Барбара Борнгессер. Архитектура поздней готики в Испании и Португалии 1 страница

Как уже отмечалось в предыдущих статьях, в эпоху ранней и зрелой готики архитектура Пиренейского полуострова достаточно точно следовала французским образцам. Церкви и монастыри цистерцианцев, а также классические соборы в Бургосе, Толедо и Леоне создавались по моделям, испытанным и проверенным в ряде городов Северной Франции. И все же такие местные особенности, как сохранение романского типа архитектурных планов или пристрастие к исламским декоративным элементам, довольно рано привели к формированию оригинальных стилистических вариантов. Впрочем, как и в других регионах Европы, эти тенденции долгое время развивались подспудно и начали приносить плоды лишь к концу 13 столетия, когда различия местных стилей и типов декора проявились в полном объеме.

Развитие архитектуры на Пиренейском полуострове тесно связано с историей сосуществовавших на этом полуострове самостоятельных королевств, сохранявших свою независимость вплоть до 15 века. Так, датировать появление первых готических храмов в каждом из этих королевств следует на основе времени вступления данной области в процесс реконкисты (кампании по изгнанию мавров с территории полуострова). Особенно важным это соображение оказывается при рассмотрении архитектурной истории юга Испании, где готические постройки стали появляться очень поздно. С другой стороны, экономический подъем Средиземноморья в 14 столетии стимулировал развитие светского зодчества в Каталонии. И наконец, вклад в развитие архитектуры пиренейских государств вносили культурные и династические связи с Францией, Англией и Германией. Национальный испанский стиль, сочетавший в себе элементы западноевропейской поздней готики с орнаментами мудехаров (мусульман, оставшихся в Испании после реконкисты) и ренессансными формами, зародился только в конце 15 века.

Это был стиль католических монархов Изабеллы 1 Кастильской и Фердинанда 5 Арагонского, пришедших к власти соответственно в 1474 и 1479 годах. В Португалии сформировался “государственный” стиль мануэлино. Финальными аккордами позднеготической симфонии стали великие испанские и португальские соборы 16 столетия. Уже в эпоху триумфального шествия Ренессанса по Италии эти соборы доказали поразительную адаптивность средневековой архитектуры и ее вневременную красоту.

Каталония

Сакральную и светскую архитектуру Каталоний (части королевства Арагон) и Майорки (временно независимого королевства) долгое время считали производной от французского зодчества. Но в действительности в обоих этих регионах, процветавших в конце 13 века благодаря морской торговле, сложился достаточно оригинальный архитектурный стиль, достоинства которого не подлежат сомнению. Первыми его образцами стали цистерцианские монастыри в Санта-Крусе (1158), Поблете (1150/1162 - 1196) и Вальбоне де лес Монхес (1172). Соответствуя по общей структуре французским моделям, они тем не менее включили в себя и разработали местные элементы романской традиции. Следующий этап развития этого стиля (начиная с 1220 года) воплотился в архитектуре еще одной важной постройки - доминиканской церкви Санта-Каталина в Барселоне, возведенной под королевским патронажем. Этот монументальный зальный храм с боковыми капеллами сочетает в себе пространственную структуру южнофранцузских моделей со стилистическими особенностями церквей Иль-де-Франса. Таким образом, он подготовил почву для появления грандиозных зальных церквей, воздвигнутых в Каталонии на протяжении 13 и 14 столетий.

Барселона, столица объединенного королевства Каталонии и Арагона, стала центром развития архитектуры в направлении от религиозного зодчества к светскому. Первоначально церковные и светские власти планировали создать эффектный ансамбль строений внутри недавно возведенных стен “barrio gotico”, “готического квартала”; красноречивое тому свидетельство - соперничающие между собой в тесном пространстве собор, королевский и епископский дворцы. Но вскоре город разросся, и ландшафт его пополнился дворцом парламента (Кортесов), ратушей, торговой палатой, зданием биржи, больницами и, разумеется, городскими дворцами знати, не говоря уже о верфях - гарантии господства на море. Все эти постройки сохранились по сей день и представляют собой впечатляющий ансамбль.

1 мая 1298 года был заложен первый камень в основание собора Барселоны. Как и два его предшественника, которые располагались на том же месте, собор был посвящен святой Эулалии. Это гигантское здание длиной 79 м, шириной 25 м и высотой 26 м - один из самых грандиозных памятников каталонской готики. Строительными работами здесь руководил мастер-каменщик Хайме Фабре, который соорудил широкий центральный неф, обрамленный двумя боковыми (по высоте примерно равными центральному), переходящими в восточной части храма в деамбулаторий. Травеи центрального нефа отделены друг от друга массивными пучками колонн. Своды были завершены лишь в 1448 году; последним штрихом стали декоративные замковые камни.

Пышный интерьер оказывается еще более эффектным за счет галерей над капеллами. В 1337 году завершилось сооружение крипты собора, вероятно, также строившейся под руководством Хайме Фабре. Этому же архитектору принадлежит проект 12-лопастных нервюрных сводов, созданный под влиянием работ прославленного архитектора 12 века Антонио Гауди.

Внешний вид собора достаточно прост (кроме неоготического западного фасада, созданного в 19 веке): обширные плоскости стен разделены лишь несколькими карнизами с отступами. Аркбутаны, принимающие на себя распор свода, заметны только в области окон верхнего яруса, а поддерживающие их контрфорсы помещены внутри здания.

Благодаря этому снаружи постройка напоминает скорее массивную и неприступную крепость, нежели храм. Как и во многих других испанских храмах, вершины сводов не заложены камнем. Такая конструкция позволяла экономить материалы и труд рабочих, но была приемлема лишь в сухом климате.

Однако несмотря на всю свою эффектность, собор Санта-Эулалия вскоре уступил пальму первенства приходской церкви Санта-Мария дель Мар, расположившейся в квартале Баррио-де-Рибера. Строительные работы здесь начались в 1329 году, а освящена церковь была уже в 1384 году. Она считалась храмом мореплавателей и купцов, которые под покровительством Девы Марии пересекли семь морей и покорили далекие страны. Моряки лично участвовали в строительстве церкви, благодаря чему она была сооружена необыкновенно быстро для той эпохи. Документация, фиксировавшая ход строительных работ, отлично сохранилась, что также необычно. Первым архитектором церкви Санта-Мария дель Мар стал Беранже де Монтегю, под руководством которого еще раньше был возведен собор в Манресе. На смену ему пришел Рамон Депюи, а того сменил Гийом Метж, не доживший до момента освящения здания.

Подобно большинству готических храмов Каталонии, церковь Санта-Мария выглядит снаружи простой и компактной. Ее кирпичные стены разделены лишь двумя карнизами с отступами, а внешние опорные конструкции сведены к аркбутанам, выступающим за плоскость массивной стены на уровне верхнего яруса. Даже западный фасад скромен и прост: трудно предположить, что за ним скрывается один из самых великолепных во всей Европе готических интерьеров. Интерьер этот поистине ошеломляет, особенно по контрасту с узкими улочками квартала Баррио-де-Рибера. Просторный, гармоничный в пропорциях, залитый мягким естественным светом, он производит поистине небесное и грандиозное впечатление. Здесь также господствует простота форм: своды опираются на гладкие восьмигранные колонны, лепнина сведена к минимуму, так что главную декоративную роль играют сами архитектурные конструкции.

Незатейливый план здания выдержан в традициях Каталонии и Южной Франции и напоминает план выстроенного несколько ранее собора в Манресе. Санта-Мария представляет собой трехнефный храм без трансепта. Капеллы размещены между опорными столбами боковых нефов и деамбулатория. Центральный неф состоит из четырех необыкновенно больших травей. Эти квадраты размером 14х14 м - сенсация для той эпохи; превзошли их по величине только травеи центрального нефа собора в Жероне. Боковые нефы церкви Санта-Мария почти не уступают по высоте центральному, за счет чего здание приближается к типу зального храма. Эстетическим центром интерьера по праву следует назвать особое расположение опорных столбов и сводов в апсиде, создающее эффект “сияния Небес”.

Заслуживают упоминания еще два образца барселонской храмовой архитектуры того периода: приходская церковь Санта-Мария дель Пи, план которой создан по образцу доминиканской церкви Санта-Каталина, и зальная церковь Бедной Клары (Клары Ассизской. - Прим. ред.) (начало строительных работ - 1326; строилась под руководством Феррера Пейро и Доминика Гранье), в которой погребена королева Элисенда.

Кроме того, в 14 веке в Барселоне было возведено два поистине сенсационных светских здания. В 1359 - 1362 годах Гийом Карбонель построил Сало дель Тинель - зал для аудиенций в королевском дворце. В этом монументальном сооружении поражает дерзкая конструкция крыши: стропильная крыша покоится на шести гигантских поперечных арках диаметром 33,5 м, почти доходящих до пола. Распор арок принимают на себя контрфорсы, вынесенные на внешние стены. Моделями для такой конструкции, встречающейся только в Каталонии, предположительно послужили дормитории и рефектории некоторых монастырей (например в Санта-Крусе или Поблете). В более скромных вариантах эта же конструкция использована в архитектуре многих залов капитула.

Уникальным историческим памятником являются также барселонские верфи. В конце 13 века арагонский король Педро 3 приказал выстроить новые верфи на месте устаревших. В результате в 14 веке открытые дворы с портиками и оборонительными укреплениями превратились в восемь параллельных крытых залов. Теперь в них одновременно могло ремонтироваться до 30 галер. В середине 18 века два центральных зала были объединены, и их общую кровлю подняли выше, так как потребовалось пространство для строительства более крупных судов.

В качестве образца барселонской дворцовой архитектуры назовем Готический дворик во дворце парламента (Generalitat или Diputacio), сооруженный в 15 веке. К нему примыкает фасад капеллы де Сант-Хорди (Святого Георгия), богато декорированный в стиле “пламенеющей” готики. Такие внутренние дворики-патио с лестницами и аркадными галереями на нескольких этажах стали типичным элементом городских дворцов каталонской знати.

Из каталонских построек, воздвигнутых за пределами Барселоны, особого упоминания заслуживает собор в Жероне. Благодаря уникальному хору и необычной конструкции свода в центральном нефе это здание следует причислить к важнейшим образцам испанской средневековой архитектуры. Как и в Милане, строительным работам здесь предшествовали затяжные дебаты по техническим и эстетическим вопросам. В 1312 году капитул собора принял решение пристроить к романскому зданию новый хор с деамбулаторием, который освещался бы естественным светом, и с девятью многоугольными капеллами. Первоначально руководство строительными работами было поручено Анри де Форену, затем, с 1321 года, - его брату Жаку, мастеру-каменщику, строившему собор в Нарбоне. При сооружении алтарной части строители в целом придерживалиеь плана, разработанного в середине 14 века, но к центральному нефу пристроили лишь несколько боковых капелл. Дважды - в 1386 и 1416 годах - собирались комиссии экспертов для принятия решения о том, в каком направлении следует продолжать работы: ориентироваться на тип базилики с центральным нефом и двумя боковыми или предпочесть храм зального типа. Некоторые специалисты, главным образом барселонские каменщики, выражали сомнения в том, что удастся перекрыть столь широкое пространство цельными сводами. Тем не менее в 1417 году все же было принято решение в пользу зального храма как “более утонченного и необыкновенного”. В этих спорах о центральном нефе собора Жероны обнаруживается одно исключительно важное новшество: по мере развития дискуссии все чаще и чаще выдвигались аргументы эстетического характера и, напротив, все реже - аргументы сугубо технические. В результате перед архитектором Гийомом Бофилем встала непростая задача: соорудить крупнейший в истории готической архитектуры свод высотой 34 м и шириной 23 м.

Несмотря на то что строительство этого собора завершилось лишь в 1604 году, он чрезвычайно важен для понимания всей истории каталонской готики. С инженерной точки зрения, он идеально воплотил в себе уже знакомый нам по собору в Барселоне и церквям Санта-Мария дель Мар и Санта-Мария дель Пи тип конструкции, в которой распор свода принимают на себя контрфорсы, включенные в интерьер здания, благодаря чему в интервалах между контрфорсами остается свободное пространство для капелл. Снаружи опорные конструкции почти незаметны: стена остается гладкой, нерасчлененной. Внешняя массивность, таким образом, прекрасно гармонирует с просторным интерьером, не имеющим трансептов и представляющим,собой огромный зал с несколькими нефами приблизительно равной высоты. Поверхность стены разработана очень слабо, и даже опоры поднимаются от пола к ребрам свода практически непрерывными линиями.

Эстетическая притягательность храма такого типа состоит отнюдь не в многообразии использованных форм и не в их иерархически выстроенном усилении. В каталонской готике преобладают обширные пространства, единство которых подчеркнуто суровой простотой.

Майорка

Королевство Майорка, сохранявшее независимость с 1276 по 1349 год и включавшее в свой состав некоторые районы юга современной Франции, в 14 - 15 веках внесло бесценный вклад в развитие готики. Первыми шагами в этом направлении стали преобразование мавританского королевского дворца Альмудайна в архиепископскую резиденцию и модернизация двора в Перпиньяне. Затем в столице было заложено несколько крупных храмов. Заложенная в 13 веке (в 1250 году), но частично завершенная лишь в 14 - 15 столетиях приходская церковь Санта-Эулалия, францисканская церковь Сан-Франсиско (в основном завершена к 1286 году) и собор Санта-Мария - главные памятники храмовой архитектуры на Майорке.

Собор, построенный на месте мавританской mezguita (мечети), фундаменты стен которой сохранялись до 1412 года, стал чрезвычайно своеобразным элементом городского ландшафта. Тот, кому довелось приближаться к Пальме морем, едва ли когда-нибудь забудет поразительные очертания этого готического оплота веры. Протянувшиеся в длину на 110 м боковые стены собора расчленены системой массивных, близко поставленных друг к другу опорных стенок и контрфорсов, задающих мощную вертикальную устремленность. Это членение сохранено и в трехнефном интерьере, разделенном на восемь узких травей и оснащенном боковыми капеллами. Четвертая травея шире остальных и представляет некое подобие трансепта. Хор завершается с востока прямоугольными капеллами, одна из которых сильно вытянута в длину (здесь предполагалось разместить королевскую усыпальницу). Центральный и боковые нефы были сооружены приблизительно к 1369 году. Свод высотой 42 м опирается здесь на восьмигранные колонны. В тот же период было оформлено окно-роза на западном фасаде. Гигантское внутреннее пространство этого здания напоминает о монументальных соборах в Бурже, Бове и Милане. Планировка собора в Пальме, его элегантность и техническое мастерство, проявленное при разработке опорных конструкций, позволяют предположить, что для осуществления этого проекта на Майорку был вызван каталонский мастер-каменщик Беранже де Монтегю, который к тому времени уже работал над соборами в Манресе и Санта-Мария дель Мар в Барселоне. Однако в пользу гипотезы о влиянии стиля, типичного для более северных областей Европы, говорят выраженное различие в высоте между центральным нефом и боковыми и такая характерная черта, как контрфорсы, вынесенные наружу здания.

Типологический интерес представляет расположенный неподалеку от Пальмы замок Кастель Бельвер, выстроенный между 1309 и 1314 годами архитектором Педро Сальвой. Эта летняя резиденция королей Майорки представляет собой кольцеобразное оборонительное сооружение с четырьмя массивными башнями. Особое очарование придает замку двухэтажный внутренний двор, окруженный готическими переплетающимися аркадами. Как эта постройка вписывается в историю архитектуры, установить не удалось. В числе возможных ее прототипов называют итальянский замок Кастель дель Монте в Апулии, строительство которого завершилось примерно на 60 лет раньше, а также центральную постройку королевского дворцового комплекса Олите в Наварре.

В 1426 - 1446 годах в Пальме было возведено здание Биржи - Льотха. Мы включили его в свой обзор как характернейший образец построек такого типа, распространенных в Валенсии и Барселоне. Снаружи здание выглядит массивным и тяжеловесным, все четыре угла его отмечены башнями. Порталы и окна украшены ажурным декором в стиле “пламенеющей” готики. Зальный интерьер поражает своими внушительными размерами и необычной структурой сводов. Огромное потолочное перекрытие размером 40х28 м опирается всего на шесть колонн. Родоначальником такого типа зданий стал уроженец Майорки архитектор Гильем Сагрера. Завершив строительство пальмской Биржи, он отправился в Италию и работал над оформлением интерьера неаполитанского замка Кастель Нуово.

Андалусия

Крупнейшим строительным проектом в Андалусии 15 века был собор в Севилье. Появление этого собора было предопределено важными политическими соображениями, ибо вплоть до 1248 года Севилья оставалась последним (не считая Гранадского эмирата) мощным оплотом ислама на Пиренейском полуострове. Соответственно здесь следовало воздвигнуть как можно более эффектную епископскую резиденцию. В основу плана был положен фундамент старой мечети, который освятили еще при взятии города, в 1248 году. Внутренний двор мусульманского храма (ныне Патио де лос Наранхос) и минарет (Хиральда) были сохранены и в реконструированном виде включены в состав христианского собора.

Решение о строительстве нового здания соборный капитул принял еще в 1401 году. Эта новая постройка должна была стать поистине уникальным произведением архитектуры, оставив далеко позади все храмы Испании, - “при виде этого строения прочие должны будут подумать, что мы обезумели”. И впрямь, этот собор с его квадратным планом, пятью нефами, рядами боковых капелл и великолепной апсидой оказался одним из самых грандиозных образцов западной сакральной архитектуры.

Поднимающиеся уступами внешние стены собора оснащены внушительной системой контрфорсов и аркбутанов и увенчаны множеством пинаклей, придающих определенное изящество этой, в остальном массивной и тяжеловесной, постройке. Первоначально предполагалось окружить апсиду двойным обходом, как в Толедо, но затем от этого плана отказались, поскольку Хуан 2 (1406 - 1454) не пожелал превращать этот собор в королевскую усыпальницу. В результате здание не приобрело ярко выраженной устремленности в восточном направлении. Кроме того, в просторном интерьере, приближающемся к типу зального храма, сохранились отголоски кубического внутреннего пространства мечети, в котором также не соблюдается четкая ориентация по сторонам света. При высоте 36,38 м центральный неф оказывается лишь ненамного выше боковых. Богато профилированные опорные столбы аркады поднимаются прямо к ребрам свода: трифория здесь нет. Своды отличаются строгой простотой; и только в области над средокрестием использован декоративный звездчатый свод в пышном позднеготическом стиле. Сквозь высокие четырехчастные окна с богатым ажурным декором в изобилии льется яркий свет.

Над этим проектом поочередно трудилось множество мастеров- каменщиков, по большей части иностранных: на смену испанскому архитектору Педро Гарсиа (1421 - 1434) в 1434 году пришел фламандец Изанберт; с 1439 по 1449 год здесь работал француз Карлен (Шарль Гальтье из Руана?), с 1454 по 1472 год - его соотечественник Хуан Норман, и наконец, его сменил Хуан де Осес. В 1496 году в качестве руководителя работ упоминается некий мастер Ксимон; возможно, это Симон де Колонья, к которому мы еще вернемся, когда речь пойдет о соборе в Бургосе. По-видимому, ему принадлежит план массивной башни над средокрестием, которая была выстроена к 1506 году, но в 1511 году обрушилась. В 1515 году работа над проектом перешла под руководство знаменитого Хуана Хиля де Онтаньона. Именно он украсил свод над средокрестием пышным узором в стиле “пламенеющей” готики. Коро (хор) и Капилья Маёр (центральная капелла) были сооружены лишь в 16 - 17 веках; доработка и реконструкция различных элементов здания продолжались и впоследствии.

Севильский собор - это подлинный шедевр архитектуры позднего Средневековья, не имеющий себе равных на всем Пиренейском полуострове. Выстроенный на фундаменте мечети и инкорпорировавший ее пространственную структуру, но поднявшийся гораздо выше старого мусульманского храма, он словно бы объявил всему миру о торжестве христианской архитектуры над зодчеством ислама. В то же время пышный каменный декор наложен здесь на мавританскую кирпичную кладку старого здания. Севильский собор оказался своеобразным “перепутьем” не только в этом отношении: он занимает промежуточное положение и в самой истории испанской готики. Впервые в Испании за пределами Кастилии и Леона появился храм, монументальность внешних стен которого нарушилась наружными контрфорсами, - храм, тем самым сочетавший в себе классическую французскую готику с компактным, замкнутым силуэтом каталонского или арагонского стиля. Интернациональный характер элементов, введенных Хуаном Хилем де Онтаньоном, в дальнейшем заметно отразился на развитии архитектуры в Центральной Испании: через Севилью формы “пламенеющей” готики проникли в Новую Кастилию и прежде всего в Толедо.

Капилья Реаль (Королевская капелла) в Гранаде приобрела схожий с собором Севильи символический смысл. Католические монархи заказали ее строительство Энрике Эгасу в 1504 году. Здесь, почти вплотную примкнув к главной мечети города, отбитого у мавров в 1492 году, должна была разместиться королевская усыпальница. Так католические монархи утвердили свое историческое право на владение Гранадой. В роскошной Королевской капелле были погребены не только Изабелла и Фердинанд, но и их дочь, Хуана Безумная, вместе со своим супругом, бургундским герцогом Филиппом 1. План и профиль собора, портал и нервюрные своды выдержаны в русле позднеготической традиции, тогда как гробницы царственных особ декорированы уже в ренессансном стиле.

В отличие от храмового зодчества, широко использовавшего элементы готики христианского стиля, светская архитектура Андалусии во многом опиралась на мавританский стиль. Это объяснялось вовсе не идеологическими предпочтениями: просто мусульманские дворцы были удобнее и позволяли добиться большей пышности в декоре. Мастерство мавританских ремесленников исключительно высоко ценилось среди христиан и часто предоставляло их христианским коллегам образцы для подражания. В 14 - 15 веках аристократы и придворные на всем Пиренейском полуострове ориентировались на традиции мавританской культуры - причем не только в одежде и пище. Вся дворцовая архитектура создавалась по моделям непревзойденных в своей роскоши мавританских дворцов Андалусии.

Кастилия и стиль “испано-фламенко”

В Кастилии, ослабленной экономическим кризисом и гражданской войной, строительная активность первоначально была невысока. Все строительство сводилось к обновлению или отделке старых соборов, и на готические конструкции нередко накладывался декор в стиле мудехаров, которого придерживались ремесленники-арабы. И только к концу 14 века здесь приступили к воплощению крупных строительных проектов - соборов в Памплоне (с 1394 г.), Овьедо и Мурсии (с 1394 г.; позднее был сильно поврежден) и новых хоров в Луго и Паленсии. Но все эти здания в основном создавались по уже известным моделям.

В начале 15 века при Хуане 2 укрепились связи с Бургундией, а также усилились торговые контакты между Кастилией и Фландрией, главным образом в сфере суконного производства. Кастильские придворные и аристократы стали ориентироваться на северные образцы светской жизни; теперь они часто приглашали в Испанию французских, фламандских и немецких мастеров, а также приобретали их творения и прочие предметы роскоши. Заимствованные таким образом стили чрезвычайно тесно переплелись с исламской традицией. И когда архитектурные традиции более северных стран Европы соединились с техническими познаниями и мастерством художников, воспитанных на культуре мудехаров, результатом стали, в частности, мавританские арки с мотивами “пламенеющей” готики. Так появился стиль декоративного искусства и архитектуры, известный под названием “испано-фламенко”. Этот термин не отражает всего многообразия охватываемых им форм, однако используется за неимением лучшего. Удивительно также, что возникший в ту эпоху в Италии стиль раннего Возрождения, за редкими исключениями, не нашел никакого отклика в Кастилии, несмотря на всю приверженность Хуана 2 гуманистической учености. В Кастилии и Леоне развивались традиции, заложенные при строительстве собора Севильи, и руководство крупными проектами поручали фламандским и немецким мастерам-каменщикам. В последующие десятилетия в испанских королевствах работало более двадцати выдающихся мастеров из стран Запада или Севера, и вклад их в развитие нового архитектурного стиля был весьма значительным.

В числе первых приглашенных архитекторов был мастер Анекин из Брюсселя, которому дон Альваро де Луна поручил строительство заупокойной часовни в деамбулатории собора Толедо. Позднее под его руководством был также возведен знаменитый портал этого собора, Пуэрта де лос Леонес. В упомянутой часовне мы обнаруживаем профиль стены, пышно украшенной элементами, типичными для “пламенеющей” готики, и сводчатое перекрытие многоугольного в плане пространства. Эта часовня стала моделью для целой серии позднейших мемориальных сооружений такого типа, самым прекрасным из которых стала, пожалуй, Капилья дель Кондестабль в Бургосе. Бургос превратился в один из важнейших центров распространения стиля “испано-фламенко”, обогащенного разнообразными элементами немецкой архитектуры. В середине 15 века в Испанию приехал - по-видимому, по приглашению архиепископа Алонсо де Картахены - мастер-каменщик Ганс из Кельна (Хуан де Колонья). Он положил начало целой династии художников, вводивших в испанскую традицию немецкие формы. Сам Ганс создал ажурный шпиль для собора в Бургосе, почти в точности соответствовавший образцам соборных шпилей Улыба и Эслингена и, в свою очередь, по- служивший моделью для множества испанских шпилей. Сын Ганса, Симон (Симон де Болонья), в конце века построил капеллу Капилья де Кондестабль. Это просторное двухъярусное готическое сооружение, внутри и снаружи отделанное филигранным декором в стиле “пламенеющей” готики, - подлинный шедевр декоративной архитектуры. Его звездчатый свод с глубокими вырезами напоминает о постройках, возводившихся в эпоху мавританской династии Альморавидов.

Архитектура эпохи католических монархов

Если воцарившуюся в середине 15 века моду на стиль “испано-фламенко” можно объяснить только лишь предпочтениями некоторых особо дальновидных заказчиков, то при католических монархах этот новый стиль стал официальным. Поэтому у нас есть некоторые основания называть искусство конца 15 - начала 16 веков “изабеллинским стилем” или, точнее, “стилем католических монархов” (насколько сильно повлияла на его развитие лично королева Изабелла, неясно).

Первой постройкой в этом стиле стала церковь монастыря иеронимитов Эль Парраль в Сеговии - зальный храм с гигантским звездчатым сводом. Хор -трилистник этой церкви был задуман как заупокойная капелла. Строительные работы здесь начались в 1455 году под руководством Хуана Гальего. С 1472 года на смену ему пришел мастер-каменщик Хуан Гвас (Жан Вест), предположительно бретонец, который сначала работал в Толедо помощником Анекина, а теперь стал сам получать все крупные заказы. Созданный им тип храма служил стандартной моделью для большинства религиозных построек в эпоху католических монархов.

Картуха де Мирафлорес близ Бургоса - еще одно мемориальное сооружение, усыпальница, вполне достойная таких августейших особ, как Хуан 2 и его супруга Изабелла Португальская. Здесь также было отдано предпочтение изящно украшенному зальному интерьеру, проект которого был разработан Гансом из Кельна и Симоном де Колонья и дополнен Гарсиа Фернандесом де Матьенсо. Автор уникального скульптурного декора - Гиллес из Антверпена, известный в Испании под именем Хиль де Силоэ.

В 1476 году королева Изабелла в честь рождения наследника престола и в ознаменование победы при Торо основала в Толедо францисканский монастырь Сан-Хуан де лос Рейес. И здесь руководство строительными работами было поручено Хуану Гвасу. Он снова “затушевал” смелые очертания зального храма с боковыми капеллами, чтобы подчеркнуть тонкую деталировку декора и совершенство каменной кладки. Виртуознейшее техническое и художественное мастерство, воплощенное в опирающейся на угловые выступы лантерне (cimborrio) над широким средокрестием и в сетчатых сводах центрального нефа и капелл, едва ли соответствует тем идеалам бедности и простоты, на которые первоначально ориентировались нищенствующие ордена! В декор искусно вплетены гербы, инсигнии и фигурные изображения. При всем этом здание носит в целом автократический, даже пропагандистский характер, о чем свидетельствуют надписи, прославляющие завоевание Гранады и изгнание евреев. Важное место в декоре фасада занимают цепи - символы оков, которые некогда носили “христианские пленники” в Андалусии. Таким образом, здание олицетворяет окончательное освобождение христианской Испании от “магометанского ига”. Примыкающий к нему двухъярусный клуатр с филигранной ажурной работой, с тонкой лепниной и декором, сочетающим в себе растительные и каллиграфические элементы, принадлежит к числу величайших шедевров “изабеллинского стиля” (этот термин в данном конкретном случае вполне уместен). Первоначально здесь намеревались разместить усыпальницу католических монархов, но по завершении реконкисты в 1492 году толедский монастырь вынужден был уступить эту привилегию Гранаде.

Дата добавления: 2015-04-25