Проблема измерения цвета

Всякое художественное произведение, и даже то, которое создано, как говорится, в порыве мгновенного вдохновения, представляет собой некую структуру, все элементы которой связаны между собой и определяются законами, далеко не всегда осознаваемыми при непосредственном восприятии как зрителем, так и самим художником — подобно тому как некоторые люди, не знающие грамматику своего родного языка, способны тем не менее выражать на нем различные мысли. Лишь немногие закономерности строения картины очевидны, лежат на поверхности и осознаются без особого труда; большинство же из них пока что глубоко скрыто и не может быть воспринято непосредственным созерцанием или наблюдением. Поэтому очень важно найти какие-то вспомогательные методы или приемы, которые позволили бы более глубоко заглянуть в структуру художественного произведения.

Почти пятьдесят лет тому назад известный советский историк искусства В. Никольский отмечал ограниченность обычной методики анализа колорита: «Кажется, — писал он, — что в снегу преобладают синеватые и синевато-лиловатые оттенки, но термины «синеватый» и «лиловатый» отнюдь не являются определяющими, пока не установлена точно, в процентных отношениях, степень их синеватости или лиловатости».

Если же у нас нет способов разлагать колорит картины на составные его части, точно выяснять удельный вес той или иной краски в общей гамме колорита, научно устанавливать его законы и отвечать на вопросы: почему здесь художнику требовалось синее пятно, а там — желтое и т. д., — волей-неволей придется ограничиться лишь общими соображениями о колорите «Морозовой», лишь теми указаниями, которые может дать индивидуальное восприятие колорита, всегда, конечно, трудно доказуемое и мало застрахованное от ошибок. Далее автор приведенных строк выражал уверенность в том, что «рано или поздно живопись найдет таких же научных исследователей, каких нашла уже музыка. Где существует метод метротектонического анализа, вскрывающий законы структуры музыкальных произведений, показывающий всю закономерность их построения».

Измерению и фиксации результатов в науке принадлежит особо важная роль: они обеспечивают преемственность научных знаний и, способствуя передаче фактического материала от одного ученого к другому, создают возможность координации усилий исследователей. Главной задачей на этом пути представляется разработка приемов, способов, систем, позволяющих констатировать, измерять и фиксировать особенности формальной структуры произведения. Разумеется, нужно помнить и о специфике предмета. В искусствоведческом анализе значительная роль отводится и непосредственному восприятию исследователя, его вкусу и интуиции, его способности видеть. Информация, которая получается с помощью различных вспомогательных методов, не может претендовать на то, чтобы объяснять или раскрывать образную содержательность произведения.

Таблица 9. Цветовое тело Менселла. Учитывая, что оптимально насыщенные цвета спектра обладают различной светлотой, Менселл располагает их не по экватору, а на разных «широтах». На экваторе же благодаря этому оказываются цвета равной насыщенности и светлоты

Атлас Менселла состоит из десяти таблиц, и каждая из них имеет один цветовой тон, модифицированный по светлоте и насыщенности. Для практического пользования таблицы были сброшюрованы в альбом. Их можно представить также расположенными по кругу и образующими цветовое тело, когда на двух противоположных концах располагаются взаимодополнительные цвета, а в каждом ряду по горизонтали, начиная от оси, будут лежать цвета одинаковые по светлоте, по цветовому тону, но различные по светлоте и насыщенности. Всего градаций по насыщенности в атласе восемь, при этом наиболее насыщенные цвета лежат на окружности, а ось тела, таким образом, представляет собой ахроматическую шкалу цветов. Всякое изменение по вертикали будет представлять в атласе градации по светлоте при неизменных цветовом тоне и насыщенности.

Она выполняет более скромную роль — по возможности объективно констатировать наличие тех или иных особенностей произведения, помочь найти средства их словесного или знакового обозначения, и только. В дальнейшем, на новом уровне изучения, эти данные могут быть использованы уже для решения более сложных задач. Например, измеряя с помощью соответствующих инструментов здание и получая в результате этих измерений точные сведения о системе его пропорций, мы еще далеки от того, чтобы уяснить тем самым и его художественную структуру. В дальнейшем анализе архитектурного произведения полученные данные оказываются очень важным подспорьем, позволяющим раскрыть закономерности творчества художника и особенности данной школы.

Но если при анализе пропорций архитектурного сооружения можно прибегнуть к линейке и циркулю и таким образом определить точные отношения величин, обнаружить систему, которую далее можно выразить при помощи математических символов и знаков, то возможно ли что-либо подобное в анализе цветового строя картины? Обычно результаты подобного исследования, заключающегося в простом созерцании, даются в словесных характеристиках — очень общих и, как правило, далеко не полностью отражающих изучаемые особенности произведения. Как правило, цветовой строй картины описывается весьма стереотипными и, в сущности, мало что говорящими фразами, например: «картина написана в теплом коричневом колорите»; «гармония построена на контрасте...»; «художник использует гамму...». Такие характеристики, конечно, содержат известную информацию о художественных особенностях произведения, но далеко не достаточную и с трудом используемую для более широких обобщений.

Трудность более детальной характеристики особенностей цветового строя картины объясняется и тем, что словесные обозначения различных цветовых ощущений весьма приблизительно определяют цвет. Слова для цветовых обозначений представляют тысячи названий, среди которых можно встретить и такие, например: «брусничный цвет»; «сливяно-черный»; «цвет слоновой кости» и т. п. Но даже и этим, претендующим на большую конкретность обозначениям могут соответствовать в действительности десятки различных тонов. Что же касается родовых названий, таких, как «красный», «синий», «голубой», «зеленый» и т. д., то они для более точного описания вообще непригодны, так как каждому из них может соответствовать практически неисчерпаемое число цветовых тонов.

Весьма несовершенна и человеческая память на цвет. Сравнительно легко запоминается родовой цвет, но его разновидность по тону, светлоте и насыщенности запомнить очень трудно даже на короткое время. На практике же бывает очень часто нужным как можно точнее сохранить в памяти оттенок цвета.

Далее трудности описания цветового строя картины усиливаются тем, что живописное произведение представляет собой систему цветовых отношений. В этой системе каждый цвет благодаря воздействию побочных факторов является нам не таким, каким он видится, будучи изолированным: в картине отдельное пятно может восприниматься голубым; в отдельности же оно окажется фиолетовым. В процессе изучения цветового строя для исследователя важно, прежде всего, знать именно те изолированные цвета, которые и образуют систему картины, а визуально определить эти истинные цвета трудно или даже невозможно. Взаимовлияя друг на друга, обусловливая друг друга, цвета превращаются в некое единство, именуемое гаммой, цветовой гармонией, колоритом.

Конечно, измерение цветового строя не объяснит силы эмоционального воздействия Тициана или Рублева. Так думать — значит иметь вульгарно-механистическое представление и об искусстве. Во всякой области

научных знаний существуют разные уровни исследования, и существуют научные дисциплины, изучающие более общие и более частные явления. Цель измерений цвета в живописи состоит в решении весьма узкого, частного вопроса — найти пути более конкретной и точной характеристики особенностей цветового строя и на этой основе создать классификацию различных типов цветовой гармонии и колорита. Но результаты точных измерений цвета в картине ни в коем случае не дают в руки исследователя какого-то инструмента, позволяющего определить эстетические качества художественного произведения.

Сама процедура измерения цвета может быть примерно описана следующим образом. Каждый цвет обозначается особым образом — например, в атласе Менселла — буквой и двумя цифрами. Буква — цветовой тон; первой цифрой обозначается его светлота и цифрой в скобках — насыщенность. Для практической работы в дополнение к атласу нужно иметь несколько кусков картона нейтрального серого цвета с вырезанными в них разного размера окошечками. Прикладывая окошечки к тому или другому месту картины, мы изолируем пятно цвета от воздействия окружающих цветов и видим его в «чистом» виде. Подобрав затем соответствующий цвет в атласе, можно сделать запись этого цвета по трем характеристикам, что удобно делать на специальной для этой цели сделанной фотографии картины или на приготовленной по репродукции схеме.

Для более точных измерений цвета с научными целями с успехом может быть использован атлас цветов, разработанный советским ученым профессором Е. Б. Рабкиным. В основу своей системы Рабкин положил пространственную модель в виде двойного конуса, в вершинах которого располагаются черный и белый цвета, а по окружности общего основания — оптимально насыщенные цвета хроматического ряда, насыщенность которых убывает по направлению к центру. Сечение конуса вдоль оси дает ряд треугольников одного цветового тона, но различных по светлоте и насыщенности. В атласе Рабкина представлено 12 таких сечений в виде треугольников, состоящих из 45 полей одного цветового тона и 10 ахроматических полей, от белого до черного. Каждое цветовое поле в таблице имеет вырез для того, чтобы можно было подложить измеряемый образец, и цифровое обозначение в виде дроби, где числитель указывает номер горизонтального ряда, а знаменатель — номер вертикального ряда. По этим цифровым данным в прилагаемом ключе-справочнике можно найти все основные характеристики измеряемого цвета.

Можно воспользоваться также и упрощенным вариантом цветового атласа, в котором цвета будут модифицироваться только по цветовому тону и по светлоте. Насыщенность в этом случае опускается, поскольку практически она часто оказывается почти неотделимой от светлоты. В таком атласе можно представить каждый цвет в его модификации от белого до черного через оптимально насыщенный спектральный цвет. Цветовые тона при этом обозначаются буквами, а светлота — цифрами.

При обработке результатов измерений цифровые данные сводятся в соответствующий график — например, по горизонтальной оси его располагаются изменения по цветовому тону, а по вертикальной — изменения по светлоте. Такой график позволяет увидеть, например, как художник модифицирует цвет — преобладает ли модификация по тону или по светлоте. Модификация цвета по светлоте была свойственна, например, художникам раннего Возрождения, которые обычно, взяв для изображения предмета какой-либо локальный цвет, разбеляли его в свету и затемняли черной краской в тени. Такой анализ дает возможность конкретнее представить, описать палитру художника — вернее, то, что мы называем палитрой.

Сопоставление ряда таких графиков, сделанных с ряда произведений, дает возможность сделать выводы о закономерностях изменения цветового строя в пределах того или иного отрезка времени, школы, направления, в творчестве отдельного мастера, обнаружить явления, свидетельствующие об эволюции цветопонимания.

Таблица 10. Таблица из атласа Рабкина, позволяющая практически измерить цвет. Половина каждого кружочка в таблице вырезана, другая закрашена соответствующим тоном. Подкладывая под таблицу исследуемый образец, находят совпадение цветового тона на таблице и тона, видимого сквозь прорезь. Затем в ключе-справочнике находят основные характеристики этого цвета

В основу своей системы Е. Рабкин положил пространственную модель в виде двойного конуса, в вершинах которого располагаются черный и белый цвета, а по окружности общего основания — оптимально насыщенные цвета ахроматического ряда, насыщенность которых убывает по направлению к центру. Сечение конуса вдоль оси дает ряд треугольников одного цветового тона, но различных по светлоте и

насыщенности. В атласе Рабкина представлено 12 таких сечений в виде треугольников, состоящих из 45 полей одного цветового тона и 10 ахроматических полей, от белого до черного.

Описанная методика весьма далека от совершенства, она позволяет лишь приблизительно фиксировать цвета, но при этом все же значительно точнее, нежели при простом визуальном наблюдении. Измерения цвета, которые производятся при помощи сравнения испытуемого пятна с неким фиксированным эталоном, конечно, будут также иметь ограничения, зависимые и от субъективных условий наблюдений, и от объективных моментов, связанных с различием условий освещения, фактуры и т. п. При измерениях нужно учитывать также, что в красочном слое картины происходят изменения.

С точки зрения возможности измерения все сложное многообразие способов использования цвета в живописи можно условно разделить на три группы.

A. Цвет используется в его «чистом» виде, никак, ни в каком направлении не модифицированным. В этом случае каждый тон определяется через обозначения его светлоты, цветового тона и насыщенности сравнительно легко, с помощью принятых обозначений; его можно по этим обозначениям достаточно точно воспроизвести при отсутствии оригинала.

Б. Цвет модифицируется путем высветления и затемнения. Здесь с успехом может быть использована для измерения и описания система Оствальда.

B. Третий тип использования цвета в художественном произведении подразумевает «перетекание», градирование цвета по всем его характеристикам одновременно. Он представляет наибольшие трудности для фиксации. В этом последнем случае измерения представляют наибольшую сложность и будут менее точными, но отнюдь не бесполезными.

Пока речь идет об изучении цвета в его элементарной основе, абстрагировано от его эстетической оценки, без учета эмоциональных моментов, сопровождающих его восприятие, не только возможно, но и нужно такое строгое его определение. Все же эмоционально-субъективные наслоения, сопровождающие процесс восприятия, — это уже следующий уровень, следующая задача, которая тем серьезнее и научнее будет решаться, чем объективнее и точнее будут данные, полученные на первом уровне.

Восприятие цвета

Мы вовсе не видим предметов так, как они, в оптическом смысле, представляются нашему глазу, а так, как они нами легче всего познаются. Мы обыкновенно пользуемся нашими глазами вовсе не для того, чтобы воспринимать внешние красочные и световые ощущения как цветовые пятна, но чтобы ориентироваться во внешнем мире для повседневных и практических целей.

В. Оствальд. Письма о живописи.

Дата добавления: 2015-05-06