Портрет на телевидении

Портрет в кино.

Портрет в фотографии.

Портрет в живописи.

История портрета.

Времена меняются, меняются люди, но извечны чув­ства человеческие — печаль и радость, вера, надежда, любовь. И вечна сила духа. И вечна мудрость. И веч­ности принадлежат портреты людей, воплотившие это неизменное, человеческое.

История портрета.

ПОРТРЕТ - изображение (образ) человека либо группы людей, существующих или существовавших в действительности.

Споры по поводу исходной точки возникновения портрета связаны с нечеткостью определения его признаков. Что такое портрет? Исчерпывается ли он наличием сходства с оригиналом и является ли стремление к такому сходству главным критерием портретности? Более того, как быть с тем, что далеко не всегда мы можем судить о сходстве? Предполагает ли портрет развитость личностных представлений, оправдывающих направленность художника на психологическую неповторимость отдельного, именного этого человека.

Одно бесспорно: живописный портрет возникает позднее портрета скульптурного. Это связано, конечно, с магическими аспектами отно­шения к попыткам «копирования» человека, и вместе с тем «магическое» здесь совпадает с механизмом рождения «художественного» из простой потребности в тактильном подражании. Нередко путь развития живописного портрета на­чинают только с XV века, от времени, когда почти одновременно в искусст­ве Нидерландов и Италии складывается новое представление о человеке и его связях с миром. Иногда впро­чем, за начальную точку процесса берется эпоха эллинизма, а имен­но — фаюмский портрет (I-IV веков н.э.)

В попытке вести линию отсюда не обойтись без рассмотрения и более ранних стадий развития искусства, поскольку фаюмский портрет сформировался нагреко-египетской и римской культурах.

Своим существованием древнеегипетское портретное искусство обязано культу мёртвых, с его понятием о бессмертной душе в мумифицированном, нетленном теле. Портретная скульптура была целиком подчинена законам канонического погребального сюжета: этим же законам были подчинены изображения людей в росписях гробниц. В то время как фресковые «портреты» скорее символизировали или впрямую замещали человека, нежели показывали его. Они были безразличны к проблеме сходства равно, как и к проблеме идентичности. А вот скульптурный портрет заслуживал доверия, поскольку, по законам религии, духу умершего человека предстояло вселиться в портретную статую и наделить её вечной жизнью. И для того, что бы «дух не перепутал» маски старались делать, как можно точнее. Там же, где конкретной задача узнавания душой-двойником не было, «портретное» превращалось в условный знак указатель: например роспись гробниц, раскрашенные маски возлагаемые на лицо мумии и т.п.

На первый взгляд культура античной Греции основывался на иных принципах: на культе тела, определившем расцвет пластических ис­кусств, на ясности гражданских и философских идеалов. Платон в Федоне говорит о том, что душа связана с миро­зданием через тело «словно через решетки тюрьмы». А по определению русского философа А.Ф. Лось-ва, «человеческое в античности есть телесно человеческое, но отнюдь не личностно-человеческое». Античные портреты – даже те, которые наиболее выразительно фиксировали портретные черты модели, не передавали ни сложных движений души, ни мудрой мысли античных философов и писателей. Это были портреты статичные, практически лишённые мимики и взгляда – античные художники намечали только глазное яблоко и совсем не изображали зрачка. Лица от этого производили впечатление невидящих, существующих как бы в другом мире, не обращенные к миру зрителя.

Реальные же лица появляются в римском скульптурном портрете. Пафос правды, скорее, жизненной, чем собственно художествен­ной — сводится к абсолютно точной фиксации телесных примет, какими бы отталкивающими они не выглядели, таков античный натурализм.

Вместе с тем эти портреты также долго не утрачивали своей риту­альной функции, связанной в частности, с культом предков и почитанием родителей. А вера в то, что почести, оказываемые бюсту, способны оберегать его потомков и охранять их в течение веков была ещё достаточно живой.

Но постепенно «магическое» истончалось, отходило в область чисто семейных и мемориальных ценностей, с одной стороны, и ценностей гражданских с другой.

Фаюмский портрет возникает в начале нашей эрытоесть в эпоху эл­линизма, назван он так по месту боль­шинства находок — фаюмскому оазису в Египте. Это, как правило, оплечные изображения на нейтральном фоне, как бы изолирующим модель от окружающего и тем самым ослабляющем культовую принадлежность портрета, но зато усиливающем в нём индивидуальные человеческие черты. Наследуя египетским, погребальным маскам, фаюмские портреты предназначались для того, чтобы быть вложенными в бинты мумии на уровне головы. Однако известно, что зачастую они зака­зывались при жизни портретируемого и, прежде чем занять свое место в саркофаге, висели в ­ его доме, а подчас, и после смерти заказчика, в погребальную камеру от­правлялись копии на холстах, тогда как оригина­лы (на дерве) оставались в жилище в качестве портретов предка.

Эти портреты уже не были свя­заны ни с архитектурой стены, ни с картинным сюжетом - просто крупным планом лица отдельных людей в плоскостном изображении: само­стоятельная тема живописи, возникшая впервые. В них выражена и неповторимая индивидуальность модели, и жизнь человеческого чувства, заставляющая нас воспринимать изображённых как живых людей, а сами эти портреты едва ли не как современные. Возможно поэтому в своё время только что открытые фаюмские портреты, представляющие собой один из важнейших этапов в сложении портрета Восточной и Западной Европы, были приняты за фальшивые произведения живописи?

Впитав в себя лучшие свойства художественного метода трёх народов, фаюмские портреты на долгие века сохранили облик людей целой эпохи, подтвердив жизненную силу искусства портрета, которое, по словам Леон-Баттиста Альберти, художника и теоретика эпохи Возрождения, может сделать отсутствующих присутствующими и ушедших живыми.

Но очень ско­ро в развитие портрета вмешался, условно говоря, новый элемент - раннехристианский: время существования Фаюмского портрета (1-4-го веков н.э.) совпадает со временем распростра­нения христианства и близких ему духовных учений (манихейство, гности­цизм и пр.). рожденных именно в восточных регионах.

Постепенно христианство становилась господствующей официальной религией. Наивная символика и отдельные, не связанные друг с другом священные изображения победившую церковь больше не устраивали; ей нужны были обширные циклы картин которые могли бы связно передать последовательность библейских событий. А главное – ей нужно конкретное изображение бога. На смену высокому искусству портрета-характера римской эпохи приходят изображения-символы, портреты-лики. Их воспроизводят во фресках, в мозаиках, в иконах и очень часто – по готовым образцам прорисям.

Эта система изображений, вместе с новым вероисповеданием, на многие века переходит во все страны, принявшие христианство в его православном – византийском – варианте. На территории Западной римской империи сложилась немного иная иконографическая программа, чем в Византии. Это позволяло католикам изображать людей с большей свободой и непосредственностью.

Считается, что Средние века не знают портрета. Если исключить профили властителей на монетах, медалях и портретных надгробиях, то останется немногое. Немногое оставшееся это в основном портреты царственных особ рядом с Иисусом, либо со своим святым покровителем. В средние века в портрете на фресках, мозаиках, миниатюрах преобладают обобщение и подчинение образа канону и традиции.

В эпоху Возрождения портрет снова, наконец, становится совершенно самостоятельным, официально признанным и очень почитаемым жанром. Портреты пишут по вдохновению и на заказ, портреты коллекционируют. Интерес к человеку как к таковому, интерес к личности, утвер­дивший себя в эпоху Ренессанса, делает искусство портрета более демократичным — художники пишут не только знатных и отмечен­ных родом, но и простых, изображения которых до нас дошли, а имена — нет.

В мужских портретах уже в последней четверти 15-го века совершается переход к трёхчетвертной постановке фигуры, а к концу века разворачиваются в фас.

Наиболее бурно и качественно искусство портрета развивалось в Нидерландах и Италии.

В Нидерландах с са­мого начала это искусство не питалось категорией долженствования, не ориентировалось на "возрождаемую" норму и высокие бытийные образ­цы. Художники будто впервые вглядывались в земной мир, состоящий из не­повторимых вещей. В трехчетвертном же повороте человек представлен пол­нее и нагляднее, чем в профиль, поэтому развернутость фигур господствовала здесь изначально, ее не надо было завоевывать. У персонажей Яна ван Эйка встречаются даже прямые взгляды, обращенные в пространство зрителя.

В Италии такая контактность образов впервые появляется только у Антонелло да Мессины, в том, как смотрят на нас, чуть улыбаясь, его герои, уже присутствует некий момент вызова. Вообще итальянские художники заимствуют у нидерландцев мно­гое: типы портретных композиций (человек на фоне пейзажа) и портретных атрибутов (медаль, кольцо, письмо, бумажный свиток, записка с девизом) и, конечно, технику масляной живописи, позволяющую с гораздо большей пристальностью передавать оттенки "материи". Поэтика внут­реннего, частного бытия долго не привлекала итальянских художников — первые и довольно случайные проблески подобного инте­реса обнаружились только на рубеже XV-XVI веков.

Шестнадцатый и начало семнадцатого века, в истории европейского искусства (не только портретного) — время, когда одни стилистические движения сменяли другие, порой накладываясь друг на друга. Портрет аллегорический и исторический,групповой, семейный и корпоративный, жанрово-бытовой и мемори­альный, парадный и интимный (“Шубка” Рубенса — первый в истории - пример соединения портрета с обнаженной натурой), портрет-апофеоз, и портрет-картина с развернутым действием, женский портрет как отдель­ная тема и нако­нец, автопортрет - все эти "подвиды" стремятся обрести кано­нический облик. На протяжении двух столетий культура переживала ряд радикальных сдвигов. Переход к Новому времени явился кризисом ренессансной модели, разрушением прежней гармонии человека с миром.

В искусстве поздней готики и эпохи Возрождения происходит становление портретного жанра, достигающего вершин гуманистической веры в человека и понимания его духовной жизни, Яркий след в искусстве этого времени оставили Ян Ван Эйк в Нидерландах, Донателло, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан в Италии, Альбрехт Дюрер, Ханс Хольбайн в Германии.

В 17-м – 18-м веках портретное искусство создаёт непревзойдённые образцы проникновения в глубины психологии, сложной духовной жизни человека.

17-й век в портрете — это созвездие великих имен Веласкес, Рембрандт, Рубенс, Франс Халс. Во Франции ра­ботают Филипп де Шампень, Никола Ларжильер, Иасент Риго. Никола Пуссен в знаменитом Автопортрете(1650 г.) формулирует классицистичес­кую программу и происходит это как раз на пике международной славы Рубенсаи Ван Дейка, то есть в эпоху господства барокко. Хотя стиль барокко тяготеет к систематике, объективности и норме не меньше, чем "пересекающий" его классицизм. "Система" живописного барочного портрета, в сущности, есть система портрета парадного. То, что было открыто Рубенсом, а потом закреплено, адаптировано и отчасти расширенно Ван Дейком, сделалось об­щим языком изображений. Не случайно у последователей Рубенса, Ван Дейка, Риго, Ларжильера — барочная патетика принимает вполне этикетный вид, и их творчество удовлетворяет вкусам высоких заказчиков. В этом смысле отголоски барокко можно наблюдать в творчестве художников разных эпох и культур, претендующих на “Высокий стиль” — от Гейнсборо до Брюлло­ва.

Восемнадцатый век предлагает разнообразие социальных идеалов. С одной стороны, стиль Регентсва (рококо) предельно обостряет сценические возможности барокко. Мир предстаёт уже не театром, но маскара­дом, или костюмированным балом. С другой стороны воз­никает тяга к простоте и естественности. Немногочисленные портреты Шардена, Грёза или Лиотара отличает сентименталистская интонация. Они как бы ориентированы на умиленное воспевание добродетелей “третьего сословья."

В XVIII веке совокупная территория европей­ского искусства меняется. Одни области (Фландрия, Голландия, Испания, отчасти Италия) почти полностью исчезают с карты, зато появляются другиe, внутри которых история портрета проигрывается в новых и свежих аранжировках. Речь, в первую очередь, идет о России, благодаря петров­ским реформам из Средневековья шагнувшей в Новое время.

Русский портрет существенно отличался от портрета европейского. В ренессансной Европе открытие человеческой индивидуальности связано с обращением к античному наследию, включа­ющему и портретную традицию. Русский же портрет рождался через знакомство с западными образцами, но чужое искусство накладывается на фундамент "родной" средневековой иконописи. Иконопись же по своему существу противостоит идее “персонального”; лицевые иконы фиксируют не конкретное лицо, а неизменный, восходящий к абсолюту лик. Поэтому первые русские портреты 17-го века (так называемые "парсуны") сочетают в себе несочетаемое. А именно: интерес к изменчивой поверхности и живому объёму лица – с отсутствием светотени, попытки через предметно-пространственный антураж сделать изображение парадным – с иконной плоскостностью и статикой форм.

Восемнадцатый век в России можно назвать веком становления личности и соответственно веком портрета, который количественно и каче­ственно преобладает в системе жанров. Стране вступившей в европейскую "семью народов" предстояло ускоренным темпом прийти к восприя­тию и освоению культурно-гуманистических ценностей, наработанных Западом за два столетия. Творчество трех великих портретистов — Федо­ра Рокотова, Дмитрия Левицкого и Владимира Боровиковского — более всего характеризует этапы этого освоения. В портретах Рокотова — погрудных, лишенных аксессуаров — герои (а чаще героини) являют некую сложность натуры. Для Левицкого человек ужесоотнесен с идеалами сословного достоинства, просветительский идеал в портретах Левицкого обнаруживает себя в барочной оправе, активно развёрнутом пространстве с колоннами и драпировками, многословии атрибутов и риторике жестов. Созерца­тельные героини Боровиковского (в иные эпохи их называли вялыми, инертными, анемичными) указывали обществу на то, что культ разума и механистический материализм, исчерпали се­бя, что лишь "чувствительности дар" делает чело­века человеком.

Начало 19-го века отметило себя развитием романтического портрета. Романтизм – не стиль, а художественное направление, он не имеет собственных языковых правили легко использует грамматику иных стилей. Поэтому, будучи важным элементом в мироощущении людей века, он не раз менял конкретное обличье, пересекаясь с реализмом, академизмом, салонной живописью.

В России возникновение романтической концепции портрета связано с именем Ореста Кипренского. Именно Кипренский первым рас­стаётся с традиционной лексикой искусства минувшего столетия, со стабиль­ной иконографией ("вельможа", "доблестный герой", "чувствительная барышня") и с аллегорическими атрибутами.

Превращение романтического портрета в светский и вообще тен­денция к разделению искусства на"высокое" и "потребительское" — было первым, но еще не вполне внятным проявлением будущего кризиса портрета как такового.

В общественном сознании и в портрете 19-го века ут­верждается новый тип — демократ, прогрессист. Василий Перов. Иван Крамской, Николай Ярошенко пишут порт­реты своих единомышленников, людей, которым напряженная совесть, твердые, убеждения и социально-профессиональная укоренённость словно заменяют характер. Эта генерация художников последовательна в своих принципах. Ими отрицается не только любая идеализация натуры, но и любая нормативность картинного построения вообще.

Нейтральный фон, монохромность. ограниченность художественных приемов светотеневой моделировкой, по их мнению, ничто не должно отвлекать от лица, от взгляда, требовательно обращенного к зрителю.

Импрессио­нистическое видение, означающее крайнюю точку позитивистского подхода к миру в портрете, характерно для 19-го столетия. Импрессионисты впервые в истории искусства обнажают механизм возникновения изобразительной иллюзии, предъявляя зрителям и картину, и метаморфозу ее возникновения. То, что с близкого расстояния кажется хаотическим скоплением цветных мазков и пятен, при удалении от холста превращается в вещи и предметы.

Именно с выступления импрессионистов часто начи­нают отсчет эры авангарда. Предпринятое ими "нарушение" прежних оптических норм оказалось первотолчком в открытии права насвободное обращение с материалом действительности: в открытии собст­венно творчества в том смысле, который сложился к XX веку. Уже на заре этого века, в 1901 году художник Андре Дерен утверждал, что "реалистиче­ский период живописи кончился" и теперь "никто не помешает нам вообра­зить мир таким, каким нам хочется". Начиналось кубистическое разложе­ние реальности напервичные элементы, экспрессионистские деформации натуры, попытки вовсе избавиться от предметного плена в абстракции. Первое организованное выступление экспрессионистов относится к 1905 году; но на 1908 - 1909 годы приходится становление кубизма; первая абстрактная картина —“Девушки под снегом”Алоиза Альфонса, представляющая собой чистую бумагу на картонном планшете — была показана в 1883 году.

Портрет 19-го века особенно богат образами людей, живущих общественными страстями эпохи, поражающих силой мыслей и чувств - Теодор Жерико, Доминик Энгр, Эдуар Мане, Винсент Ван Гог во Франции, О.А.Кипренский, И.Н.Крамской, И.Е.Репин в России.

Стилем рубежа 19-го и 20-го веков стал модерн – единственный в истории стиль созданный сознательно сначала в теории, а потом уже на практике. Категория красоты стала одной из центральных в практике данного стиля. Имеется в виду женский портрет с абсолютной полнотой воплотивший понятия о красоте. Для портрета это отчасти означает возврат к проблематике маски, прини­мающей теперь откровенно демонстративный и подчас игровой характер. Разно­го рода костюмированные портреты и портреты в ролях создаются в изо­билии.

В 20-м веке портрет противоречиво сочетает острое внимание к судьбе личности и подчинение портретной задачи субъективному миру и художественному строю авторской индивидуальности – Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Антуан Бурдель во Франции, В.А.Серов, М.А.Врубель, С.Т.Коненков, М.В.Нестеров, П.Д.Корин, С.Д.Лебедева в России.

Постепенное разрушение основ гуманистической "веры" усугубляет нарастающую кризисную ситуацию. С одной стороны, новое знание о человеке не умещается в границы тради­ционной портретной формы — консервативной, непластичной, на протяжении многих веков оперирующей одними и теми же композиционными вариантами. С другой стороны, новое самосознание художника как будто дает ему право "пересоздавать" любую натуру, в том, числе и человеческую, дольше другой сохраняющую неприкосновенность. Но главное, портрет не управляется ни одной из составляющих, непредсказуемые силы внешнего мира сталкиваются с непредсказуемостью его собственной природы, порождая абсолютную свободу и как следствие ее — видовой взрыв жанра как такового.

Портрет в живописи.

Портрет.—один из главных жанров живописи, скульптуры, графики. Важнейший критерий портретности —сходство изображения с моделью (оригиналом). Оно достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его духовной сущности, диалектического единства индивидуальных, и типичных черт, отражающих определенную эпоху, социальную среду, национальность. В то же время отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, эстетическое кредо, находящие воплощение в его творческой манере, способе трактовки Портрета, придают портретному образу субъективно-авторскую окраску. Исторически складывалась широкая и многоплановая типология Портрет.: в зависимости от техники исполнения, назначения, особенностей изображения персонажей различают Портреты станковые (картины, бюсты, графические листы) и монумент, (фрески, мозаики, статуи), парадные и интимные, погрудные, в полный рост, анфас, в профиль и т. д. Существуют Портрет на медалях, геммах, портретная миниатюра. По числу персонажей Портреты делятся на индивидуальные, двойные, групповые. Специфический жанр Портрета— автопортрет. Подвижность жанра, границ Портрета позволяет в одном произведении сочетать его с элементами других жанров. Таковы Портрет-картина, где портретируемый представлен во взаимосвязи с миром окружающих его вещей, с природой, архитектурой, другими людьми. Возможность выявления в Портрете не только высоких духовно-нравственных качеств человека, но и негативных свойств модели обусловила появление портретной карикатуры-шаржа, сатирического Портрета

В целом искусство Портрета способно глубоко отражать важнейшие общественные явления в сложном переплетении их противоречий.

Зародившись в глубокой древности, Портрет достиг высокого уровня развития в древнем востоке, особенно в древне-египетской скульптуре, где он выполнял главным образом роль «двойника» портретируемого в загробной жизни. В Древней Греции в период классики создавались идеализированные скульптурные портрет. поэтов, философов, общественных деятелей.

Эпоха средних веков, когда личностное начало растворялось во внеличностной корпоративности, религиозной соборности, наложила особый отпечаток на эволюцию европейского портрета. Часто он представляет собой неотъемлемую часть церковно-художественного ансамбля (изображения правителей, их приближённых, донаторов). При всём том некоторым скульптурам эпохи готики, византийским и др.-русским мозаикам и фрескам присущи ясная физиономическая определённость, начатки духовной индивидуальности.

Выдающиеся достижения в искусстве портрета связаны с эпохой возрождения, утверждавшей идеалы героической, активно-действенной личности. Свойственное ренессансным художникам ощущение цельности и гармоничности мироздания, признание человека высшим началом и центром земного бытия определили новую структуру портрета, в котором модель зачастую выступала уже не на условном, ирреальном фоне, а в реальной пространств, среде, иногда —в непосредственно в общении с вымышленными (миф. и евангельскими) персонажами. Принципы ренессансного портрета, намеченные в итальянском искусстве треченто, прочно утвердились в 15 в. Мастера Высокого Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто углубляют содержание портретных образов, наделяют их силой интеллекта, сознанием личной свободы, душевной гармонией, а иногда и внутренним драматизмом.

Дата добавления: 2015-05-06