Основы понимания скульптуры 3 страница

Особым видом станковой скульптуры является так называемая скульптура "малых форм". Это небольшие статуэтки из чугуна, бронзы, стекла, фаянса, терракоты, пластмассы, дерева и других материалов, изображающие людей и животных. Особенно распространены станковые статуэтки зверей и домашних животных, исполняющиеся мастерами, которых называют анималистами (от латинского слова "animal" - животное). Вообще раздел анималистической скульптуры имеет древнюю историю и не может быть зачислен только в жанр станковой скульптуры. Колесница Аполлона на фронтоне Большого театра или львы, стоящие на набережной Невы,- по сути анималистическая скульптура, но по своему назначению она монументально-декоративная, так как связана с архитектурой города. Но в данном случае речь идет лишь о том виде мелкой пластики, которая украшает быт. Среди советских мастеров-анималистов, работающих и в этой области, нужно назвать в первую очередь В. А. Ватагина ("Моржи", илл. 22), И. С. Ефимова, П. М. Кожина ("Барсук, морж и выдра", илл. 23), А. Г. Сотникова; есть также много молодых и талантливых мастеров. Всех их отличает любовное, человечески теплое отношение к животному миру, знание повадки зверя, а порой тонкий и наблюдательный юмор в изображении животного. Такая скульптура малых форм содержит в себе и некоторые черты декоративности, поскольку она в основном призвана украшать быт человека, его жилище. Особенно это относится к произведениям из фарфора и фаянса, которые обычно расцвечиваются разными красками, так что их выразительность создается не только объемом, но и цветом. В скульптуре малых форм возможны сатирические образы, шаржи. Будучи по своему характеру искусством многотиражным, то есть таким, когда созданное художником произведение повторяется затем (в условиях промышленного производства) в тысячах экземпляров, скульптура малых форм этой своей особенностью граничит с прикладным искусством. Область прикладного искусства необычайно широка: ковры, кружева, вышивка, тиснение по коже, ювелирные изделия, живопись и резьба по дереву, художественные лаки и многое другое, и скульптура применяется здесь во многих разделах. Чеканные медали, плакетки и монеты, скульптурные украшения на бытовых предметах, ювелирные скульптурные изделия из драгоценных металлов, художественная резьба по камню, дереву и кости,- все это различные виды прикладной скульптуры.

22. В. А. Ватагин. Моржи. Дерево

Мы расскажем здесь о таком интересном виде искусства, как глиптика, или инталия (итальянское слово intaqlio означает "резьба по камню"). Это искусство вырезать из драгоценных или полудрагоценных камней разнообразные геммы и камеи. Их также можно считать произведениями прикладной скульптуры, с той разницей, что они сохраняют свою единственность и, как правило, не тиражируются. Геммы представляют собой вырезанный на камне обратный (вогнутый) рельеф, который дает выпуклый оттиск на пластичном материале (воске, пластилине, глине). Легенда приписывает создание первой геммы греческому резчику VI-V веков до н. э. Мнесарху (отцу философа Пифагора). Он вырезал надписи и изображения мифологических сцен в виде вогнутого рельефа на боковых плоскостях цилиндрического камня; прокатывая его по воску или глине, он оттискивал таким образом рельефную плакетку в форме прямоугольника. Позднее геммы стали вырезать на торцовых концах каменного цилиндра и использовать как печать или знак собственности. Греция не знала искусства гранения драгоценных камней, и геммы вырезали на сердолике, халцедоне, агате и других полудрагоценных камнях, которые затем вставляли в перстни.

23. П. М. Кожин. Барсук, морж и выдра. Керамика

Камеи возникли примерно во времена Александра Македонского. Они представляют собой уже не вогнутый, как у геммы, а выпуклый рельеф. Для камеи обычно выбирают двухслойный камень, так что изображение, которое вырезают в верхнем слое, по цвету отличается от фона (нижнего слоя камня). В коллекции Эрмитажа хранится знаменитая александрийская камея (III века до н. э.) из собрания герцога Гонзага (илл. 24). Она выполнена из трехслойного оливково-белого сардоникса и представляет.портреты Птолемея Филадельфа II и его супруги Арсинои. По мастерству исполнения и по размерам это настоящая "царица камей". Обычно же камеи бывают невелики; как и геммы, они используются в виде вставок в ювелирные изделия.

24. Камея Гонзага. Первая половина III в. до н. э. Сардоникс

Теперь поговорим о таких важных сторонах искусства скульптуры, как цвет и материал.

Почти вся скульптура нового времени (за исключением фарфора и майолики) делается однотонной, ровно окрашенной (тонированный гипс, патинированная бронза), или имеет естественный цвет материала, из которого она выполнена (мрамор, дерево, гранит). Мы так привыкли к тому, что скульптура одноцветна, что всякую попытку раскрасить ее готовы считать проявлением безвкусицы. Между тем не надо забывать, что древние греки раскрашивали свои скульптурные произведения. В эпоху эллинизма (III - I века до н. э.) еще продолжали применять расцветки. В древнем Риме можно было встретить сочетание белого и цветного мрамора, золоченого дерева и мрамора, хотя в основном римская скульптура стала уже одноцветной. В средние века, в эпоху Возрождения и барокко раскраска применялась в деревянной скульптуре.

Отдельные попытки расцвечивать скульптурные произведения делались и в XIX веке. Так, например, великий русский художественный критик В. В. Стасов считал, что расцветка скульптуры усиливает ее реалистическую выразительность. Известен бюст Стасова работы М. М. Антокольского, раскрашенный И. Е. Репиным. В защиту цвета в скульптуре, что усилило бы ее декоративные возможности, не раз выступала В. И. Мухина; любит слегка кое-где подцвечивать свои мраморные портреты и С. Т. Коненков. Следует все же сказать, что к проблеме раскраски скульптурного произведения надо подходить очень осторожно, так как сложившиеся традиции одноцветной пластики воспитали в нас определенное понимание прекрасного в скульптуре.

Важен и сложен вопрос выбора материала для скульптуры, связь материала с содержанием и формой, допустимость перевода одного и того же произведения в различные материалы.

Создавая скульптурное произведение, мастер мыслит его в определенном материале. Материал своими качествами вносит те или иные оттенки в характеристику образа, ибо "...физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры",- как писал Карл Маркс ("К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", Изд-во "Искусство", 1938, стр. 210.). Мы знаем, что скульптор XVIII века М. И. Козловский создал "Амура" в мраморе, а памятник Суворову в бронзе, потому что "бронзы звон" лучше передает воинскую доблесть и полководческий гений Суворова, а богатый оттенками и как бы светящийся мрамор - нежность и изящество обнаженного детского тела юного бога любви. Однако признавая огромную роль материала для раскрытия содержания образа, мы не должны понимать это слишком упрощенно. Удачно выбранный материал сам по себе не может быть гарантией успеха. Ясно одно: художник должен владеть материалом, а не материал довлеть над художником. При выборе материала для памятника важно учитывать задуманную композицию. Например, камню свойственны монолитность и простота форм, а бронза более удобна для свободной композиции и помогает создать красивый силуэт, но внутрисилуэтные детали формы в бронзе труднее увидеть, так как этому мешает темнота ее тона. Таким образом, материал с его характером, цветом, прочностью, весом и другими свойствами является одним из художественно-изобразительных средств скульптуры, помогающим раскрыть идейный смысл реалистического произведения.

Для воплощения своего замысла скульптор выбирает какой-нибудь твердый материал, который хорошо противостоит разрушающему влиянию времени. Но в первоначальной стадии работы пользуются материалами пластичными, вязкими (глина, воск, пластилин), которые свободно поддаются рукам мастера. Эти материалы служат для лепки формы путем наращивания объема. Сами по себе они не пригодны для сохранения формы на длительное время, поэтому обычно выполненная в них скульптура затем формуется и отливается из гипса.

Представим себе самый процесс создания скульптурного произведения. Сначала скульптор лепит маленький эскиз из пластилина или из глины, передающий первоначальный замысел. Затем воспроизводит эскиз в глине в большем размере и дорабатывает его. Скульптура больших размеров из глины делается на каркасе (из железных стержней, проволоки и кусочков дерева), укрепленном на станке - треноге с вращающейся горизонтальной доской.

С вылепленного из глины подлинника скульптурного произведения снимается гипсовая, так называемая "черная форма", состоящая из двух или нескольких частей. Она точно повторяет модель, только в обратной, вогнутой форме. Первоначальная глиняная модель при этом уничтожается, так как, освобождая форму, приходится вынимать из нее глину. Затем по форме отливается точное гипсовое воспроизведение модели, так называемая "отливка". При освобождении отливки форма раскалывается и, таким образом, эта так называемая "черная форма" уничтожается. Если нужно сделать несколько гипсовых экземпляров, то с полученной уже отливки снимается вторая, так называемая "кусковая форма", состоящая из многих частей. Уложенная в кожух (общая покрышка, объединяющая все куски) "кусковая форма" дает возможность формовать и отливать следующие экземпляры из гипса, бетона, пластмассы или из какого-нибудь металла.

Вот почему проблема подлинности в скульптуре принципиально отличается от проблемы подлинности в живописи. Копия с картины делается другим художником "на глаз", а в скульптуре - это механическое воспроизведение оригинала, который неизбежно утрачивается при первой же отливке. Однако при этом, по словам Леонардо да Винчи, "...в отношении достоинств отпечаток таков же, как и оригинал".

Очень сложный и длительный процесс представляет собой отливка скульптурного произведения из бронзы и других металлов.

Металлы: бронза, медь чугун, цинк, серебро и различные сплавы - воспроизводят скульптурное произведение, лишь будучи сами приведены в жидкое состояние. Они сначала плавятся, а затем вливаются в формы.

Металлы могут обрабатываться и в холодном виде - путем ковки, чеканки, то есть выбивания рельефа ударами молотка изнутри по листу металла (по готовой, вогнутой форме). Понятие "чеканка" имеет еще и другой смысл: обычно прочеканиваются, то есть выравниваются и заделываются все швы и неровности, образующиеся в процессе отливки из металла на поверхности скульптуры. В настоящее время для чеканки часто используются пневматические отбойные молотки. Чеканка известна была еще в Древней Греции. Так, статуя Афины Парфенос работы Фидия, знаменитого скульптора V века до н. э., была исполнена из чеканных листов золота, изображавших одежды, и пластинок слоновой кости, изображавших тело богини. Пластинки эти укреплялись на деревянном каркасе. Такая техника соединения золота и слоновой кости называлась хрисоэлефантинной техникой.

Камень (гранит, мрамор, известняк, песчаник) и дерево обрабатываются путем ру(бки, высекания, ваяния, то есть удаления "лишних" частей и "освобождения" как бы заключающейся внутри блока художественной формы. При обработке камня скульптор пользуется различными инструментами: шпунтом, троянкой, скальпелем, буравом и киянкой - железным молотком. Применяются также рифлевка или рашпиль (напильник). Дерево обрабатывают стамесками разных профилей и сверлом.

Перевод гипсового, глиняного или бронзового скульптурного произведения в мрамор (или камень) осуществляется при помощи так называемой пунктирной машины: все выпуклости и углубления формы на гипсовой модели точно отмеряются и переносятся на мрамор, в котором по этим отметкам снимается, срубается все лишнее. Эта работа, требующая большого физического труда и навыка, теперь не всегда осуществляется самим скульптором - в ней могут участвовать его помощники, специалисты-мраморщики. Но заключительный этап работы - отделка поверхности - производится всегда самим автором.

Керамическая скульптура делается из различных глин и обжигается в специальных печах. Майолика, фарфор и фаянс покрываются еще до обжига красками, разноцветной или бесцветной поливой (глазурью) и также обжигаются. В музеях вам, наверное, приходилось видеть небольшие статуэтки из материала, носящего название "бисквит". Это белый неглазурованный фарфор с матовой поверхностью.

Создание скульптурного произведения, даже небольшого размера, требует огромной затраты творческих сил, средств, материалов и умения не только самого автора, но и мраморщиков (если скульптура переводится в мрамор) и литейщиков (если она отливается в бронзе).

В создании произведения крупного масштаба, например, памятника, участвуют и архитекторы, и землекопы, и рабочие - несколько десятков человек, а также учреждения, ведающие делами искусства, проектированием и городским благоустройством.

Кто из нас не восхищался гениальным творением скульптора XVIII века Э.-М. Фальконе - памятником Петру I в Ленинграде? Он вдохновил Пушкина на создание поэмы "Медный всадник".

Как же создавался этот памятник?

Фальконе работал над ним больше двенадцати лет. Сделав модель, отвечающую его замыслу, он приступил к поискам натуральной каменной глыбы для постамента. В болоте на Лахте, в окрестностях Петербурга, был, наконец, найден подходящий камень высотой более пяти метров. С невероятным трудом этот "гром-камень", как его прозвали, был вынут из болота, перевезен по заливу и по Неве и выгружен на Сенатской площади. Работа по доставке и установке камня на место заняла целых полтора года! В честь этого события была выбита медаль.

Отливка конной статуи также заняла много времени. Скульптор сам непосредственно руководил работой, изучив предварительно литейное дело, незнакомое ему до этого в таких масштабах. При отливке статуи произошла авария: расплавленная бронза хлынула из прогоревшей формы, начался пожар. Сам Фальконе был ранен, и только находчивость артиллерийского литейщика Михаилы Хайлова, который мужественно, рискуя жизнью, заделал трещину, спасла все дело. В 1778 году отделка статуи была закончена. Однако открытие памятника состоялось только в 1782 году, так как интриги придворных Екатерины II заставили Фальконе покинуть Россию, и сооружение памятника заканчивал уже русский скульптор Ф. Г. Гордеев.

Вспомним еще одно произведение - уже разбиравшуюся нами скульптурную группу "Рабочий и Колхозница" В. И. Мухиной. Оно создавалось, хотя и в более короткие сроки, но с затратой еще большего труда и при участии огромного коллектива. Для этой группы, по замыслу архитектора Б. М. Иофана - автора проекта здания Советского павильона на выставке в Париже, был выбран материал совершенно новый и никогда раньше в скульптуре не применявшийся - хромоникелевая (нержавеющая) сталь. В. И. Мухина говорила, что эта сталь в скульптуре "оказалась совершенно исключительным материалом по цвету, благодаря тому, что ее поверхность бесцветно-серебриста, она воспринимает все оттенки освещения и этим как бы врастает в пространство". Высота этой группы была огромной - 24,5 м. Из-за сжатых сроков правительственного задания Мухина успела вылепить модель только в 1/15 заданной величины. С этой модели инженеры и конструкторы вместе с автором и ее помощницами - скульпторами 3. Г. Ивановой и Н. Г. Зеленской - должны были делать гигантские деревянные формы отдельных частей статуй. В этих формах выколачивались листы стали, укреплявшиеся затем на металлическом каркасе. Особые трудности были в том, что каждая деталь скульптуры при этом увеличивалась в пятнадцать раз, но в пятнадцать же раз могла увеличиться и любая ошибка!

Деревянные формы - "корыта", как их прозвали рабочие, - давали обратный рельеф: все, что было на статуях выпуклым, становилось вогнутым, скульпторам нужно было привыкнуть чувствовать и исправлять объем, что называется, "наизнанку". А формы эти были необычайных размеров: "сечение руки у плеча, - как вспоминала Мухина, - служило входным отверстием для целой бригады плотников, работавших в форме женского торса..."

Когда гигантский каркас, установленный во дворе завода Центрального научно-исследовательского института машиностроения, стал "одеваться" уже готовыми выбитыми частями стали, возникли новые трудности. Вот как описывает этот момент работы Мухина:

"Февраль и март в этот год были неласковы, солнечных дней почти не было, - то мороз, то дождь, то вьюга. Каркас и леса обледеневали, но неуклонно росли два гиганта и покрывались сталью. Стройный красавец "деррик", подъемный кран, стоял рядом. Его могучая железная стрела один за другим поднимала куски статуи... Ноги стали на место, оделись торсы, руки проплыли по воздуху и срослись с телом; были укреплены головы, и, наконец, две руки со скрещенными серпом и молотом увенчали передний фасад статуй.

Но оставалась еще самая ответственная и сложная часть - летящий по воздуху шарф; огромная дуга имела только две точки касания со статуей; она отходила между двумя торсами, и, пролетев по горизонтальной окружности 30 ж в диаметре выносом в 10 м, схватывалась рукой девушки. Ферма, державшая шарф, необычайно сложная и прихотливая, не имела прецедентов в прошлом; честь ее сооружения принадлежит инженерам Дзержковичу и Прихожану. Несколько раз эта "загогулина", как ее прозвали на заводе, снималась с места, опять и опять проверялись крепления и усиливалась ее мощь. Монтаж ее и "одевание" ее сталью были самыми тяжелыми моментами работы.

Сроки кончались, работа шла днем и ночью, никто не уходил с рабочей площадки домой... Сознание важности возложенной на нас задачи и чудесная советская гордость заставляли этих людей работать по 3-4 смены подряд, работать во вьюгу, на обледенелых лесах...". Так, за рекордно короткий срок, в три с небольшим месяца, было создано это замечательное, новаторское по технике и художественному образу произведение. Когда статуя собиралась в Париже, то, кроме Мухиной, ее помощников и пяти инженеров, снова трудилось свыше шестидесяти рабочих.

Подобным образом создаются многие крупные произведения монументальной и монументально-декоративной скульптуры, которым суждено бывает на века прославлять свою родину, ее героев, а заодно и тех, кто создавал эти чудеса искусства.

Мы стремились в этом кратком очерке показать, как значительна роль искусства скульптуры в нашей жизни, какие различные задачи она выполняет, воплощая большие и сложные мысли и чувства, сколь разнообразны те художественные формы и материалы, которыми пользуется скульптор, и сколько творческих сил и средств вкладывается в создание скульптурных произведений.

Овладение знанием и понимание того или иного вида искусства обогащают человека, доставляют ему подлинную радость, заставляют его ценить художественные произведения, хранить их как плоды вдохновенного творчества, как культурные ценности народа.

Дата добавления: 2014-12-25