Контрасты

Небольшой ветер колеблет поверхность озера. Вода слева от меня отражает синее летнее полуденное небо, справа — освещенное солнцем белое облако. Сзади меня — неосвещенное плотное серое облако. На обращенных к этому облаку греб­нях небольших волн ясно видны овалы, очерчивающие его отражение. Там, где вода голубая, овалы кажутся почти желтыми и почти равными по светлоте голубому окружению. Там, где вода светлая, золотистого оттенка, они кажутся более тем­ными и слегка сине-фиолетовыми; вместо желтого оттенка овалы приобрели здесь оттенок индиго.

Обратим внимание на тот факт, что спектральный состав света, отраженного овалами в двух частях описанной природной картины, практически одинаков. А разница цветового впечатления очевидна. Я вглядываюсь внимательнее и вижу, что цвет овалов зависит также и от относительной их величины и от насыщен­ности цвета голубого окружения.

Подобные наблюдения привели Гёте к оригинальной теории цветового зрения. И как бы мы ни относились к ней, как к теории, мы не можем пройти мимо целой системы убедительнейших наблюдений.

Вот наблюдение, вполне аналогичное приведенному выше. «Пурпурный цвет на взволнованном море... Освещенная часть волны выглядит зеленой в собственном цвете, а затемненная — в противоположном — пурпурном» ²⁰. Вот другое наблюде­ние: «... смотрящий при средней светлоте неба на луга, если в поле зрения нет ничего, кроме зелени, часто видит стволы деревьев в красноватом свете. Этот тон нередко выступает на пейзажах, особенно у акварелистов. Вероятно, они видят его в природе и передают бессознательно» ²¹.

Особенно многочисленны наблюдения Гёте над цветными тенями при двойном освещении. Путешествуя в Гарце зимой, он видел вечером интенсивно синие тени от деревьев. На закате они превращались в изумрудно-зеленые. «Двойная тень, созданная светом свечи и луны на белом, была одна красновато-желтой, другая красивейшего синего цвета» ²². «Снег в сумерки сквозь окно кажется интенсивно синим, если белые стены освещены желтым светом свечи. Двойное отражение в зеленом стекле от внутренней поверхности стекла кажется зеленым, от наруж­ной поверхности — пурпурным» ²³.

Не ускользнули от Гёте и наблюдения над закономерной сменой цветов в пос­ледовательных образах, и наблюдения над контрастным цветовым тоном, возни­кающим на сером или белом пятне, окруженном цветным полем и особенно замет­ном при смотрении через полупрозрачную ткань.

Все эти явления нельзя объяснить физическими особенностями световых пото­ков. В них отразились законы работы глаза, «требующего целостности и завер­шающего в себе цветовой круг», законы, рождающие пурпурные рядом с зелеными, синие рядом с желтыми — естественную гармонию красок.

Гёте назвал цвета, возникающие в явлениях такого рода, «физиологиче­скими». В «Дополнениях к учению о цвете» он писал: «Это они представляются в нашем трактате как начало и конец учения о цвете, они утверждаются последо­вательно в своей ценности и своем достоинстве и вместо того, чтобы рассмат­риваться, как раньше, в качестве мимолетных ошибок глаза, должны быть приняты за норму...» ²⁴.

В современной теории цветового зрения явления, описанные Гёте, принято объединять термином «контрасты» *. Контрасты обогащают колорит картины. Еще Леонардо да Винчи заметил, что темное на светлом кажется темнее, а светлое на темном — светлее ²⁵.

Художник рассматривает краски и их смеси на палитре.

* Гёте заметил, кроме того, что светлый предмет на темном фоне кажется больше, а темный на светлом — меньше. Однако это явление объясняется не контрастом, а ирра­диацией.

Он выбирает для своего этюда цвет первого мазка, самого ответственного мазка для всей цветовой настройки этюда. И, если у художника мало опыта, он бывает поражен тем, насколько темным (и другим по цветовому тону!) по сравнению с краской на палитре оказы­вается первый мазок на белом поле холста. Неопытный художник сразу отказывается от цвета первого мазка, подбирает более светлый тон и совершает другую ошибку. После того как холст будет прописан в соответствии с первым, высветленным мазком, окажется, что весь этюд пересветлен. Художник хотел не этого, он забыл, что цвет по отношению к соседним краскам палитры, по отношению к белому полю холста и по отношению к краскам прописанного холста выглядит не одинаково. Меняются и его светлота, и насыщенность, и цветовой тон. Снова субъектив­ность цветоощущения, законы которого художник обязан практически знать!

Восприятие цвета не есть простая регистрация спектров и интенсивностей, а связный перевод этой внешней информации на выработавшуюся у человека систему цветоощущения. Для колориста влияние цветов друг на друга, особенно цветов, уравновешенных в картине, — факт не только основной, но и универсальный и неповторимо конкретный.

Что же сделано в этой области науками, изучающими цветоощущение? Еще очень немного. Обстоятельно изучены лишь некоторые случаи так называемого одновременного и последовательного контраста ²⁶.

Одновременным контрастом называют изменение цвета пятна под влиянием цвета окружающего поля. Предполагается, что оба цвета воспринимаются одно­временно.

Последовательным контрастом называют возникновение контрастного оттенка на некотором поле или при закрытых глазах после смотрения на яркий свет или цветной объект ²⁷. В одном случае цвета влияют друг на друга по соседству в пространстве, в другом случае — по соседству во времени. В экспериментах одно­временный и последовательный контраст изучались раздельно. Экспериментаторы добивались такого положения, чтобы при одновременном контрасте было исключено последействие раздражителей, а при последовательном контрасте — влияние сосед­него поля.

Реально оба вида контраста существуют вместе. Глаз не только плавно дви­жется, обозревая картину, но и совершает непроизвольные мелкие (саккатические) движения²⁸. Последовательный контраст все время суммируется с одновременным. Вот почему эта книга говорит о явлении контраста вообще, не расчленяя его на одновременный и последовательный.

По другому признаку явления контраста делят на контраст хроматический и контраст светлотный. Первый вызывает изменение цветового тона, второй — свет­лоты. Светлотный контраст заметил и впервые описал Леонардо да Винчи. Инте­ресно, что этот тонкий и лишенный предрассудков наблюдатель, по-видимому, не оценил значения хроматического контраста, хотя он и говорил о «большем пре­восходстве с виду» того цвета, «который будет виден в обществе прямо противо­положного цвета». «Прямо противоположными являются бледное с красным, чер­ное с белым, синее с золотисто-желтым, зеленое с красным»²⁹. Конечно, светлотный и хроматический контрасты выступают часто вместе. Но для художника-колориста явление хроматического контраста интереснее. Сейчас о хроматическом контрасте известно следующее. Пятно, помещенное на цветном поле или по соседству с цветным полем, принимает оттенок цвета, дополнительного к цвету поля. В част­ности, цвет, близкий к дополнительному, кажется под влиянием окружающего поля более насыщенным, например зеленое пятно на красном поле кажется насыщенно зеленым. Контраст дополнительных цветов, следовательно, усиливает цветность, вносит в картину цветовое напряжение.

Меньше изучено влияние цветного поля на цветное пятно не дополнительного цвета. Оранжевое на красном выглядит желтее, красное на оранжевом — краснее, пурпурнее. Близкие цвета как бы взаимно отталкиваются по цветовому тону. И это также увеличивает цветовое напряжение. Но как выглядит красное на синем и синее на красном? Влияние поля на пятно и в этом случае факт, несомненный для художника.

В науке явление хроматического контраста изучалось главным образом в экспе­риментах с серыми и белыми пятнами на цветном поле. Нейтральные пятна, окруженные красным нолем, кажутся зеленоватыми, синие — желтоватыми и т. д. Впрочем, оттенки, вызываемые на сером пятне цветным полем, не очень опре­деленны по цветовому тону ³⁰.

Наблюдения художника показывают, кроме того, что оценок цветового тона на сером пятне под влиянием контраста зависит не только от цвета окружающего поля, но и от светлоты серого пятна. Чем темнее будет серое на красном поле, тем вызываемый красным зеленый оттенок на нем будет желтее, чем светлее будет серое на том же поле, тем голубее будет этот оттенок.

Темно-серое на синем фоне будет ближе к оранжевому, чем светло-серое и т. п. Использование контрастных оттенков на сером, белом и черном — широко распространенный прием евро­пейской живописи, источник обогащения цвета в сдержанных цветовых диапазонах.

Особенно часто пользовались хроматическим контрастом для того, чтобы под­черкнуть цветовой тон не совсем нейтрального серого или белого пятна. Во многих работах Тициана, Рубенса, Веласкеса тени на теле кажутся явно зеленоватыми или голубоватыми. Между тем они написаны серой краской умбристого или более холодного оттенка. Их цветность вызвана контрастом с розовым и желтым. Этот красивый прием — пример лаконизма в использовании цвета — очевиден на эрми­тажном портрете «Камеристки инфанты Изабеллы» Рубенса и на киевской «Инфанте Маргарите» Веласкеса. В «Себастьяне» Тициана прием использова­ния хроматического контраста выявляет скрытую полноцветность ограниченной палитры.

Установлено, что явления контраста на пятне тем сильнее, чем насыщеннее цвет окружающего поля и чем оно больше. Контраст яснее по краям пятна (краевой контраст). Он в значительной мере снимается раздельностью пятна и поля, напри­мер контуром. К сожалению, уже в этом последнем вопросе экспериментальные данные неполны. Между тем опыт живописи подсказывает, что контрастный оттенок, вызываемый цветным фоном, может быть почти уничтожен сильной свето-теневой лепкой. Контрастные оттенки виднее в живописи, сохраняющей и утвер­ждающей плоскость картины, они сильнее выражены на одной плоскости, чем при разной удаленности от зрителя пятна (предмета) и поля (фона).

В психологии изучались главным образом контрасты пятен на плоскости — явление, постоянно используемое в картине. Но контраст, и в частности хрома­тический контраст, мы можем наблюдать и в природе. Он выступает с порази­тельной силой в условиях двойного освещения. Цветные тени, замеченные Гёте, так насыщены, что невольно задаешь себе вопрос, не лежит ли здесь ключ к новому в теории цветового зрения, как думает Ланд, работавший в последние годы над проблемой полноцветного изображения для телевидения посредством красного и белого, красного и желтого светового потока, пропущенного через черно-белые диапозитивы ³¹.

Художник, очевидно, вспомнит ярко-фиолетовое окно на фоне освещенной электричеством стены в ранние сумерки, ярко-синее — полчаса спустя.

А что могло измениться так резко в спектральном составе проникающего с улицы света? Откройте окно, исключите из поля зрения желтые от электриче­ства косяки окна и подоконник, загляните на улицу и увидите чуть синеватый, темно-серый цвет неба —довольно нейтральную световую среду!

Наконец, последнее, и самое важное замечание.

Нет выразительного колорита без цветовой завязки, без противопоставления, даже противоречия светлого и темного, одного цвета и явно другого.

Говоря о контрастах в живописи, мы имеем в виду все эти противопоставле­ния. Без них в живописи нет жизни. Цветоведы, говоря об одновременном или последовательном контрасте, имеют в виду изменение цвета при некоторых условиях, в некоторых случаях сопоставления цветов.

Лишь в некоторых случаях данные науки могут подсказать правила для усиления противопоставлений и правила для их ослабления, для снятия контрастного оттенка. Очевидно, в цветоведении и в искусствознании слово «контраст» употребляется для обозначения разных понятий. Если вы попросите цветоведов назвать контраст­ные цветовые пары, вам назовут пары: синее и желтое, красное и зеленое. Контрастные пары, по мнению цветоведа, почти совпадают с парами дополнительных цветов. Но дополнительными цветами называют цвета, оптическая сумма которых дает белый цвет. Почему же они и только они образуют цветовые контрасты? Ско­рее их можно было бы назвать, как это и делал Гёте, гармоническими контраст­ными парами.

Цветовой строй картины часто покоится на какой-нибудь гармонической паре: голубое и золотисто-желтое (рублевская Троица); киноварно-алое и сине-зеленое, розово-фиолетовое и зеленое (натюрморт Матисса «Красные рыбы»). Но живопись знает и контрастно более острые пары цветов, пары, создающие большее цветовое и эмоциональное напряжение. Такие пары порождают открытую дисгармонию, драматизм. Особенно следует выделить контраст красного и синего (например, киноварь — ультрамарин). Вспомним, что перед нами здесь крайние участки спектра. Все ли содержится в замкнутой схеме цветового круга? Контраст красных и синих — это прообраз контраста холодных и теплых.

Противоречие между синим и красным лежит в основе колористического строя многих произведений европейской живописи. Драматическая сила этого противо­речия волновала Тициана, Пуссена, Рубенса, А. Иванова. Необходимость разреше­ния цветового противоречия стимулировала поиск нового цветового решения. Иногда согласование достигалось введением третьего интенсивного цвета (напри­мер, оранжевого), иногда сдвигом красного к оранжевому или, напротив, к фио­летовому, сдвигом синего к сине-зеленому, введением масс черного, белого или серого. Очень большого напряжения достигают контрасты насыщенного цвета и малонасыщенного, даже ахроматического цвета (белого, черного), например конт­раст красного и белого, красного и черного.

Вместе с отказом от цветовых гамм и утверждением более открытых цветовых противоречий современная живопись Запада любит пользоваться контрастами ней­тральных и насыщенных красок. Московские зрители могли видеть примеры драма­тических, часто режущих глаз противопоставлений красного и серого, черного, белого, желтого и серого на недавней выставке работ Ренато Гуттузо. Пятна черного и серого чаще всего так сопоставлены в работах Гуттузо с пятнами «цвета», что не воспринимают контрастного оттенка, противоречие остается открытым.

Цвета контрастирую, кроме того, по светлоте и тяжести, по массивности и дробности наложения. Контраст цветовых тяжестей — основной прием позднего Рембрандта. Но что лее такое тогда цветовой контраст?

Может быть, не лишена основания идея об универсальном значении для коло­рита картины переплетающихся и согласованных между собой цветовых контрастов. По словам одного живописца, «выражения — цвет (ton) верный, цвет неверный— предполагают контраст многих тонов, многих валеров, изолированный цвет не может быть ни верным, ни ложным. Сказать «эта картина верна по цвету»—значит признать согласованность всех ее контрастов» ³². Контраст в этом более широком смысле слова представляет собой нечто отличное от явления контраста, изучаемого в физиологии зрения и связанного только с фактами дополнительности цветов.

Физиологические законы одновременного и последовательного контраста еще не говорят нам о том, что хорошо и что гармонично, что нужно в картине и что ее разрушает, так же как не говорят об этом и законы смешения цветов. Контраст, как противопоставление цветов в картине есть основной прием художест­венного мышления вообще. Э^то утверждение одного и противоположение ему иного. Это соседство тезы и антитезы. Основой противопоставления могут быть любые качества цвета; насыщенность, связность, цветовой тон, тяжесть. Светящееся голубое на глухом и темном коричневом образует острый контраст. Сопоставле­ние желтого и черного — не менее сильный цветовой конфликт, чем противопо­ставление черного и белого. Сопоставление непрерывного развития цвета и цветового разрыва — тоже контраст.

Каждое противоречие требует разрешения. И здесь, конечно, важно знать и предвидеть эффект взаимного влияния цветов, один небольшой, частный пример которого изучен в науке о цветоощущении и назван явлением контраста.

В последующем тексте, говоря о цветовых контрастах, мы будем иметь в виду любые противопоставления цветов, цветовые противоречия, создающие основу для выразительной цветовой гармонии. Возникновение «контрастного» оттенка на сосед­нем цвете, контрастное усиление соседних пятен, создание цветности серых и белых путем сопоставления с хроматическим цветом мы будем связывать с «явлением контраста» — частным случаем универсального закона взаимного влияния цветов на картине.

Дата добавления: 2015-05-06