Бруно Кляйн. Зарождение и развитие готической архитектуры во Франции и соседних странах 6 страница

Моделью для такого типа архитектуры, отличающегося изобилием тонких нюансов, послужили фасады трансептов собора Нотр-Дам в Париже, созданные около 1250 года. Реконструкция фасадов понадобилась из-за того, что примерно в 1220 - 1230 годах между контрфорсами собора начали строить капеллы, и оказалось, что эти капеллы затеняют старые фасады. Сначала перестроили северный фасад, а затем - южный. Реконструкцией северного фасада руководил Жан де Шелль, незадолго до своей смерти заложивший также камень в основание южного фасада. Имя этого архитектора известно нам благодаря надписи, которую сделал на цоколе южного фасада его преемник, Пьер де Монрейль. Южный фасад по структуре в целом аналогичен северному, однако отличается от него рядом мелких деталей. Например, ажурный декор окна-розы здесь более сложен и утончен. И хотя внешний вид этого фасада изменился после нескольких реконструкций, до сих пор можно понять, почему Пьеру де Монрейлю, как явствует из эпитафии на его надгробном камне, присвоили высокое ученое звание “doctor lathomorum” - “доктор каменного строения”.

Индивидуальные стили в архитектуре и личности архитекторов

Жан де Шелль и Пьер де Монрейль - первые из парижских архитекторов, имена которых нам известны. Строительство амьенского собора велось под руководством Робера из Люзарша и двух его преемников - Тома и Рене де Кормонов. В лабиринте собора Реймса, не сохранившемся до наших дней, были запечатлены имена архитекторов Жана д'Орбе, Жана де Лупа, Гоше из Реймса и Бернара из Суасона. В этом же соборе до сих пор можно увидеть надгробие Гуго Либержье, зодчего церкви аббатства Сен-Никез, разрушенной во время Великой Французской революции. Благодаря документальным свидетельствам мы знаем имя Готье де Варенфруа - мастера-каменщика, руководившего возведением соборов в Мо и Эврё. Ни одно из этих имен не упоминается ранее середины 12 века, и только со второй половины этого столетия мастера-каменщики младшего поколения начали воздвигать памятники в честь своих покойных предшественников. Едва ли это можно считать случайным совпадением.

Несомненно, что в этот период выдающихся архитекторов больше не считали всего лишь искусными ремесленниками. Они уже завоевали всеобщее восхищение не только благодаря своим организационным способностям, но и, в первую очередь, благодаря творческому таланту. В результате историки искусства получили возможность определять авторство того или иного произведения, возникшего позднее середины 12 века, не только на основе письменных свидетельств, но и посредством идентификации индивидуального “почерка” того или иного архитектора. Ведь всякий крупный архитектор теперь стремился к тому, чтобы выработать узнаваемый и индивидуальный стиль, отличающий его от коллег. Теоретической основой для таких попыток служило понятие "aemulatio" (“подражание”), понимавшееся как состязание с моделью, заслужившей всеобщее признание. Именно так поступал Пьер де Монрейль, увековечив на фасаде трансепта собора Нотр-Дам в Париже имя своего предшественника Жана де Шелля и разработав свой собственный архитектурный стиль на базе образца, созданного де Шеллем. Таким образом, стимул для соперничества между архитекторами теперь обеспечивали не заказчики, как это было несколькими десятилетиями ранее, а сами архитекторы.

Донаторы постепенно утрачивали контроль над проектами, поскольку специализация архитекторов возрастала. Появлялись первые независимые архитекторы. Теперь архитектор уже мог достичь высокого социального положения, о чем свидетельствует тот факт, что зодчие воздвигали памятники самим себе и своим покойным коллегам по гильдии архитекторов. Все чаще в надписях, которые оставляли архитекторы на стенах своих сооружений, стали упоминаться имена зодчих, принадлежавших к нескольким предшествующим поколениям, а вель до сих пор подобные "генеалогии" оставались привилегией знати и высшего духовенства. Рене де Кормон, создавший лабиринт на полу собора Амьена и запечатлевший в нем свое имя рядом с именами нескольких предшественников, по-видимому, зашел в этом отношении дальше других зодчих. Посетитель, входящий через главный портал, видит, что этот лабиринт расположен прямо за гробницами амьенских епископов, которые были первыми заказчиками готического собора в Амьене. Иными словами, Гене де Кормон поставил мастера-соборостроителя на одну ступень с епископом.

Первоначально роль независимых архитекторов возрастала только в крупных населенных цетрах - Париже, Амьене, Реймсе. Но тем не менее очевидно, что и в других областях архитекторы приобретали все большую уверенность в себе и становились все более самостоятельными. Они были способны создавать в высшей степени мастерские и оригинальные произведения, хотя зачастую были лишены возможности увековечить свое имя для потомства. Отличный пример того, как происходило заимствование новой столичной архитектуры в провинции во второй половине 13 века, представляет собой церковь для паломников в Сен-Сюльпис-де-Фавьер. Отделенные от стены подпружные арки, поднимающиеся от самого пола, размещение окон в глубине ниш, ажурный декор окон и форма колонн свидетельствуют об ориентации на модели церкви Сен-Дени и часовни Сен-Жермен-ан-Ле. С другой же стороны, площадка хора с тремя ярусами застекленных окон - совершенно оригинальное произведение.

Зодчий церкви Сент-Урбен в Труа пошел в этом отношении еще дальше. Созданная им постройка настолько оригинальна, что можно было бы дорого дать за сведения об имени и личности этого архитектора. Некоторые полагают, что автор проекта Сент-Урбен - некий Иоганнес Ангеликус, упомянутый в одном из письменных источников; в более современной форме его имя передают как Жан Ланглуа. Однако в этом источнике он представлен всего лишь как “magister operus” - “мастер проекта”, т. е., иными словами, глава организации каменщиков. А это означает, что личность создателя Сент-Урбен нам достоверно неизвестна.

Эту церковь в 1262 году заложил в своем родном городе папа Урбан 4. В течение следующих нескольких лет были выстроены хор и трансепт. Самой примечательной особенностью этого здания можно назвать тонкие, как перепонки, стены. Кажется, будто они не сложены из камня, а представляют собой всего лишь полотнища ткани, натянутые между контрфорсами. При этом во всех частях здания соблюден принцип слоистой стены. В нижнем ярусе интерьера контраст между внутренним и внешним слоями (осторожный намек на который мы встречаем в дижонской церкви Нотр-Дам и в капелле Богоматери в Сен-Жерме-де-Фли) подчеркнут во всех конструктивных и декоративных элементах, вплоть до ажурного орнамента окон, расчлененного на два обособленных слоя. В церкви Сент-Урбен нет ни трифория, ни сплошного пояса стены на его месте, верхние окна центрального нефа начинаются прямо над крышами боковых нефов.

Во внешней структуре здания доминируют три элемента: конструктивно необходимые контрфорсы, декоративные стеклянные поверхности, играющие важную роль в организации пространства интерьера, и внешний декор. Ни в одном другом образце храмовой архитектуры тех времен мы не обнаружим такого огромного расстояния между верхним рядом окон центрального нефа и контрфорсами. Кажется, будто окна и своды натянуты на архитектурный каркас, подобно ткани гигантского шатра. Декоративные элементы (особенно орнамент, украшающий щипцы) по большей части вынесены вперед и обособлены от стены, которая почти полностью редуцирована и, кажется, состоит только из опорных конструкций. Филигранные порталы трансепта устроены по тому же принципу, вес их совершенно необычным способом передается на вынесенные далеко вперед независимые от стены контрфорсы.

Зодчий церкви в Труа уникальным образом “препарировал” храмовую архитектуру, обособив друг от друга ее базовые элементы - границы пространственных ячеек, опорные конструкции и декор. Это - наглядное свидетельство того, что теперь архитектор, получивший крупный заказ (в данном случае - от самого папы), уже мог в значительной степени полагаться только на свой вкус и мастерство.

Правда, по той же самой причине это здание было обречено остаться единственным в своем роде: ведь оно явилось радикальным отступлением от эстетических принципов эпохи. И все же если в других городах храмовая архитектура оставалась более консервативной, то это вовсе не означает, что она была убогой, просто ее заказчики и создатели находились в ситуации, не столь исключительной и благоприятной, как строители церкви Сент-Урбен в Труа, и были вынуждены ориентироваться на более общие потребности многочисленных прихожан.

Так, хор и трансепт собора в Каркасоне на юге Франции, проект которых был создан, по-видимому, только около 1280 года, тем не менее теснее связаны с архитектурными принципами Сент-Шапель, чем с новаторскими концепциями Сент-Урбен. Правда, резьба, украшающая опорные столбы и ажурные решетки окон в этом соборе, в соответствии с модой несколько более рельефна, чем в Сент-Шапель, однако ничего подобного роскошному декору слоистых стен Сент-Урбен здесь мы не встретим. Поскольку в распоряжении зодчего было не так уж много свободного места, он предпочел соединить хор с выстроенными в ряд капеллами и открыть боковые проходы между хором и капеллами. В результате образовалось огромное единое пространство, секции которого отделены друг от друга лишь тонкими, обособленными от стен ажурными перегородками и стенными панелями, также украшенными ажурной каменной работой.

Посетителю, стоящему в центральном нефе (который был создан в более ранний период), кажется, будто хор целиком воздвигнут из стекла, окна хора представляются сплошной стеной яркого света. Со структурной точки зрения это архитектурное решение можно назвать очень смелым и даже дерзким; воплотить его удалось лишь с помощью сложной системы невидимой зрителю арматуры.

Каркасонский собор свидетельствует о том,что во второй половине 13 века готическая архитектура уже не являлась исключительно местным стилем, характерным только для Иль-де-Франса и прилегающих к нему областей. Теперь выдающиеся архитектурные сооружения становились образцами для подражания независимо от того, где они были воздвигнуты. Так, каноники собора в Нарбоне, еще одном южнофранцузском городе, оправдывали новизну конструкции этого собора необходимостью подражать “благородным и величественным церквям... королевства Французского”. По этой причине центры строительной активности во Франции все отчетливее смещались к периферии страны: ведь на родине готики строительство большинства соборов, аббатств и монастырей в новом стиле началось гораздо раньше, хотя завершилось еще далеко не везде.

Свидетельством распространения готики за пределы области ее первоначального влияния служит собор в Клермон-Ферране, строительство которого началось в 1248 году под руководством архитектора Жана Деша. В профиле стены интерьера классическая трехъярусная форма (аркада, темный трифорий и верхний ряд окон центрального нефа) сочетается с модной системой опорных столбов, впервые примененной в церкви Сен-Дени. А мотив щипцов, украшающих трифорий, заимствован из хора амьенского собора.

Однако если мы сравним трифорий и верхний ряд окон этого собора, воздвигнутого в центре современной территории Франции, с трифорием и верхним рядом окон собора в Амьене, то новаторские склонности клермон-ферранского зодчего сразу же станут очевидны. Вместо того чтобы связать эти два яруса общими средниками окон и отказаться от разделяющего их пояска, Жан Деша просто помещает трифорий в область верхних окон центрального нефа. Трифорий здесь оказывается частью ажурного декора окон, и разграничение между застекленной и открытой, прозрачной и непрозрачной ажурной работой становится второстепенным.

С технической точки зрения сделать трифорий в Клермон-Ферране открытым было бы сложно, поскольку боковые нефы перекрыты не односкатными крышами, под которыми обычно помещался и трифорий, а плоскими террасами, над которыми возвышается весь верхний ряд окон центрального нефа со включенным в него трифорием. Таким образом, архитектор не отказался от трифория вообще только из эстетических соображений. По-видимому, решающим аргументом в пользу его сохранения стала возможность разместить между верхними окнами и трифорием ряд украшенных великолепной резьбой щипцов, властно притягивающих к себе внимание зрителя. Эти щипцы, венчающие обособленные друг от друга стрельчатые арки, образуют базовые модули, которые остаются неизменными во всех частях хора (не считая различий в ширине, обусловленных шириной трапеи) и украшают большую часть индивидуально расположенных окон.

Индивидуально расположенное окно вопреки обыкновению играет в этом соборе не роль “заполнителя” свободного пространства между двумя опорными столбами, а роль независимого элемента, основанного на вышеупомянутом базовом модуле. Преимущество такого решения заключается в том, что в результате во всех частях хора нижняя часть венца каждого окна оказывается на одной и той же высоте, чего не наблюдалось в более ранних постройках. Благодаря этому достигается впечатляющее единообразие всего верхнего ряда окон хора. В узких участках стены, примыкающих к коротким сторонам многоугольной площадки хора, между каждой парой опорных столбов в точности умещается два таких модуля; но в трапеях прямых боковых стен, включающих по три стрельчатые арки, между группой окон и опорными столбам всегда остается узкая полоска стены.

Однако это вовсе не означает, что Жан Деша отступил от принципа “растворения” стен в опорах и окнах или, как утверждали многие исследователи, изобрел новую эстетическую концепцию стены, на самом деле он всего лишь воплотил принципиально новый способ решения проблемы, с которой сталкивались все проектировщики хора, - проблемы перехода от прямых боковых стен к стенам, ограничивающим многоугольник. Как мы видели на примере монастырской церкви Сент-Мадлен в Везуле, эта проблема подчас разрешалась чрезвычайно оригинальными способами.

Проблему связи этих частей здания был вынужден решать по-своему и анонимный создатель хора в соборе Турне, построенного в период с 1243 по 1255 год. Подобно своему коллеге из Клермон-Феррана, он поднял нижние окна восточной части хора до той высоты, на которой начинаются окна верхнего яруса в других частях строения, однако не стал отделять группы окон от опорных столбов узкими полосками стен. Вместо этого каждую пару окон он отделил друг от друга чрезвычайно узкой дополнительной стрельчатой аркой, повторив ту же ритмическую структуру в трифории.

Поскольку перед этим зодчим не стояла задача возведения совершенно нового собора - ему было поручено лишь расширить старое романское здание за счет нового хора, - то в его распоряжении оказалось мало свободного пространства. Поэтому он решил ориентироваться на план суасонского собора, в котором для хора не потребовалось много места. Капеллы, примыкающие к прямым боковым стенам, он разместил прямо между контрфорсами, а венец капелл, чтобы сэкономить пространство, объединил под общим сводом с деамбулаторием.

Однако в Турне в отличие от Суасона капеллы являются не самостоятельными пространственными ячейками, а частями единого пространства, образованного волнообразной внешней стеной деамбулатория. В результате интерьер хора кажется необыкновенно просторным. Благодаря своим огромным окнам капеллы когда-то должны были представляться зрителю сплошным стеклянным фоном для аркад внутренней части хора. Чтобы создать это впечатление, опорные столбы в аркадах первоначально сделали очень тонкими, но, как оказалось, слишком тонкими: вскоре их пришлось укрепить, пожертвовав эффектным контрастом.

Ранняя и классическая готика за пределами Франции

Готика как заимствование из Франции

Повествование о развитии готической архитектуры во Франции мы завершили анализом собора в Турне вовсе не случайно. Дело в том, что этот город уже не принадлежал французской короне, а находился во владениях Священной Римской империи. И в то же время французская политика и культура оказывали на него огромное влияние, вплоть до того, что в Турне никогда не говорили по-немецки. Следовательно, собор в Турне, безусловно, можно считать образцом французской готики, равно как и другие постройки в областях, граничивших с Францией.

В любом случае описывать распространение готики в конце 12 - начале 13 веков в категориях политической карты Европы той эпохи можно лишь с натяжкой. Нормандия, например, de jure уже принадлежала Франции, но, во-первых, ранние готические постройки были возведены там еще при власти английских королей, а во-вторых, французские короли все еще не могли обеспечить управление этой областью de facto. Таким образом, ранняя готика характеризовалась приблизительно одинаковыми особенностями по обе стороны Ла-Манша. Именно Англия была первой страной за пределами Франции, заимствовавшей этот стиль и быстро разработавшей его оригинальные формы, поэтому в нашей книге мы посвятили английской готике отдельную главу. Но в других пограничных с Францией государствах, история которых не столь тесно связана со страной - родоначальницей готики, адаптация нового стиля протекала иными путями.

В данном разделе мы проанализируем распространение готики по Европе в той его фазе, когда этот стиль все еще оставался в основном заимствованным из Франции, т. е. до того, как он укоренился в других странах, претерпел различные трансформации и приобрел независимые формы. Это не означает, что первые готические постройки за пределами Франции следует рассматривать как вторичные и всего лишь подражательные, тем более что по ряду причин ни одна из них в том виде, в каком они нам известны, не могла бы возникнуть собственно во Франции. И в то же время английский король Генрих 3 выразил желание погрузить парижскую часовню Сент-Шапель на повозку и перевезти ее в Лондон. А это свидетельствует о том, насколько широко распространилось представление о французской архитектуре как о непревзойденном образце для подражания. Впрочем, степень и длительность восхищения французской архитектурой в различных странах, заимствовавших ее, довольно сильно варьировались.

Зарождение готики в Италии

Из всех стран, граничивших с Францией, наименее восприимчивой к ранним формам французской готики была Италия. Так, в Италии в отличие от других европейских государств мы не найдем ни одного собора или крупной церкви 12-13 веков, которая полностью была бы ориентирована на французскую модель. Первоначально новый архитектурный стиль распространялся в Италии главным образом благодаря цистерцианцам, и не в формах, типичных для Иль-де-Франса, а в варианте, основанном на поздней бургундской романике. Этот вариант предполагал лишь незначительные отклонения от местного архитектурного стиля, тем более что в Северной Италии нервюрный свод был принят в качестве важного структурного элемента еще в начале 12 века. По приведенным причинам период непосредственного заимствования готической архитектуры из Франции оказался здесь сравнительно коротким и завершился уже ко второй половине 13 века, когда в Италии появились вполне самостоятельные постройки в новом стиле, не имевшем, кроме названия, почти ничего общего с готическим стилем Франции того же периода.

Руины церкви Сан-Гальгано в Тоскане создают представление о том, как выглядела типичная готическая церковь цистерцианского аббатства в Италии. Строительство этого здания началось около 1224 года; до сих пор сохранились крестообразные в плане опорные столбы с трехчетвертными колоннами, характерными для бургундской романики. При этом перенос французского образца на новую почву был осуществлен здесь чрезвычайно последовательно: на принадлежность этой церкви к итальянской архитектуре указывают только использованные в ее строительстве материалы - кирпич и травертин.

Среди немногих церквей, сохранивших отчетливую взаимосвязь с готической архитектурой северофранцузского типа, следует отметить также церковь Сант-Андреа в Верчелли. Она была заложена в 1219 году епископом Гвало, папским легатом, побывавшим в Англии, и освящена уже через пять лет, в 1224 году. По-видимому, к моменту освящения строительные работы были еще далеки от завершения, но продвигались они все же весьма быстро, поскольку епископ мог выделять на строительство церкви значительные суммы, поступавшие к нему в виде доходов от английского аббатства. Принятие готических архитектурных форм, нетипичных для Италии, очевидно, связано с тем фактом, что церковью Сант-Андреа управляли каноники из парижского аббатства Сен-Виктор.

Так, уже в плане церкви отчетливо заметны характерные признаки французской архитектуры: план с центральным и двумя боковыми нефами, трансептом и ступенчатым расположением апсид мы встречаем, например, в церквях Сен-Винсен в Лане и Сент-Ивед в Брене. Несвойственная итальянской храмовой архитектуре форма опорных столбов - колонны, тесно окруженные пилястрами, - заимствована из боковых нефов собора Нотр-Дам в Париже. Однако необычно маленькие верхние окна центрального нефа свидетельствуют о том, насколько далеко в действительности отступало это здание от принципов французской готики, - тем более что строить его начали приблизительно в то же время, что и амьенский собор. Наружные стены Сант-Андреа целиком сложены из кирпича, что типично для Северной Италии; прямоугольный в плане глухой плоский фасад с миниатюрными галереями обрамлен двумя одинаковыми башнями. Все эти формы употреблялись в Италии к тому времени уже более столетия. Церковь Сант-Андреа четко иллюстрирует тот факт, что о полном заимствовании готических архитектурных типов и форм в Италии не могло быть и речи; даже если попытки такого заимствования и предпринимались, то лишь в особых обстоятельствах.

Зарождение готической архитектуры на Пиренейском полуострове

Процесс укоренения готики на Пиренейском полуострове протекал гораздо более разнообразными путями, нежели в Италии; кроме того, начался он раньше, а завершился позже. Причиной тому были более тесные географические и главным образом политические связи с Францией. Уже в 11 веке, в эпоху, когда христианская Испания только начинала освобождаться от арабского владычества (воевать с мусульманскими областями на юге Пиренейского полуострова ей предстояло еще вплоть до 1492 года), ориентация на французскую культуру стала для нее эффективным средством реинтеграции с христианским Западом. Важную роль в этом процессе играл французский монастырь Клюни, поддерживавший тесные контакты с папским двором в Риме; клюнийские монахи, в свою очередь, воздвигли у себя в аббатстве огромную церковь на испанские средства, добытые в войне с арабами. Еще одним важным источником французского влияния был паломнический путь, ведший в Сантьяго-де-Компостелла в Галисии: во-первых, по camino frances ("французской дороге") приходило множество французов-пилигримов, а во-вторых, вдоль нее располагался ряд городов, полностью или частично населенных выходцами из Франции. Поэтому вовсе неудивительно, что первые признаки заимствования французской архитектуры и скульптуры можно обнаружить именно в соборе Сантьяго.

В западной части этого собора, где строительные работы начались в 1168 году, главный портал (Портико де ла Глория, завершен в 1188 году), нервюрные своды и концепция архитектурного проекта в целом свидетельствуют о том, что зодчий, мастер Матео, был хорошо знаком с художественными течениями того времени, распространенными во Франции и особенно в Бургундии. Однако приходится признать, что все французские элементы трансформированы здесь столь оригинальным образом, что отнести Портико де ла Глория к произведениям готической (и уж тем более французской) архитектуры довольно сложно.

То же самое можно сказать и о ряде других построек, возникавших на обширных территориях от Каталонии на востоке до Галисии на западе, - например, о цистерцианских церквях в аббатствах Мореруэла, Санта-Крус и Поблет, а также о соборах в Саламанке и Лейде. Архитектура этих зданий, сочетавшая в себе традиционно испанские элементы (такие, как мощные опорные столбы) с французскими нервюрными сводами, могла бы привести к очень раннему появлению оригинального варианта готики на Пиренейском полуострове. Но реализации этой возможности препятствовало то, что все правители мелких испанских королевств всегда стремились к поддержанию прямых контактов с французской культурой, а в сфере развития архитектуры это влекло за собой все новые и новые волны заимствований готических форм.

В городе Авила в Кастилии, который стал архиепископской епархией только в 1142 году, реконструкция собора началась, по-видимому, в 70-е годы 12 века. Характерно, что произошло это в то время, когда после разделения королевств Кастилия и Леон в 1157 году в Авиле находилась временная резиденция тогда еще несовершеннолетнего короля Альфонса 8 (1158 - 1214). К проекту собора отнеслись с таким благоговением, что ради возведения деамбулатория снесли часть мощной городской стены, строительство которой было завершено всего несколькими десятилетиями ранее. Идти на такие жертвы не пришлось бы, если бы восточную часть собора спроектировали более скромно, придав апсиде форму, типичную для испанской архитектуры. Но авторы проекта не намеревались ограничивать себя традиционными стандартами; напротив, они оснастили хор двойным деамбулаторием с венцом капелл, причем центральная капелла разместилась в точности на той линии, где прежде стояла городская стена, и едва ли это можно считать случайностью. В то время единственным в Европе образцом такой конструкции хора была церковь Сен-Дени, где находились усыпальницы французских королей и святого покровителя Франции - Дионисия (Дени). Было бы естественно сделать вывод, что собор в Авиле тоже планировался как “королевское” святилище, зримо отличавшееся от всех прочих храмов Испании той эпохи и в то же время сопоставимое с одной из самых новаторских и изысканных королевских церквей Европы.

При этом с самого начала было очевидно, что точную копию французской церкви в Авиле создать не удастся, поскольку окна здесь не могли сыграть в структуре хора столь важную роль, как это было в Сен-Дени; как мы уже знаем, из-за своей роскошной конструкции хор авильского собора оказался частью городской стены, и едва ли возможно было сделать его открытым со стороны, выходившей за черту города. Впрочем, это, вероятно, было уже не важно, ибо само по себе включение авильского хора в городскую стену служило красноречивым свидетельством могущества короля: только король был вправе принимать решения о сносе и возведении городских стен. В результате характерной чертой деамбулатория в Авиле, созданного архитектором по имени мастер Фручель, стала тонкая игра контрастов между громоздкой внешней конструкцией и изящным интерьером с тонкими колоннами и пилястрами и нервюрным сводом. Заимствование готических элементов в данном случае оказалось чрезвычайно выборочным и ограничилось только деамбулаторием, поскольку в других частях хора использованы исключительно традиционные испанские формы.

В 1183 году Альфонс 8, до того успевший принять участие в закладке собора в Авилье, основал цистерцианский монастырь Лас-Уэльгас у городских ворот Бургоса, который позднее стал королевской резиденцией. Церковь этого монастыря, датирующаяся началом 13 века, свидетельствует о том, что местные заказчики и строители по-прежнему ориентировались на французскую архитектуру. При этом заимствование стало гораздо более комплексным, чем в период возведения собора в Авилье. Танк, например, в архитектуре церкви Лас-Уэльгас почти в точности воспроизведены французские модели из окрестностей Лана, а несколько более сложная, чем в Авиле, конструкция сводов заставляет предположить, что создатели этой церкви уже были знакомы с готической архитектурой с берегов Луары.

В восточной части апсиды собора в Куэнке также воспроизводятся архитектурные формы ланских и, возможно, бренских храмов: эта часть первоначально состояла из многоугольной главной апсиды и более низких боковых апсид, глубина которых возрастала по мере приближения к центральной оси здания. Влияние архитектуры Лана и его окрестностей в то время набирало силу и в самой Франции, о чем свидетельствует воспроизведение ланских форм в Бурже, Шартре и Ле-Мане.

Некоторые мотивы, характерные для этой формы готики, - например, пилястры, установленные в проемах окон, или контрфорсы, переходящие над широким желобом для воды в узкие каменные полоски, едва выступающие за плоскость стены, - встречаются даже в архитектуре бювета в португальском цистерцианском монастыре в Алькобасе. А поскольку строительство бювета началось не ранее 20-х годов 12 века, то следует предположить, что большая часть здания церкви была завершена еще ранее: ведь пристройку, ведущую в клуатр, обычно начинали возводить уже после того, как церковь оказывалась готова для богослужений. К сожалению, нам придется ограничиться лишь краткими замечаниями об этой чрезвычайно впечатляющей постройке, так как исследователи до сих пор недостаточно подробно проанализировали историю монастыря в Алькобасе.

Монастырь этот был основан в 1153 году первым королем Португалии Афонсу 1 Энрикишем (1139 - 1185). В 1178 году старую церковь начали постепенно обновлять, и в конце концов на ее месте появилось новое здание, сохранившееся до сих пор. Однако строительные работы продвигались медленно, поскольку из-за наступления мавров монахам на время пришлось покинуть Алькобасу. В результате можно легко различить следы нескольких этапов строительства. Например, дойдя до четвертого, считая от средокрестия, пролета центрального нефа, строители временно прервали работу, что типично для многих цистерцианских церквей: ведь прежде всего следовало завершить восточные части здания, необходимые для богослужений, - установить главный и боковые алтари, а также сиденья в хоре. Эта фаза строительства, по-видимому, завершилась с освящением хора, произошедшим, согласно письменным свидетельствам, в 1223 году. Затем последовало еще по меньшей мере два этапа строительных работ; был завершен центральный неф, а в 1252 году было окончательно освящено все здание.

Дата добавления: 2015-04-25