые лица крестьян и как они усердно гнут спины над своей работой.

Готическое искусство.

Трудно найти подходящие слова и сравнения, чтобы описать впечатление от готического собора. Кто знает об этих сооружениях понаслышке и по немно­гим фотографиям, снятым с фасада, обычно считают главным признаком го­тики высотность. Действительно, соборы высоки и тянутся к небу бесчислен­ными стрелами башен и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Но нас, современников небоскребов, поражает не столько высота, сколько бо­гатство и разнообразие аспектов, открывающихся при обходе вокруг собора. Готические соборы не только высоки, но очень протяженны: например, Шартрский имеет в длину 130 метров, а длина трансепта — 64 метра; только чтобы обойти вокруг него, нужно пройти по меньшей мере полкилометра, И возникает чувство, похожее на то, какое бывает в живописной горной мест­ности: картина все время неуловимо меняется, и за каждым поворотом воз­никают новые силуэты гор, новые уступы, ущелья и пики.

Романо-готические шатры

Романо-готические шатры

В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неод­нороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом инди­видуален. Стена не ощущается, ее как бы и нет. Уступами высятся массив­ные опорные столбы — контрфорсы, а в промежутках между ними — и вы­ше и дальше — бесконечно сложная, изменчивая игра ажурных форм. Ар­ки, галереи, башни, какие-то площадки с аркадами, двойные аркбутаны (перекидные арки), аркбутаны с колонками, громадные окна - то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы), с цветными стек­лами и сложнейшим переплетом рам. И все эти пространства обитаемы — собор и внутри и снаружи населен массой скульптур (в Шартрском соборе около десяти тысяч одних только статуй). Они занимают не только порта­лы, галереи и капители колонн, но взбираются на кровли, карнизы, таятся под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникают на водосточных трубах, на консолях. Словом, готический собор — это целый мир.

Собор Нотр-Дам в Париже. Заложен в 1163г., завершен в основном в XIV в.

Собор Нотр-Дам в Париже. Заложен в 1163г., завершен в основном в XIV в.

Он и действительно вбирал в себя мир средневекового города. Ес­ли даже сейчас в современном Париже готический собор Парижской Бого­матери царит над городом и перед ним меркнет архитектура барокко, классицизма, ампира, то можно представить себе, как внушительно он вы­глядел в те времена, когда у него не было архитектурных соперников и его окружали только кривые улочки и маленькие домики по берегам Сены!

Тогда собор был чем-то большим, чем место церковной службы. Наряду с ратушей это был центр и средоточие всей общественной жизни. В ратуше сосредоточивалась собственно деловая, практическая часть, свя­занная с городским управлением, а в соборе кроме богослужения читались университетские лекции, происходили театральные представления (мис­терии), иногда в нем заседал парламент, иногда даже заключались торго­вые договоры. Многие городские соборы были так велики, что все населе­ние тогдашнего города не могло бы его заполнить. Возле собора распола­гались торговые ряды, на паперти также разыгрывались мистерии и ми­ракли, где принимали участие и зрители — толпа горожан. Потребности го­родской жизни побудили преобразовать замкнутый толстостенный, крепо­стного типа романский собор вот в такой - пространственный, открытый вовне. Для этого надо было изменить самую конструкцию. А вслед за кон­струкцией изменилась эстетика, то есть архитектурный стиль. Впрочем, трудно сказать, техника ли предварила изменение эстетики или эстетика — изменение техники. Вероятнее всего, это был процесс одновременный, единый. Во всяком случае, поворот к готике начался с архитектуры и уже потом распространялся на скульптуру и живопись. Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств.

Если сравнить типичные зрелые сооружения романского стиля и го­тики, то кажется, что они противоположны; одно - воплощение массивнос­ти, другое - легкости. Но если взять здания промежуточного, переходного типа (таких немало), видно, что в основе своей они родственны и готичес­кая архитектура выросла из романской. Началось это с простейшей клетки (в буквальном смысле) — с ячейки, покрытой сводом, так называемой тра-веи. В центральном нефе романского собора каждая травея перекрывалась массивным крестовым сводом, опирающимся на стену с четырьмя столба­ми по углам. Травеи, следовательно, были квадратными, и это ставило оп­ределенный предел расширению главного нефа. Храм не мог при такой си­стеме перекрытий быть достаточно просторным внутри — он оставался уз­ким и темным. Мысль зодчих направлялась к тому, чтобы расширить и об­легчить систему сводов. Сплошные своды заменяются реберными перекры­тиями - системой несущих арок. Травеи вытягиваются в длину, таким обра­зом центральный неф делается широким. Вытянутые ячейки уже не могли покрываться полукруглыми арками — возникает стрельчатая арка, знамени­тая готическая нервюра. Звездообразно перекрещивающиеся нервюры в интерьере опираются на пучки узких длинных колонн, похожих на трубы ор­гана, которые возносятся на головокружительную высоту и там, плавно рас­ходясь, соединяются, почти сливаются с арками.

Однако остроконечная арка, опирающаяся только с двух сторон на пучки столбов, была бы, в отличие от полукруглой, неустойчивой. Требова­лось укрепить ее, уравновесив силу распора и силу тяжести. Эту-то глав­ную работу и выполняют вынесенные наружу мощные контрфорсы посред­ством аркбутанов — перекидных арок, переброшенных на контрфорсы от пяты свода. Аркбутаны создают среднее, диагональное давление. Архитек­тор Виоллеле Дюк, тщательно изучавший готическую конструкцию, считал, что средневековые зодчие с гениальной интуицией применили здесь закон параллелограмма сил.

Мадонна с младенцем. Витраж собора Нотр-Дам в Шартре. Середина XIIв.

Мадонна с младенцем. Витраж собора Нотр-Дам в Шартре. Середина XIIв.

Значит, вся воздушность, вся сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы построй­ки, при которой здание представляет собой каркас, скелет из стрельчатого свода, аркбутанов и контрфорсов. Стена же как таковая ничего не несет, она не нужна для конструкции. А если так, то зачем ей быть сплошной и глухой? На месте ее появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна. Галереи используются для установки статуй, которые как бы сами просятся туда, а окна — для монументальной живописи из цветных стекол, дающей изумительный эффект сиянием своих густых колеров, красных, синих, ли­ловых и желтых, во много раз усиленных пронизывающими их лучами солнца. Средневековые художники страстно любили чистые, звучные кра­ски: это сказалось и в витражах, и в миниатюрах, и в раскраске скульптур. Даже средневековый философ Фома Аквинский назвал "яркость и яс­ность" в числе главных признаков красоты: "...поэтому, — добавлял он, — мы называем красивыми те предметы, которые окрашены ярким цветом".

Ходячее представление о мрачности готических соборов сильно преувеличено. Ни снаружи, ни внутри они не кажутся подавляющими: жи­вописные, динамические, обширные, они предстают как воплощение деятельной жизни средневекового города. Они рассчитаны на многолюдье, их высокие башни - беффруа - были дозорными башнями, колокол сзывал горожан и на молитву и на сходки; у подножия собора постоянно кипела жизнь со всеми ее земными страстями и интересами. Внутри собор просто­рен, трансепт почти сливается с продольным пространством, и таким обра­зом устраняется резкая граница между клиром и посетителями: "святили­ще" перестает ощущаться как нечто недоступное и сокровенное. Гробницы помещаются прямо в храме, а не в темной подземной крипте, как в роман­ских церквах. Стиль готики драматичен, но не мрачен и не уныл; он бурно, темпераментно драматичен.

Каретник. Витраж собора Нотр-Дам в Шартре. Начало XIII в.

Каретник. Витраж собора Нотр-Дам в Шартре. Начало XIII в.

Ведь что такое были сами эти средневековые города? Основная масса городского населения складывалась из самых активных и мятежных элементов феодального общества, из бывших крепостных, бежавших от своих жестоких хозяев туда, где "воздух города делал свободным". Ремес­ленники в городах уже не были чьими-то слугами — они объединялись в самостоятельные союзы, в цеха. Во многих городах возникали университе­ты; хотя обучение в них носило богословский характер, они давали толчок развитию умственной жизни; богословские диспуты перерастали в фило­софские, и внутри самого богословия зарождались течения, подтачиваю­щие ортодоксальную систему, подвергающие сомнению авторитет церкви. Здесь, в городах, буйствовали свободомыслящие, "школяры" — тогдашнее студенчество, - непокорные и насмешливые, как и положено студентам, меньше всего склонные к аскетизму и ханжеству, сочинявшие необычайно хлесткие песни и сатирические притчи, не щадя никаких авторитетов и вла­стей, церковных и светских. Города еще подчинялись какому-либо крупно­му феодалу или феодалу-монастырю, но горожане через свои "коммуны" - органы самоуправления, куда входили купцы, цеховые старшины, -упорно боролись за независимость. Эта настойчивая, страстная, иногда кровопролитная борьба составляет самую героическую страницу средне­вековой истории.

Соборы и ратуши возводились по заказу городских коммун. Стро­ились и достраивались они долго — десятилетиями, а то и веками. Камень за камнем возводя здание своей независимости, горожане вместе с тем клали камень за камнем в свой собор, как бы символизирующий их воль­ность и силу. Одно из самых замечательных сооружений северофранцуз­ской готики, собор в Лане, строился как раз тогда, когда Ланская коммуна отстаивала свою свободу, на которую покушались и сеньор, и король, и епископ. Епископ Годри, злейший враг Ланской коммуны, был в конце концов убит восставшими горожанами, а собор был достроен. Интересная деталь: на башнях Ланского собора стоят большие статуи быков, выпол­ненные с необычайной "натуральностью". Пре­дание говорит, что горожане захотели увекове­чить этих трудолюбивых животных за то, что они так много поработали на постройке собора, возя камни.

Все в целом изобразительное убранство готи­ческих соборов, включая статуи, рельефы, вит­ражи и алтарную живопись, мыслилось как своеобразная энциклопедия средневековых знаний, конечно, подчиненных богословию. Причем в каждом соборе прослеживается ка­кая-то главная, сквозная тема. Парижский по­свящался Богоматери и всему, что с ней могло быть связано. Амьенский собор выражал идею мессианизма: на его фасаде — фигуры проро­ков. Собор в Лане выдвигает на первый план аллегории наук и свободных искусств и расска­зывает о чудесах творения. Реймс — наиболее национален и историчен: особая роль отводит­ся портретам французских королей. Бурж про­славляет добродетели святых. Шартрский со­бор "энциклопедичен", охватывая все разветв­ления средневековой мысли и представляя ши­рокую символическую картину мира небесного и мира земного.

Замыслы этих изобразительных богословских энциклопедий были, в общем, настолько расплывчаты и аллегории настолько условны, что под их сенью находили себе место самые разнообразные сюжеты и мотивы. Например, многочислен­ные сцены ремесленных и сельских работ, изображения кузнецов, сеяте­лей, строителей оправданы были тем, что труд заповедан Богом согрешив­шему человеку; подобные сюжеты включались также в аллегории времен года. Аллегории грехов и греховных страстей были удобным поводом для изображения все тех же излюбленных сказочных, языческих чудовищ, — в готике их было не меньше, чем в романском искусстве, - вроде химер, не­сущих дозорную службу на башнях Нотр-Дам. Звери и растения олицетво­ряли природный мир, созданный в первые дни творения.

Схема композиции готической розы и розеток-квадрифолиев.

Схема композиции готической розы и розеток-квадрифолиев.

В причудливый рой образов вплеталось много таких, которые име­ли самое отдаленное отношение к церковной концепции мироздания или вовсе его не имели. В густой вязи релье­фов, покрывающих своды капелл Ва-вельского собора в Кракове, рядом со сценой грехопадения Адама и Евы мож­но разглядеть голого сатира, обнимаю­щего нимфу, грифона со змеиной шеей, человеческой головой и орлиными кры­льями; тут же всевозможные звери. Час­то изображались жонглеры, музыканты и плясуны. По-видимому, во многих изоб­ражениях отразились народные потеш­ные представления, очень распростра­ненные в средние века: "шествия дура­ков", праздники с участием масок и т.д. Даже у монахов были в обычае массовые пляски мистериально-языческого харак­тера, наподобие древних сатурналий.

Готические гротески неисчислимы: это фейерверк народной фан­тазии. Нередки и фривольные мотивы, которые по понятиям Нового вре­мени считались бы непристойными, а тогда были обычными проявления­ми соленого "галльского юмора", - он звучит и в песенках вагантов и в шутливых "фаблио". И все это располагалось в храме! Больше того — в хра­ме были и прямые сатиры на монахов и церковников. Известен рельеф на капители Пармского собора, где осел в монашеском одеянии читает про­поведь волкам: у волков оскаленные пасти, и они тоже одеты монахами. Надпись гласит: "Это монахи [а на самом деле волки] священные догматы толкуют". На капители Страсбургского собора находилось изображение церковной мессы с участием волков, козлов, лисиц и зайцев; все эти жи­вотные держат кресты, евангелия, кропильницы. Впоследствии страсбург-ские рельефы вызвали большой переполох среди духовенства, и торговец, продававший в своей лавке эстампы с них, был даже привлечен к суду. Но это произошло только в конце XVII века, а до того в течение четырех столе­тий кощунственные рельефы преспокойно украшали храм. Они явно пере­кликаются с подобными же пародиями в произведениях вагантов, вроде "Всепьянейшей литургии".

Дата добавления: 2014-12-25