Языковая личность и речевые жанры

Межличностное общение отражает систему социального взаимодействия людей. При этом многие из социально-коммуникативных ситуаций повторяются изо дня в день. И обслуживают их одни и те же речевые средства. Знаменитый русский филолог М. М. Бахтин назвал такие устойчивые коммуникативные формы речевыми жанрами. Ученый называл жанры общения «приводными ремнями от истории общества к истории языка». Следуя духу концепции ученого мы определяем речевые жанры как вербальное оформление типических ситуаций социального взаимодействия людей.

Общая теория речевых жанров не может игнорировать психолингвистическую природу внутрижанровой коммуникации. В этой: «вязи очень важно понимать, что жанры речи не являются внешними условиями коммуникации, которые говорящий / пишущий должен соблюдать в своей речевой деятельности. Жанры речи присутствуют в сознании языковой личности в виде готовых образцов (фреймов), влияющих на процесс разворачивания мысли в текст. При этом, как мы уже отмечали раньше, формирование дискурса уже на ранних стадиях внутреннего планирования управляется коммуникативным намерением, которое соответствует конкретной ситуации общения и предопределяет выбор жанрового сценария. Дискурсивное мышление, обслуживающее задачи создания многообразных речевых произведений, имеет принципиально жанровый характер. Разные речевые жанры требуют от говорящего (пишущего) использования неодинаковых -моделей порождения речи. Овладение навыками жанрового мышления предполагает довольно долгий путь обучения. В ходе своего социального становления языковая личность «врастает» в систему жанровых норм. В свою очередь эта система «врастает» в сознание говорящего индивида по мере его социализации, определяя уровень его коммуникативной компетенции, влияя на характер его дискурсивного мышления.

Речевые жанры нужно отличать от жанров художественной литературы. Их уместно сравнивать со сценарием комедии дель арте, в которой маски (роли) актеров заданы достаточно четко, однако развитие действия разрешает определенную меру импровизации. Нормы поведения в рамках той или иной коммуникативной ситуации имеют различную степень жесткости: одно дело

жанр армейской команды, другое - жанр дружеской беседы, одно дело жанр доклада на конференции, другое - жанр флирта и т. д. Наиболее показательным, для демонстрации жанровой природы языковой личности становится повседневное общение, к которому мы главным образом и обратимся в этом разделе главы. Ученые не раз отмечали то, что жанровое пространство бытового общения имеет полевую структуру. Однако еще более удачным, как нам кажется, будет сравнение всего массива обыденной коммуникации с живым телом, телом, которое живет, развивается, стареет и т. п. Причем если социальное бытие - плоть жанра, то словесное оформление типических ситуаций - это его кожа. Продолжая метафору, можно типологию речевых жанров, предлагаемую в нашей книге, назвать анатомией жанров бытового общения. Создавая классификацию речевых жанров, нужно отдавать себе отчет и в том, что объект исследования - живая речь -это та гармония, которая не всегда может быть «проверена алгеброй»; иными словами: единицы классификации не всегда могут быть четко отделены на единых основаниях.

Речевой жанр в узком значении термина - центральная единица типологии. Это микрообряд, который представляет собой вербальное оформление взаимодействия партнеров коммуникации, т. е. обычно это достаточно длительное общение (интеракция), порождающее диалогическое единство или монологическое высказывание, которое содержит несколько микротекстовых единиц. К числу речевых жанров можно отнести разговор по душам, болтовню, ссору, светскую беседу, застольную беседу, анекдот, флирт и т.п. Для обозначения жанровых форм, представляющих собой одноактные высказывание используется термин субжанр. Субжанры - минимальные единицы типологии речевых жанров; обычно они равны одному речевому акту. В конкретном внутрижанровом взаимодействии они чаще всего выступают в виде тактик, основное предназначение которых — менять сюжетные повороты в развитии общения (интеракции). Нужно особо отметить способность субжанров к мимикрии в зависимости от того, в состав какого жанра (стиля) они входят. Так, колкость в светской беседе отлична от колкости в семейной ссоре и т. п.

Логика подобного терминологического разграничения подталкивает к выделению в общем пространстве жанров бытового общения макрообразований, т. е. речевых форм, которые сопро-

вождают социально-коммуникативные ситуации, объединяющие в своем составе несколько жанров. Такие образования называются гипержанрами, или гипержанровыми формами. Так, например, можно выделить гипержанр «застолья», в состав которого войдут такие жанры, как тост, застольная беседа и т. п. Другая гипержанровая форма - «семейный гипержанр»; он включает в себя такие жанры, как семейная беседа, ссора и т. и. В рамках гипержанра «дружеское общение» можно выделить такие жанры, как болтовня, разговор по душам и т. д.

Единый континуум повседневного общения представляет собой систему текучих, меняющихся во времени и в пространстве форм речевого поведения, которые способны мгновенно реагировать на любое изменение в структуре социального взаимодействия внутри того или иного этноса. Явления бытового социума, которые исчезают из жизни, заставляют отмирать или видоизменяться речевые жанры, отражающие эти типические социально-коммуникативные ситуации прошлого. Например, на периферию жанрового пространства уходит когда-то весьма актуальный гипержанр общения на общей кухне в коммунальной квартире; зато формируются новые жанры, связанные с новыми социально-типическими ситуациями, например: жанр разборки при автомобильной микроаварии, вызванной столкновением машин. Подобная текучесть, незавершенность норм внутрижанрового поведения позволяет выделить в рамках предлагаемой типологии переходные формы, которые осознаются говорящими как нормативные, но располагаются в межжанровом пространстве. Такого рода жанровые образования мы предлагаем называть жанроидами. Так, можно, например, выделить жанроид, представляющий собой гибрид болтовни и разговора по душам, жанроид, сочетающий в себе элементы ссоры и семейной беседы (конфликтная семейная беседа) и т. п.

Важнейшим принципом разделения жанров бытового общения следует считать выделение известным исследователем речевой коммуникации Т. Г. Винокур для всего пространства речевого поведения полюсов информатики и фатики. Информатика, по мнению ученого, включает в себя общение, имеющее целью сообщение о чем-либо. Под фатикой в широком смысле она понимает коммуникацию, имеющую целью само общение. Генеральной фатической интенцией является удовлетворение потребности в общении - кооперативном или конфликтном, с разными

формами, тональностью, отношениями (степенью близости) между коммуникантами. Каждый из этих двух общих видов речевого взаимодействия обслуживает более частные коммуникативные цели (интенции). Многообразие форм фактического общения можно представить на оси между полюсами положительных и отрицательных интенций (ухудшение, улучшение и сохранение межличностных отношений).

Фатика отрицательная	Фатнка нейтральная	Фатика положительная
диссонанс (-)		унисон (+)

Необходимо отметить, что в реальной коммуникации не существует чистой информатики и чистой фатики. Поэтому все речевые жанры можно поделить на информативные по преимуществу (жанры, в которых говорящий главным образом передает новую для слушателя информацию) и фатические по преимуществу (где суть общения не столько в передаче информации, сколько в выражении разнообразных нюансов взаимоотношений между участниками коммуникации).

Нужно сказать, что различные ситуации социального взаимодействия людей предоставляют говорящим разную степень стратегической и тактической свободы. Здесь прежде всего различаются письменные и устные жанры речи. Устный и письменный тексты находятся как бы на разном расстоянии от их создателя. Письменная речь вынуждена опираться на наиболее формальный, технический способ разворачивания мысли в слово, потому письменные жанры дают автору сообщения значительно меньшую свободу для языкового варьирования, нежели жанры речи устной, широко использующей преимущества и недостатки непосредственного общения. Так, в речевом жанре заявления, объяснительной записки, даже письменного научного отчета значительно меньше проявляется индивидуальный стиль языковой личности, чем, скажем, в жанре светской беседы или публичной лекции. Особенно стандартизированы жанры делового стиля.

В создании общей теории жанров необходимо разграничивать понятия жанр и текст. Они принадлежат к различным плоскостям исследования общения. Текстовый поход рассматривает речевое сообщение в аспекте его внутреннего строения, с точки зрения тех языковых единиц, которые обслуживают межфразовые связи, выполняют композиционную функцию и т. п. Жанр есть вербальное (словесное) выражение интеракции, социально-

коммуникативного взаимодействия индивидов. Поэтому уместно говорить о монологических и диалогических жанрах. Для изучения средств речевого оформления жанровой интеракции больше подходит термин дискурс - речевое произведение в полноте его когнитивных и социокультурных характеристик.

Теория жанров хорошо вписывается в концепцию дискурса, которую в течение последних лет разрабатывает волгоградская школа антропоцентрической лингвистики, руководит которой профессор В. И. Карасик. По мнению ученого, разные области - социально значимого взаимодействия людей обслуживаются разными типами дискурсов, многообразие которых можно свести к дискурсам персональным (личностно-ориентированным) и институциональным (статусно-ориентированным). Личностно-ориентированный дискурс представлен в двух основных разновидностях - разговорное и художественное общение, статусно-ориентированный дискурс — во множестве разновидностей, выделяемых в том или ином обществе в соответствии с принятыми в нем сферами общения и сложившимися общественными институтами (политический, деловой, научный, педагогический, медицинский, военный, спортивный, религиозный, юридический и другие виды институционального дискурса). Каждый тип дискурса располагает своим набором жанровых форм.

К числу законченных теорий речевых жанров, существующих в отечественной лингвистике, можно отнести концепцию Т. В. Шмелевой. В качестве модели описания и систематизации речевых жанров она предлагает «анкету» речевого жанра. Эта анкета включает семь пунктов: «коммуникативная цель жанра»; «концепция автора»; «концепция адресата»; «событийное содержание»; «фактор коммуникативного прошлого»; «фактор коммуникативного будущего» и, наконец, «языковое воплощение». Исследователь выделяет четыре класса речевых жанров: информативные, императивные (содействуют осуществлению событий реальной действительности: просьбы, советы и т. д.), этикетные, или перформативные (формируют события социальной действительности: приветствия, поздравления и т. д.), оценочные.

Из работ зарубежных лингвистов, так или иначе посвященных теории речевых жанров, следует выделить концепцию замечательного польского лингвиста А. Вежбицкой. В качестве способа описания жанров общения ученый предлагает использовать соз-

данный ею метод элементарных смысловых единиц, которые позволяют моделировать каждый жанр «при помощи последовательности простых предложений, выражающих мотивы, интенции и другие ментальные акты говорящего». Вот как вписывается ученым жанр сообщения (рассказа):

«думаю, что ты не знаешь X

думаю, что ты хотел бы это знать

говорю:...

говорю это, потому что хочу, чтобы ты это знал»

При том, что жанр предписывает языковым личностям определенные нормы коммуникативного взаимодействия, каждое такое жанровое действие уникально по своим свойствам. Вариативность в выборе речевых средств выражения внутри жанра предопределяется стратегиями и тактиками речевого поведения, о которых мы уже вели речь. Выше мы уже давали определение понятию внутрижанровой тактики.

Стратегии внутрижанрового поведения определяют общую тональность внутрижанрового общения. Они зависят от индивидуальных особенностей языковых личностей, вступающих в общение и влияют на тактические предпочтения говорящего. Очень важно понимать то, что во внутрижанровом речевом взаимодействии структура высказывания зависит не только от того, к какому типу языковой личности принадлежит субъект речи, но и к кому обращено высказывание, т. е. к какому типу языковой личности принадлежит адресат. Причем в разных жанрах роль автора и роль адресата неодинаковы. Так, например, в жанре ссоры влияние языковых особенностей адресата - минимально.

Жанр бытовой ссоры выступает отражением коммуникативной ситуации конфликтного характера, подробное рассмотрение которой мы представили в предшествующем параграфе. Ее участниками могут быть только хорошо знакомые между собой люди: родственники, друзья и т. п. В речевом взаимодействии индивидов в рамках ссоры можно выделить восемь тактик: возмущение, насмешка, колкость, упрек, обвинение, демонстрация обиды, оскорбление, угроза. Приведем примеры.

Тактика возмущения, как правило, используется в начале сюжетного развития ссоры; обычно она представляет собой эмоциональную (негативную) реакцию на поступок собеседника.

- Ну/ты даешь! Совсем что ль одурел!?

- Ты че/сбесился!? Обалдел совершенно!

Тактика насмешки чаще всего строится на использовании иронии (сарказма); она может возникать на любом повороте протекания ссоры. Однако обычно она присутствует в начале, в период возникновения конфликтной ситуации.

-Ну/ ты у нас/ конечно труженик// Стахановец// (говорится мужу, лежащему с газетой на диване)

- Бедняга/ оголодала// Не пойму только/ чтой-то тебя все разносит? Видать/с голодухи// (муж жене, в ответ на ее жалобы о том, что ей некогда пообедать)

Тактика колкости по семантике близка к тактике насмешки. Разница здесь в том, что колкость строится не столько на иронии, сколько на косвенном выражении интенции: в основе колкости лежит намек, подтекст.

(Муж жене) - Это конечно/я трачу деньги//Я покупаю сапоги/ которые нельзя носить/ дубленку/ которая на пузе не сходится//...

(Разговор двух тридцатилетних женщин)

- Ну/как я выгляжу?

- Выглядишь эффектно/но лет на сорок/

Тактика упрека в сценарии ссоры способна проявиться на самых разных стадиях развития сюжетного действия.

- Ты как всегда/ забыл/ что у твоего сына день рождения//

- Твоим обещаниям/ грош цена//Я тебя за язык не тянула//

Не хочешь на дачу ехать/сиди дома//Но зачем обещать!?

Тактика обвинения представляет собой разновидность упрека: отличие здесь - в силе негативной интенции, заложенной в высказывание.

- Я могу сказать одно/ Ты недееспособна// Если человек/ не может донести зарплату до дома/ значит он ненормален//

- Ты готов хвалить кого угодно/ кроме меня// Я одеваюсь хуже всех// Готовлю хуже всех// И вообще/ я не человек//

Тактика демонстрации обиды похожа на упрек и возмущение. Своеобразие такого поворота в том, что недовольство высказывается не по поводу какого-то действия, а по поводу речевого поведения, которое считается оскорбительным.

- Не смей со мной разговаривать/ в таком тоне//

- Ты в самом деле/ считаешь/ что я должен быть манекеном для битья// Чтобы ты настроение свое/ поганое/ на мне вымещала!?

Тактика оскорбления обычно наблюдается в кульминационных стадиях развития ссоры. Здесь широко используется самая различная инвективная лексика: от зоосравнений до табуированных слов.

- Ты просто свинья/скотина безмозглая!

- Ты не мужик/ты баба//Самая настоящая базарная бабе!

Тактика угрозы как и тактика оскорбления обычно используется в высших по накалу страстей стадиях ссоры.

- Если ты не закроешь свою мерзкую пасть/ в твою башку полетит эта тарелка!

- Еще одно слово/и я подаю на развод!

В реальных ссорах описанные выше тактики могут быть представлены в разном объеме: ссора может содержать весь набор тактик или же обходиться двумя-тремя.

На одной из научных конференций, где один из авторов книги делал доклад о жанровом мышлении языковой личности, известный отечественный лингвист Л. П. Крысин высказал мысль о существовании особой универсальной девятой тактики речевого поведения в конфликте, которая может быть названа тактикой молчания. Действительно, молчание в разных жанровых интеракциях (и в жанре ссоры, в том числе) может использоваться для выражения необыкновенно большой гаммы значений — от возмущения и негодования, до одобрения и восторга.

Жесткого соотнесения внутрижанровых стратегий и тактик, видимо, не существует. Однако, как показывают наши наблюдения, можно говорить о предпочтениях в выборе жанровых тактик, которые связаны с особенностями языковых личностей участников общения. Так, с очевидностью можно утверждать, что оскорбления и угрозы в ссоре чаще используются инвективной личностью, упреки и демонстрации обиды больше подходят личностям куртуазным, а рационально-эвристические языковые личности будут тяготеть к насмешкам и колкостям.

М. М. Бахтин предлагал деление всего корпуса жанров речи на первичные и вторичные речевые жанры. Первичный речевой жанр - это образец поведения в конкретной ситуации (жанровый фрейм), овладение которым происходит бессознательно, подобно овладению родным языком. Первичные жанры можно отнести к нижнему, бытовому слою общего континуума повседневной коммуникации. Ссора - типичный первичный речевой жанр. Бо-

лее сложная жанровая форма построения интеракции - другой первичный речевой жанр, который получил в жанроведенин обозначения «болтовня». Выделяемое жанровое образование соотносимо с тем, что в западной традиции получило наименование small talk, что похоже на то, что А. Вежбицка, называет жанром разговора (rozmowa). Его семантика в терминах семантических примитивов выглядит следующим образом:

«говорю:..

говорю это, потому что хочу чтобы мы говорили разные вещи друг другу

думаю, что и ты хочешь, чтобы мы говорили разные вещи друг другу».

Small talk, или разговор, следует считать неким родовым понятием, объединяющим неодинаковые речевые жанры: разговор по душам, семейную беседу, болтовню и т. д. Поэтому его в нашей терминологии следует отнести к гипержанровым формам. Болтовню характеризует особая коммуникативная установка говорящих: участники общения обмениваются информацией, при этом в значительной степени коммуникация осуществляется ими ради самой коммуникации. В обыденной терминологии болтовню часто называют сплетничанием (Заходи в гости, посидим, посплетничаем). Мы вынуждены отказаться от этого обозначения, ибо при детальном рассмотрении оказывается, что субжанр сплетни выступает в болтовне в качестве одной из тактик, которая составляет только часть (притом не самую, значительную) этого жанрового образования.

Социально-психологический фон, на котором протекает болтовня, настраивает говорящих на легкое, поверхностное, скользящее по ассоциативному принципу дискурсивное поведение. Правила игры, которыми руководствуются коммуниканты, владеющие этим жанром, заключаются в том, чтобы не углубляться в намечаемые темы, а легко коснувшись их, перескакивать на другие. Это связано с глобальными неосознанными коммуникативными намерениями: разговор идет не только ради получения информации, но и ради утверждения социальной полноценности, получения психологических поглаживаний иногда от, иногда за счет собеседника. Болтовня — это коммуникация, где, пользуясь формулой Л. С. Выготского, «мысль совершается в слове». Процесс порождения речи реализуется таким образом, что все намеченные в психолингвистике этапы формирования высказывания

здесь присутствуют практически одновременно. Основной способ тематического движения определяется принципиальной незаданностью общения. Темы меняют одна другую по ассоциативному принципу. При этом говорящий не вполне знает, что он будет говорить в следующую минуту. Такое помимовольное общение как нельзя лучше обнажает латентные (скрытые) процессы дискурсивного мышления. Оно позволяет выявить черты речевого портрета языковой личности,, обнаружить индивидуальные особенности её дискурсивного мышления.

Для иллюстрации приведем небольшой фрагмент болтовни, записанной при помощи скрытого магнитофона.

[Общаются две тридцатилетние женщины, которые не виделись около трех месяцев. А (коммуникативный лидер) приехала в гости к Б, чтобы посмотреть новую квартиру. Фрагмент представляет собой продолжение диалога, начатого на кухне]

А - (входя из кухни в комнату) У вас что/ кресло новое? Вроде бы/ одно было раньше//

Б - Да нет/оно просто/ в другом месте стояло//

А - (подходя к окну) Ой/глянь-ка/у вас из окна что.../ кино.../ кинотеатр? Да кстати/а Наталья Ш/она что/ как у нее с квартирой?

Б - Они сейчас/ изо всех сил обменом занимаются// Варианты отрабатывают//

А - Интересно/ откуда деньги у них?

Б - Да это мать мужа В./дала...//

А - Ну/ не знаю/ не знаю// Да/ ты знаешь/ кого я недавно встретила?// Сережку/ Лилькиного мужа // [Пресуппозиция: Сережка - общий знакомый А и Ш.] Представляешь/ в поликлинике// Иду по коридору/ смотрю/лицо знакомое// Сережка// Ба...//Лилька бедная// Она так второго ребенка и не родила//Он не хочет//(...) (поднимает глаза на картину, висящую, на стене) А эта сейчас где? [Пресуппозиция: имеется в виду автор картины, художница Л, подруга Б] Она говорят/ в Москву переехала// С мужем вроде разошлась// Там говорят/ молодого нашла// Правда что ль?

Б - Правда//

А - Ба!// Некрасивая такая//Кто бы подумал//Роковая женщина//И что/картины ее покупают?

Б - Не то слово//Не за рубли/за баксы//

А - Даты че!?... А что эт у тебя/новая (показывает на сумочку, висящую на стуле)// Я раньше не видела// Давно купила?

Б - Да она у меня уже сто лет//Я ее просто не ношу//Она по цвету ни к чему не подходит//...

Приведенный дискурс наглядно показывает природу формирования высказывания и логику тематического развития общения. Разговор начинается с тактики вопроса по поводу предметов, присутствующих в поле зрения (кресла, кинотеатра, виденного из окна комнаты), затем по ассоциации с видом из окна новой квартиры - новая тема (возможность приобретения квартирой общими знакомыми). Появляется иная внутрижанровая тактика - рассказ об отсутствующем лице. Далее опять-таки - ассоциативный переход к следующей тактике (новому субжанру) -рассказу о событии, участником которого стала А. (о встрече с Сережкой, Лилькиным мужем). Следующий субжанр рождается от случайного взгляда, который коммуникативный лидер бросает на стену, где висит картина Л.), тактику рассказа меняет тактика сплетни о женитьбе и разводе художницы (информация из недостоверных источников). И опять - быстрый переход к вопросу о визуально зримом предмете (сумочке). Каждая тема возникает в болтовне случайно; с той же долей вероятности ход разговора мог изменить свое течение, затронуть другие столь же необязательные темы. Ядерными субжанрами болтовни, определяющими ее основные тактики, следует считать рассказ об увиденном, рассказ об отсутствующем лице и сплетню. К ним можно добавить такие факультативные субжанры, как комплимент, колкость, просьбу, утешение, подтверждение, инвективу, поучение и т. п.

Жанры вторичные - это как бы верхний уровень речевого пространства. Для их обозначения используется термин рические жанры. Риторическая разновидность жанровых форм предполагает наличие у языковой личности осознанных умений и навыков в области языкового оформления высказывания в соответствии с ситуацией общения, сходных с принципами построения художественных текстов (эстетики словесного творчества); Риторические жанры тяготеют к официальным и публичным коммуникативным ситуациям. Поэтому они в меньшей степени зависят от индивидуальных особенностей языковой личности говорящего. Степень владения риторическими жанрами определяется степенью умения языковой личности вне своих стратегических предпочтений подлаживаться, приспосабливаться к другим участникам коммуникации. Один из показателей принадлежности языковой личности к элитарному типу речевой культуры -способность переходить от первичных к вторичным, близким по коммуникативной цели, жанрам. Сюда, например, нужно отнести

переход от «низкого» жанра ссоры к «высокому» - спора. Кроме умения отроить интеракцию в жанровых стереотипах болтовни, семейной, беседы, разговора по душам и т. п., человек, претендующий на действительное владение языком, должен научиться вести светскую беседу, освоить застольные жанры, жанры комплимента, субжанры, составляющие основу русского этикета и т. п.

Одним из элементарных риторических жанров (субжанров) является жанр комплимента. Комплимент представляет собой «малую форму» эпидейктического красноречия, которая восходит к речевой культуре Средневековья, к традиции восхваления рыцарем своей прекрасной дамы. Как пишет известный специалист по риторике А. К. Михальская, это «виртуозное изобретение новых и новых вариаций, импровизация на заданную тему с использованием условных риторических приемов <...> и традиционных средств <..>». Комплимент требует от говорящего осознанных речевых усилий, он предполагает установку на художественность, творчество в речи. Разумеется, разные языковые личности в построении комплиментов придерживаются неодинаковых речевых стратегий, и выбор этих стратегий определяется типами индивидуальных стилей говорящих. Однако, как показали наблюдения за живым общением, значительно большую роль в выборе внутрижанровых стратегий играет тип языковой личности адресата речи. Не случайно основной риторической рекомендацией в этом жанре выступает установка на «любовное внимание к адресату и изящество». Действительно, комплимент продиктован желанием сделать приятное собеседнику. А чтобы вызвать у человека положительные эмоции, нужно знать его личностные особенности и, в том числе, особенности его языковой личности. Поэтому главное риторическое требование к комплименту - соразмерность (разным людям в зависимости от возраста, степени знакомства с ними говорящего и т. д. комплимент говорится по-разному) и ситуативность (в некоторых случаях можно похвалить внешность, в других - ум, в третьих - вкус и т. д.). Кроме того, комплимент должен быть искренним и нетривиальным, что соответствует канонам кооперативного общения.

Риторические жанры несут в себе представление о цивилизованных нормах общения, главная отличительная черта которых заключается не только во владении языковой личностью нормами литературного языка, но и в следовании этическим нормам речевого поведения, и прежде всего - нормам кооперативного

общения. Стремление к использованию кооперативных тактик -необходимое условие при построении риторической интеракции. Для иллюстрации такого типа дискурса обратимся к жанру светской беседы. Сюда можно с той или иной долей спорности отнести кулуарное общение на научной конференции, неофициальный разговор на разного рода презентациях и торжественных собраниях, разговор преподавателей на кафедре или учителей в учительской, на темы, не связанные с профессиональной деятельностью и т. п. По определению видного отечественного лингвиста, специалиста по культуре общения профессора И. А. Стернина, светская беседа - «взаимно приятный, ни к чему формально не обязывающий разговор на общие темы, основная цель которого - провести время с собеседником, оставаясь с ним в вербальном контакте». К коммуникативным параметрам этого жанра нужно отнести неофициальной, но публичный характер общения. Овладение нормами светской беседы требует специального обучения (в отличие, например, от нериторического жанра болтовни, которым носитель языка овладевает бессознательно), результатом которого становится некоторая искусность в использовании языковых средств (сюда мы отнесем знание ортологических, стилистических и этикетных норм, умение использовать в интеракции тропы, элементы языковой игры, шутки и т. п.). Важной социолингвистической чертой светского общения (светского гипержанра) в целом является то, что это фатическое общение языковых личностей, которые принадлежат к образованным социальным слоям общества. При этом рискнем ввести в качестве критерия светской беседы установку на присутствие в качестве адресата интеллигентной, гуманитарно образованной (светской) женщины. Намеченные параметры позволяют отграничить описываемый жанр от сходных жанров повседневной фатики (например, от общения в пивной, в бане, на рыбалке и т. п.). К собственно психолингвистическим характеристикам жанра светской беседы следует отнести высокую степень заданности в порождении речи. При том, что интеракция в рамках жанра развивается (в соответствии с общеродовым типом таких жанровых форм - small talk) на основе спонтанного ассоциативного политематического диалога, говорящие должны осознанно контролировать свою речь на уровне тематического отбора (исключаются грубые (скабрезные), интимные, профессиональные и т. п. темы), а также в соблюдении этических норм социального взаимодействия

(стремление избегать конфликтных речевых тактик: инвектив (оскорблений), обвинений, упреков, колкостей и т. д.).

Неоднородность и изменчивость существования жанровых форм наблюдается не только в рамках временных координат социально-коммуникативного континуума. Такую же текучесть можно отметить и в пространстве обитания «макротела» жанров бытового общения конкретного временного среза. Мы имеем в виду отличия в речевых проявлениях одноименных жанров в разных средах проживания носителей языка, объединяющего этнос. Так, одни и те же жанры по-разному нормируются (при общем сходстве стратегий и тактик их составляющих), скажем, в столице и в маленьком провинциальном городке, население которого составляет несколько десятков тысяч. И совершенно по-иному будут выглядеть те же жанры в речевом поведении обитателей сельской местности. Более того, здесь набор жанров повседневного общения будет иным, чем в городе.

Соображения, приведенные выше, касаются «тела жанров повседневного общения» в рамках макроструктуры, отражающей структуру социально-коммуникативных отношений в рамках целого этноса. Однако возможен и иной ракурс рассмотрения проблемы - микроуровневый: он сосредотачивает внимание на функциональных особенностях жанрового мышления индивидуальной языковой личности. Здесь жанры бытового общения также предстают в виде единого образования, имеющего пространственные и временные координаты. Причем проблема жанрового сознания носителя языка может быть также рассмотрена в статике и динамике, т. е. с точки зрения речевого становления человека. Перефразируя известное высказывание М. М. Бахтина, можно сказать, что жанры в становлении индивидуального сознания становятся «приводными ремнями» между формированием социального опыта взаимодействия человека с другими людьми и развитием его речи.

Изучение жанрового наполнения сознания человека дает ученым, на наш взгляд, надежные критерии для создания типологии языковых личностей. Главным основанием такой типологии может стать степень владения / невладения языковой личностью нормами жанрового поведения. Здесь нужно отчетливо сознавать то, что абсолютно всеми языковыми жанрами ни один человек в полной мере владеть не может. Есть люди, прекрасно чувствующие себя в рамках разговора по душам, но не умеющие поддер-

жать легкую болтовню; можно найти человека, который умеет великолепно рассказывать анекдоты, но не может произнести элементарный тост и т. п. Более того, есть бытовые жанры, существование которых в рамках одного языкового сознания взаимоисключает друг друга. Если представить себе все жанровое пространство бытового общения на временном срезе в виде панно, состоящее из загорающихся лампочек, то проекция индивидуальных сознаний языковых личностей на это панно каждый раз будет давать разный световой набор. Причем каждая языковая личность будет высвечиваться уникальным сочетанием огней, ибо жанровое сознание каждого человека неповторимо.

Такая неповторимость объясняется неповторимостью социального опыта каждого человека, уникальностью его, так сказать, речевой биографии. И здесь мы подходим к другому аспекту микроуровнего рассмотрения тела жанров бытового общения - к проблеме становления жанрового мышления языковой личности в онтогенезе (о чем у нас еще пойдет речь в третьей части книги). Подобная проблема непосредственно связана с задачами школьной риторики, решающей задачи формирования языковой личности ребенка. Именно жанровое мышление становится центральным фактором формирования языкового сознания человека, входящего в дискурсивную деятельность.

При этом нужно отдавать отчет в том, что процесс овладения ребенком жанровыми нормами бытового общения нельзя представлять в виде простого количественного накопления жанров в его сознании. Здесь мы рискнем высказать довольно необычное, на первый взгляд, суждение: языковая личность приступает к овладению жанровым мышлением раньше, чем к овладением национальным языком. В третьей части нашей книги мы будем подробно говорить о ранней (дословесной) стадии речевого развития ребенка, когда основными средствами коммуникации, наряду с невербальными компонентами, у него становится интонация, прочно связанная с конкретной ситуаций взаимодействия младенца с взрослыми (матерью). В ходе расширения социального опыта дошкольника, развития его речевого мышления он сначала овладевает преджанровыми формами, которые можно назвать протожанрами.

В дальнейшем своем становлении в школьном возрасте человек сталкивается с жанрами, которые свойственны разным возрастным периодам его социально-психологического развития.

Так, можно говорить о жанрах этапа младшего школьного возраста, о жанрах подростковой речи и т. п. При этом в ходе формирования языкового сознания ребенка жанровые стереотипы также претерпевают изменения: актуальные для одного возраста бытовые жанры могут уходить на периферию жанрового мышления или же изменяться вместе с изменяющейся статусно-ролевой структурой поведения. Уже сформированные жанровые формы способны развиваться, совершенствоваться или же, наоборот, редуцироваться и стираться в сознании за ненадобностью.

Разные социальные ситуации требуют разного обращения с языковыми нормами: одни заставляют языковую личность жестко соблюдать речевые предписания, другие— предполагают установку на творчество. Следующий раздел главы мы посвящаем творчеству в речевой деятельности.

Глава 3 Речевая деятельность как творчество

Большинство языковедов полагает, что хотя язык социален, т.е. обслуживает всех носителей языка данного сообщества, «речь всегда индивидуальна». А некоторые лингвисты прямо утверждают, что речевой акт является «актом творчества». Вообще говоря, если речь «всегда индивидуальна», то логично считать творчеством каждое наше высказывание. Правда, тогда не ясно, отличается ли творческий потенциал человека, вложившего в уста Гамлета монолог "Быть или не быть?», от потенциала другого человека, вопрошающего: - Идти сегодня на лекцию или не идти?.. Могут возразить: творческий потенциал Шекспира выше, но и потенциал сомневающегося студента недооценивать не следует. Можно, конечно, рассуждать и так. Но можно вначале (перед рассуждением) открыть «Философский словарь» и прочитать: «Творчество - это деятельность, порождающая нечто, качественно новое, никогда ранее не бывавшее». Ни-ког-да ранее! Перед лицом такого определения сомнение студента, выраженное в приведенной выше форме, уже явно не может считаться «творческим актом»: фраза-сомнение высказывалась, высказывается и будет высказываться несчетное число раз. А, кроме того, фраза построена по такой издавна известной модели, что можно заменить в ней все составляющие на многие другие: «Надевать сейчас этот галстук или не надевать?» «Съесть сразу эти пельмени или не съесть?» и т. д. и т. п.

«Лист смородины груб и матерчат» - написал Борис Пастернак, и никакой литературный эрудит не опровергнет принадлежности этой строки исключительно этому поэту. Еще одно замечание по поводу сути творческого результата. Он всегда не только оригинален, не повторяя пройденного, но он еще обязательно социально значим. Не так уж важно, идет ли речь об эстетической, научной, технической или иной сферы деятельности; важно, чтобы знатоками той или иной сфере деятельности эта новизна была признана ценной. Правда, в обиходной речи, особенно же - в журналистике как-то повелось употреблять разные слова (более всего - оценочные эпитеты) бездумно, «на авось», лишь бы похлеще и позначительней звучали. Получается и «самый величайший», и «наиболее вкуснейший», и «родное оте-

чество». На наших глазах родились и живут уродливые словосочетания типа «автор гола», «финишировал старт» (и «стартует финиш»), «контактный телефон» (будто бывают «бесконтактные телефоны») и массы подобных безвкусных нелепиц. Когда-то все они были, несомненно, новыми. Но наносимый ими ущерб языку и здравому смыслу «творчеством» можно назвать только в кавычках.

Особенно часто принято говорить о детском языкотворчестве. И здесь решение вопроса не так уж и легко дается. С одной стороны, ребенок усваивает родной язык в общении с родными и близкими - другого языкового материала ребенку просто неоткуда взять. С другой стороны, как пишут ученые специалисты, процесс творчества распадается на несколько этапов: подготовка к творческому акту (накопление знаний в сфере интересов человека, анализ имеющихся фактов); далее - созревание, для которого характерно прежде всего критическое отношение к прежним представлениям о чем-либо. Третий этап - озарение, т. е. кажущееся внезапным усмотрение возможности перестроить, переделать по-новому ранее сложившееся и общепринятое суждение, конструкцию, явление или метод его изучения и описания. Четвертый этап - проверка нового результата на истинность, на эффективность, на ценность и значимость. Правда, надо признать, что есть в истории творчества гениальные самоучки, которые «доходят до всего сами», без обычного этапа накопления добытых прежде знаний. Вот к их творческим результатам ближе всего подходит детское словотворчество. В самом деле, если словотворчество профессиональных поэтов является следствием полностью осознанного стремления к новизне слова на основе накопленных знаний о языке (В. Маяковский, И. Северянин и др.), то ребенок изобретает не существовавшие до него в языке слова и словосочетания из-за своего незнания, как можно говорить, а как нельзя. Еще ближе к детскому словотворчеству вынужденное «творчество» новичков в иностранном языке. Недавно англичане, изучающие русский язык, сказали: «- Я пойду сегодня свой зуб экзаменовать, а то стал совсем больной»; «- Вы сказал, что уже раз думавши на этот проблем. Но я на этот проблем думывал не раз, а два и три». В первом случае вместо «проверять», «обследовать» использовалось русское слово того же корня, что и английское, но только в английском его значении. Во втором случае русское слово «раздумывать» было услышано, но понято,

как два. Можно ли считать это творчеством? Мы не уверены. Уверены даже в том, что такая новизна не может быть оценена как социально значимая, достойная поощрения.

Когда ребенок говорит «намакаронился», «эти бабочки одинаковее, чем другие», «копатка» (лопатка), «мама поставила пирог в печку и он там большится» (увеличивается в размерах), то это очень интересно, мило, достойно восхищения (надо ведь найти подходящие морфемы - по смыслу и по форме, причем почти мгновенно!). Но творчество ли это? Думается, что окончательный ответ на этот вопрос еще впереди. Надо, например, собрать очень большой материал по детскому словообразованию на разных языках, сопоставить его и узнать, нет ли буквальных разноязычных аналогий, нет ли обширных внутриязыковых совпадений. Иными словами: нет ли общих для всех детей закономерностей в том или ином типе инновационных словообразований. Только после этого можно будет дать ответ о степени индивидуальности и о степени творчества в этом процессе.

Что же касается оценки любого акта речи в качестве творческого, то такая оценка, на наш взгляд, совершенно неправомерна. Ведь и совершенно новое научное суждение типа: «Земля вращается вокруг Солнца» строится по той же самой модели, что и устаревшее «Солнце вращается вокруг Земли». Новое здесь - в по-новому отраженной реальной действительности, а не в языковой форме; перемена одних и тех же слов в позициях подлежащего и косвенного дополнения - это нельзя назвать творческим актом. Видимо, языкотворчество, если не всегда предполагает изобретение новых слов, то уж новые синтагматические связи и новые контексты для известных слов - это обязательно для поэтического, для писательского мастерства.

Дата добавления: 2014-12-25