Последовательность выполнения этюда одетой фигуры приведена на цветной вклейке. 1 страница

В учебных постановках обнаженной фигуры студенты решают задачу пере­дачи на холсте средствами живописи формы живой натуры в определен­ных условиях освещения. Выполнение этих сложных заданий необходимо студентам для приобретения профессиональных знаний в области живописи.

Нужно учитывать и то, что общие знания и практические навыки, накапли­ваемые в процессе этой работы, несомненно, будут использованы при вы­полнении композиций. Особенно они понадобятся в спортивных темах, где изображение обнаженного тела занимает большое место.

В качестве первого задания студенты выполняют этюд торса с сидя­щего обнаженного натурщика, находящегося в простой, естественной позе (изображение ног в задачу не входит).

Постановка располагается по отношению к свету так, чтобы форма хо­рошо читалась и имелись определенные и ясные тональные отношения к фо­ну. Все части фигуры натурщика должны быть переданы во взаимосвязи и пластически красиво. С помощью цветовых отношений нужно достичь убедительности в лепке формы живой натуры, находящейся в определенной воздушной среде, передав в то же время общий колористический строй по­становки.

В период обучения живописи обнаженной натуры студенты практикуют­ся на различных по характеру постановках, работают как над этюдами муж­ской, так и женской натуры.

Изложение метода выполнения подготовительного рисунка и самого процесса живописи дается здесь на примере одного из заданий — этюда обнаженной фигуры стоящего в несложной позе натурщика.

Для постановки подбирают натуру с хорошо выраженным анатомиче­ским строением, пластичную по форме, без загара. Выбираются такие по­вороты головы, торса и рук, при которых формы будут хорошо видимы в ус­ловиях бокового освещения. В то же время поза должна быть естественной, движения просты и пластичны. Нельзя первые постановки перегружать различными по окраскам драпировками. Фон постановки светлый, серова­тый, хорошо выявляющий освещенные и теневые места фигуры.

Вначале необходимо сделать несколько небольших по размеру эскизов. Для этого хорошо использовать грунтованный картон. В эскизах нужно най­ти наиболее удачное композиционное расположение фигуры по отношению к выбранному формату холста, определить освещенные и теневые места и их отношение к фону. Надо выяснить, какое цветовое пятно в постановке является самым светлым, а какое самым темным, а также подметить общий ко­лорит. При работе над эскизом все это сделать легче, чем во время выпол­нения самого этюда, где изобразительная плоскость во много раз больше.

Приступая к подготовительному рисунку, необходимо уяснить для себя характер основного строения фигуры, ее движение и в соответствии с этим найти композиционное размещение на листе. Так же, как и в аналогичных по тематике заданиях по рисунку, нужно проделать все стадии начального построения, т. е. наметить положение фигуры на листе, с помощью вспомо­гательных линий найти центр тяжести и передать характер движения, опре­делить пропорции, наклон головы, шеи, плечевого пояса, а также тазового, наклон линии, соединяющей коленные чашечки, и установить плоскость опоры. В направлениях этих линий есть закономерность. В том случае, если натурщик позирует, опираясь на одну ногу, осевая линия таза и вспомога­тельная линия, проходящая через коленные суставы, наклонены в сторону свободной ноги, а линии, проведенные у плечевого пояса и сосков груди, будут наклонены в противоположную сторону. Вертикальная линия прой­дет от яремной ямки к внутренней лодыжке опорной ноги. Построение торса нужно вести с помощью профильной, так называемой «белой» линии туло­вища, которая идет от яремной ямки через середину грудины и пупок к лоб­ковому сочленению. Ориентируясь на эту линию, легче строить парные формы.

Вспомогательную линию верхней части таза определяют по краю под­вздошных гребней. Чтобы наметить направление несущей всю нагрузку но­ги, от большого вертела бедренной кости сверху вниз намечают направление бедра до коленного сустава, а затем голень до середины следка. От большого вертела бедра другой ноги таким же образом проводят осевые линии направлений бедра и голени, кончая стопой. Затем переходят к построению торса, для чего на вертикали размечают величину торса, шеи и головы. Уточняют наклон плечевого пояса по отношению к тазу и линии, проходя­щей через коленные суставы. Одновременно намечают направления рук, характер их движения, ведя построение парными формами и увязывая их положение с торсом. Их построение ведут от плечевого пояса до локтя, за­тем до лучезапястного сустава. Потом намечают формы кистей. Полезно учитывать, что длина кисти с вытянутыми пальцами равна обычно лицевой части головы.

При построении головы нужно определить ее поворот и связь с плече­вым поясом, наметив яремную ямку, а затем форму шеи, в пластике которой основными будут грудино-ключично-сосцевидные мышцы. Затем с по­мощью осевых линий и «обрубовки» определяют форму головы, ее харак­терные особенности.

Ведя построение фигуры, нужно и пластику форм намечать в связи с ее анатомическим строением, искать взаимосвязь частей.

Рисуя мышцы, нельзя решать их дробно, нужно уметь обобщать и ви­деть «большую форму» фигуры. Построив основные части фигуры, необхо­димо еще раз уточнить общий характер форм и движения натуры.

Обнаженную натуру для учебных заданий часто ставят спиной. По­следовательность такого рисунка в основном та же, что и в предыдущем задании. Определив композицию на листе и наметив размер фигуры, при­ступают к ее построению. Для этого проводят вертикальную линию центра тяжести, которая проходит через область таза вниз до плоскости опоры. При спокойном положении стоящей фигуры верхняя часть этой линии про­ходит через хорошо заметный у натурщика седьмой позвонок. Разметив пропорции по вертикали, намечают наклоны плечевого и тазового поясов. Направление тазового пояса будет видно по положению линии

подвздошных гребней и линии нижнего края ягодичных мышц. В соответствии с этой линией будет и наклон вспомогательной линии, которую проводят через подколенные впадины. На видимом со спины торсе нужно наметить поло­жение нижних углов лопаток. Затем определяется ширина плечевого пояса и таза, намечаются направление ног и их крупные формы, сначала до колен­ных суставов, а потом до середины следков. Перспективное построение спи­ны в разных поворотах будет хорошо определять линия позвоночника. Уже после этого намечают направления рук, а затем повороты шеи и головы, Вслед за этим уточняют формы, доведя работу до четкого рисунка, который можно переводить на холст. Полученное на холсте изображение нужно

про­рисовать тонкой кистью, сверяя его еще раз непосредственно с натурой и особо выявляя наиболее выразительные места в пластике фигуры.

Приступая к живописи, нужно помнить, что основной задачей работы является изучение сложных цветовых отношений человеческого тела, пере­дача средствами живописи его форм.

Имея представление об общем цветовом решении на основе выполнен­ного эскиза, начинают подмалевок. Для этого холст прописывают негустым слоем, раскрывая самые основные цветовые отношения. Одновременно нуж­но найти и отношение фигуры к фону, быстро прописав его довольно крупной кистью. Подмалевок лучше начинать с определения теневых участков, причем без белил. В дальнейшей работе, составляя нужные красочные смеси, необходимо уточнить цветовые градации, конкретизируя соотношения осве­щенных мест, полутонов, теней и рефлексов, избегая при этом приблизи­тельности и поспешности выполнения. В этюде нужно передать и матери­альность тела натурщика при тех условиях освещения, в которые постав­лена модель.

Обнаженное тело, особенно женское, имеет чрезвычайно тонкие и слож­ные цветовые градации. Эти, похожие на перламутровые, тона, когда в ос­вещенных местах просвечивают кровеносные сосуды и в каждом участке тела имеются сложные сочетания холодных и теплых оттенков, безусловно, составляют большую трудность и сразу их передать невозможно. Поэтому нужно учиться брать их в начале этюда обобщенно, передавая самые харак­терные для них цвета, которые можно найти, лишь определяя их отношения, сравнивая одновременно освещенные места с теневыми и учитывая общий цветовой строй постановки, обусловленный воздушной средой. Но, как ни увлекательна колористическая задача, необходимо все время сравнивать и силу тональных отношений, чтобы достичь объемности изображаемой фор­мы. В этюдах с обнаженных натурщиков при лепке формы в освещенных местах также лучше применять корпусный мазок, а в полутонах и тенях ста­раться брать менее корпусно, без белил, как это уже делалось при писании одетых фигур. В тенях цветовые отношения более прозрачны, но вместе с тем и насыщеннее. Здесь не так видны детали, и их нужно уметь обобщать, передавая прежде всего крупные теневые участки формы. Положенный на холст мазок должен убедительно передавать натуру, идти по форме, но не быть самоцелью. Напомним, что выдающиеся мастера искусства всегда рассматривали техническую сторону живописи лишь как средство для пере­дачи своих замыслов

Так, И. Е. Репин, осуждая манерные мазки, писал в своих воспоминаниях: «Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть предмета и наслаждаться гармонией общего. Они, по-моему, пестрят и рекомендуют себя, как трескучие фразы второстепенных лек­торов» ¹.

П. П. Чистяков, говоря о живописи фигуры человека, учил «каждым мазком стараться рисовать мускул или форму...» ². Но, работая над деталью, нельзя упускать из виду целое. Время от времени нужно отходить от холста, сравнивая всю постановку с изображением. Главное в этюде — выявить ха­рактерную особенность в пластике фигуры позирующего человека. Для это­го детали нужно подчинить целому, допуская некоторые обобщения.

В ходе выполнения программы студенты-заочники пишут в стенах ин­ститута целый ряд заданий по живописи обнаженной фигуры, чередуя рабо­ту над мужской и женской натурой, встречая различные по характеристи­кам пластического строения модели. Фигуры желательно размещать в раз­личных позах, а также в разных поворотах к источнику света — это будет ставить перед студентами все новые задачи.

Постановки различаются и по цветовым отношениям фигуры к фону, к интерьеру. Так, в одних случаях натуру помещают на нейтральном фоне, в других — на светлом, затем часть фона может занимать темная драпи­ровка и т. д. Не рекомендуется, особенно в первых заданиях, вводить в постановку пестрые по расцветкам ткани или узорчатый халат натурщицы, так как это сильно усложнит работу и отвлечет от передачи пластики фи­гуры.

Воспроизведенная в этом пособии учебная работа В. И. Сурикова (этюд натурщика) является замечательным образцом четкой лепки формы. Постановка выдержана в теплых тонах, с очень убедительными отношениями. На репродукции видно корпусное письмо освещенных мест. Светлый фон хорошо выявляет фигуру натурщика.

Учебный этюд В. А. Серова отличается тем, что здесь отношение фи­гуры к фону менее контрастное. Между тем форма тела, мышцы вылеплены очень убедительно. Положенная на бедро темная драпировка красиво кон­трастирует с телом. Складки драпировок переданы очень обобщенно. Наи­более светлым пятном, как бы камертоном, является свисающая вниз белая ткань.

В учебных постановках обнаженной фигуры студенты решают задачу пере­дачи на холсте средствами живописи формы живой натуры в определен­ных условиях освещения. Выполнение этих сложных заданий необходимо студентам для приобретения профессиональных знаний в области живописи.

Нужно учитывать и то, что общие знания и практические навыки, накапли­ваемые в процессе этой работы, несомненно, будут использованы при вы­полнении композиций. Особенно они понадобятся в спортивных темах, где изображение обнаженного тела занимает большое место.

В качестве первого задания студенты выполняют этюд торса с сидя­щего обнаженного натурщика, находящегося в простой, естественной позе (изображение ног в задачу не входит).

Постановка располагается по отношению к свету так, чтобы форма хо­рошо читалась и имелись определенные и ясные тональные отношения к фо­ну. Все части фигуры натурщика должны быть переданы во взаимосвязи и пластически красиво. С помощью цветовых отношений нужно достичь убедительности в лепке формы живой натуры, находящейся в определенной воздушной среде, передав в то же время общий колористический строй по­становки.

В период обучения живописи обнаженной натуры студенты практикуют­ся на различных по характеру постановках, работают как над этюдами муж­ской, так и женской натуры.

Изложение метода выполнения подготовительного рисунка и самого процесса живописи дается здесь на примере одного из заданий — этюда обнаженной фигуры стоящего в несложной позе натурщика.

Для постановки подбирают натуру с хорошо выраженным анатомиче­ским строением, пластичную по форме, без загара. Выбираются такие по­вороты головы, торса и рук, при которых формы будут хорошо видимы в ус­ловиях бокового освещения. В то же время поза должна быть естественной, движения просты и пластичны. Нельзя первые постановки перегружать различными по окраскам драпировками. Фон постановки светлый, серова­тый, хорошо выявляющий освещенные и теневые места фигуры.

Вначале необходимо сделать несколько небольших по размеру эскизов. Для этого хорошо использовать грунтованный картон. В эскизах нужно най­ти наиболее удачное композиционное расположение фигуры по отношению к выбранному формату холста, определить освещенные и теневые места и их отношение к фону. Надо выяснить, какое цветовое пятно в постановке является самым светлым, а какое самым темным, а также подметить общий ко­лорит. При работе над эскизом все это сделать легче, чем во время выпол­нения самого этюда, где изобразительная плоскость во много раз больше.

Приступая к подготовительному рисунку, необходимо уяснить для себя характер основного строения фигуры, ее движение и в соответствии с этим найти композиционное размещение на листе. Так же, как и в аналогичных по тематике заданиях по рисунку, нужно проделать все стадии начального построения, т. е. наметить положение фигуры на листе, с помощью вспомо­гательных линий найти центр тяжести и передать характер движения, опре­делить пропорции, наклон головы, шеи, плечевого пояса, а также тазового, наклон линии, соединяющей коленные чашечки, и установить плоскость опоры. В направлениях этих линий есть закономерность. В том случае, если натурщик позирует, опираясь на одну ногу, осевая линия таза и вспомога­тельная линия, проходящая через коленные суставы, наклонены в сторону свободной ноги, а линии, проведенные у плечевого пояса и сосков груди, будут наклонены в противоположную сторону. Вертикальная линия прой­дет от яремной ямки к внутренней лодыжке опорной ноги. Построение торса нужно вести с помощью профильной, так называемой «белой» линии туло­вища, которая идет от яремной ямки через середину грудины и пупок к лоб­ковому сочленению. Ориентируясь на эту линию, легче строить парные формы.

Вспомогательную линию верхней части таза определяют по краю под­вздошных гребней. Чтобы наметить направление несущей всю нагрузку но­ги, от большого вертела бедренной кости сверху вниз намечают направление бедра до коленного сустава, а затем голень до середины следка. От большого вертела бедра другой ноги таким же образом проводят осевые линии направлений бедра и голени, кончая стопой. Затем переходят к построению торса, для чего на вертикали размечают величину торса, шеи и головы. Уточняют наклон плечевого пояса по отношению к тазу и линии, проходя­щей через коленные суставы. Одновременно намечают направления рук, характер их движения, ведя построение парными формами и увязывая их положение с торсом. Их построение ведут от плечевого пояса до локтя, за­тем до лучезапястного сустава. Потом намечают формы кистей. Полезно учитывать, что длина кисти с вытянутыми пальцами равна обычно лицевой части головы.

При построении головы нужно определить ее поворот и связь с плече­вым поясом, наметив яремную ямку, а затем форму шеи, в пластике которой основными будут грудино-ключично-сосцевидные мышцы. Затем с по­мощью осевых линий и «обрубовки» определяют форму головы, ее харак­терные особенности.

Ведя построение фигуры, нужно и пластику форм намечать в связи с ее анатомическим строением, искать взаимосвязь частей.

Рисуя мышцы, нельзя решать их дробно, нужно уметь обобщать и ви­деть «большую форму» фигуры. Построив основные части фигуры, необхо­димо еще раз уточнить общий характер форм и движения натуры.

Обнаженную натуру для учебных заданий часто ставят спиной. По­следовательность такого рисунка в основном та же, что и в предыдущем задании. Определив композицию на листе и наметив размер фигуры, при­ступают к ее построению. Для этого проводят вертикальную линию центра тяжести, которая проходит через область таза вниз до плоскости опоры. При спокойном положении стоящей фигуры верхняя часть этой линии про­ходит через хорошо заметный у натурщика седьмой позвонок. Разметив пропорции по вертикали, намечают наклоны плечевого и тазового поясов. Направление тазового пояса будет видно по положению линии

подвздошных гребней и линии нижнего края ягодичных мышц. В соответствии с этой линией будет и наклон вспомогательной линии, которую проводят через подколенные впадины. На видимом со спины торсе нужно наметить поло­жение нижних углов лопаток. Затем определяется ширина плечевого пояса и таза, намечаются направление ног и их крупные формы, сначала до колен­ных суставов, а потом до середины следков. Перспективное построение спи­ны в разных поворотах будет хорошо определять линия позвоночника. Уже после этого намечают направления рук, а затем повороты шеи и головы, Вслед за этим уточняют формы, доведя работу до четкого рисунка, который можно переводить на холст. Полученное на холсте изображение нужно

про­рисовать тонкой кистью, сверяя его еще раз непосредственно с натурой и особо выявляя наиболее выразительные места в пластике фигуры.

Приступая к живописи, нужно помнить, что основной задачей работы является изучение сложных цветовых отношений человеческого тела, пере­дача средствами живописи его форм.

Имея представление об общем цветовом решении на основе выполнен­ного эскиза, начинают подмалевок. Для этого холст прописывают негустым слоем, раскрывая самые основные цветовые отношения. Одновременно нуж­но найти и отношение фигуры к фону, быстро прописав его довольно крупной кистью. Подмалевок лучше начинать с определения теневых участков, причем без белил. В дальнейшей работе, составляя нужные красочные смеси, необходимо уточнить цветовые градации, конкретизируя соотношения осве­щенных мест, полутонов, теней и рефлексов, избегая при этом приблизи­тельности и поспешности выполнения. В этюде нужно передать и матери­альность тела натурщика при тех условиях освещения, в которые постав­лена модель.

Обнаженное тело, особенно женское, имеет чрезвычайно тонкие и слож­ные цветовые градации. Эти, похожие на перламутровые, тона, когда в ос­вещенных местах просвечивают кровеносные сосуды и в каждом участке тела имеются сложные сочетания холодных и теплых оттенков, безусловно, составляют большую трудность и сразу их передать невозможно. Поэтому нужно учиться брать их в начале этюда обобщенно, передавая самые харак­терные для них цвета, которые можно найти, лишь определяя их отношения, сравнивая одновременно освещенные места с теневыми и учитывая общий цветовой строй постановки, обусловленный воздушной средой. Но, как ни увлекательна колористическая задача, необходимо все время сравнивать и силу тональных отношений, чтобы достичь объемности изображаемой фор­мы. В этюдах с обнаженных натурщиков при лепке формы в освещенных местах также лучше применять корпусный мазок, а в полутонах и тенях ста­раться брать менее корпусно, без белил, как это уже делалось при писании одетых фигур. В тенях цветовые отношения более прозрачны, но вместе с тем и насыщеннее. Здесь не так видны детали, и их нужно уметь обобщать, передавая прежде всего крупные теневые участки формы. Положенный на холст мазок должен убедительно передавать натуру, идти по форме, но не быть самоцелью. Напомним, что выдающиеся мастера искусства всегда рассматривали техническую сторону живописи лишь как средство для пере­дачи своих замыслов

Так, И. Е. Репин, осуждая манерные мазки, писал в своих воспоминаниях: «Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть предмета и наслаждаться гармонией общего. Они, по-моему, пестрят и рекомендуют себя, как трескучие фразы второстепенных лек­торов» ¹.

П. П. Чистяков, говоря о живописи фигуры человека, учил «каждым мазком стараться рисовать мускул или форму...» ². Но, работая над деталью, нельзя упускать из виду целое. Время от времени нужно отходить от холста, сравнивая всю постановку с изображением. Главное в этюде — выявить ха­рактерную особенность в пластике фигуры позирующего человека. Для это­го детали нужно подчинить целому, допуская некоторые обобщения.

В ходе выполнения программы студенты-заочники пишут в стенах ин­ститута целый ряд заданий по живописи обнаженной фигуры, чередуя рабо­ту над мужской и женской натурой, встречая различные по характеристи­кам пластического строения модели. Фигуры желательно размещать в раз­личных позах, а также в разных поворотах к источнику света — это будет ставить перед студентами все новые задачи.

Постановки различаются и по цветовым отношениям фигуры к фону, к интерьеру. Так, в одних случаях натуру помещают на нейтральном фоне, в других — на светлом, затем часть фона может занимать темная драпи­ровка и т. д. Не рекомендуется, особенно в первых заданиях, вводить в постановку пестрые по расцветкам ткани или узорчатый халат натурщицы, так как это сильно усложнит работу и отвлечет от передачи пластики фи­гуры.

Воспроизведенная в этом пособии учебная работа В. И. Сурикова (этюд натурщика) является замечательным образцом четкой лепки формы. Постановка выдержана в теплых тонах, с очень убедительными отношениями. На репродукции видно корпусное письмо освещенных мест. Светлый фон хорошо выявляет фигуру натурщика.

Учебный этюд В. А. Серова отличается тем, что здесь отношение фи­гуры к фону менее контрастное. Между тем форма тела, мышцы вылеплены очень убедительно. Положенная на бедро темная драпировка красиво кон­трастирует с телом. Складки драпировок переданы очень обобщенно. Наи­более светлым пятном, как бы камертоном, является свисающая вниз белая ткань.

На развитие портретного жанра влияют две тенденции:

прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно.

Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой

развитие представлений о значимости человеческой личности[7]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.[8] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[9] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[10] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

[править]

Функции портрета

Функции портрета

религиозные

погребальные

репрезентативные

мемориальные

Определение портрета как произведения искусства в западной культуре Нового времени включает 3 пункта[11]:

изображение является заменой отсутствующей персоны (функция напоминания)

изображение вызывает эмоции, чувства

изображение является переносным (транспортабельным) — справедливо для большинства случаев.

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами. Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодожёнов, как увековечивающих свершившееся таинство.

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[12].

Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ

Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчёркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши).

Военная галерея

Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[13], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[13] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[14].

Дата добавления: 2015-05-06