Общие Вопросы. В. Г. Белинский определил искусство как мышление в обра­зах1

К

§ 12. Теория образов

В.Г. Белинский определил искусство как мышление в обра­зах¹. Определяя сущность образа, Н.Г. Чернышевский писал: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом»². Образ является основ­ным средством художественного обобщения действительности, знаком объективного коррелята человеческих переживаний и особой формой общественного сознания. В широком смысле тер­мин «образ» означает отражение внешнего мира в сознании. Большое значение для понимания сути художественного обра­за имеет, следовательно, ленинская теория отражения. Художе­ственный образ как одна из форм отражения реальной действи­тельности есть особая его форма; специфика художественного образа состоит в том, что, давая человеку новое познание мира, он одновременно передает и определенное отношение к отра­жаемому.

Основные функции художественного образа: познавательная, коммуникативная, эстетическая и воспитательная. Структура образов определяет настрой воспринимающего художественное произведение человека, создает и организует силы для позна­ния мира и самоутверждения в нем человека.

Образная природа искусства может рассматриваться как сиг-нально-информационная, причем его воздействие на формиро­вание личности, его социально-воспитательная роль несоизме­римы с его собственной энергией. Самое важное свойство об­раза состоит в «отражении мира в процессе практического его созидания»³, т.е. образ есть некоторая модель действительнос-

¹ Белинский В.Г. Полн. собр. соч.— Т. IV. — С. 585.

² Чернышевский Н.Г Критический взгляд на современные эстетические понятия. Эстетика и литературная критика.— Избранные статьи. — М.; Л., 1951

³ См: Теория литературы.— Т. I.— М., 1962.

Глава I

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ

ти, восстанавливающая полученную из действительности ин­формацию в новой сущности. Верность отражения гарантируется принципом обратной связи. Возникая как отражение жизни, образ и развивается в соответствии с ее реальными свойствами. Отражая мир и материализуясь в тексте, образ отделяется от художника и сам становится фактом реальной действительнос­ти. Поскольку образ не обладает обособленным от формы содер­жанием, то, если он не соответствует фактам жизни, это сразу же становится заметным, и художник корректирует его в соот­ветствии с объективной реальностью.

Психологическая действенность образа в искусстве основа­на на том, что образ воспроизводит в сознании прошлые ощу­щения и восприятия, конкретизирует информацию, получаемую от художественного произведения, привлекая воспоминания о чувственно-зрительных, слуховых, тактильных, температурных и других ощущениях, полученных из опыта и связанных с психи­ческими переживаниями. Все это делает читательское восприя­тие литературного произведения живым и конкретным, а полу­чение художественной информации становится при этом актив­ным процессом. Напомним в этой связи, что психологи понимают под образом психическое воспроизведение, т.е. память прошлых ощущений и восприятий, притом не обязательно зрительных.

То, что образ возникает в процессе отражения и воссозда­ния мира, является основным его свойством (недаром М.Е. Сал­тыков-Щедрин назвал литературу «сокращенной вселенной»). Из этого основного свойства вытекают все остальные, и особенно важнейшие его свойства — конкретность и эмоциональность.

Образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте и присуще лириче­скому герою, автору или ею персонажу и характеризует их. Об­разам принадлежит поэтому ключевая позиция в разработке идей и тем произведения, и при интерпретации текста они рас­сматриваются как важнейшие элементы в структуре целого¹.

¹ Многие представители стилистики «от автора» считают выяснение писательского восприятия мира, его «мирообраза», основной целью сти­листического анализа. В этом отношении представляет интерес концепция Я.О. Зунделовича Для раскрытия «мирообраза» писателя он рекомендует выб­рать образную деталь, которая позволяет затем перейти к более обобщенно­му образу (например, жизнь — «праздник, который всегда с тобой»), а обоб­щенный образ вновь проверить на деталях. См посвященный памяти Я О Зунделовича сборник «Проблемы поэтики» (Ташкент. 1968)

Тропы являются частным случаем языкового воплощения образ­ности.

Яркий образ основан на использовании сходства между дву­мя далекими друг от друга предметами. Предметы должны быть достаточно далекими, чтобы сопоставление их было неожидан­ным, обращало на себя внимание и чтобы черты различия от­теняли сходство. Сопоставление одного цветка с другим может служить пояснением к его описанию, но образности не созда­ет. Сопоставление цветка с солнцем, или солнца с цветком, или ветра с чертополохом, как в приводимом ниже примере, вы­разительно характеризует форму цветка или колючесть ветра и чертополоха (thistly wind) и сердитую ирландскую погоду:

It was six o'clock on a winter's evening. Thin, dingy rain spat and drizzled past the lighted street lamps. The pavements shone long and yellow. In squeaking galoshes, with makintosh collars up and bowlers and trilbies weeping, youngish men from the offices bundled home against the thistly wind.

(D. Thomas. The Followers)

Пример интересен также тем, что иллюстрирует узуальную языковую образность и образность окказиональную, возникшую в данном тексте. Слова bundle и thistly при исходных значениях узел и чертополох употреблены здесь в метафорических, отме­ченных словарями значениях отправляться и колючий. Поддер­жанные необычными окказиональными метафорами spit — пле­ваться (о дожде) и weep — плакать (о шляпах), они участвуют в образном конкретном описании обстановки действия.

Стоит подчеркнуть ошибочность распространенного школь­ного представления о том, что образы в романе — это обяза­тельно образы персонажей. Образы могут быть связаны с пого­дой, как в приведенном выше примере, с пейзажем, события­ми, интерьером и т.д.

Пейзаж может иметь самостоятельную задачу и быть объек­том познания; он может быть также фоном или источником эмоций. Мысленное воспроизведение пейзажа или событий и природе, вызвавших какое-либо эмоциональное состояние, может вновь поднять те же эмоции. Пейзаж может гармониро­вать с состоянием героя или, напротив, контрастировать с ним. Пейзаж связан с временем дня и года, погодой, освещением и другими объектами реальной действительности, которые по сво­ей природе способны вызвать эмоционально окрашенные ассо-

Глава I

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ

циации. В качестве примера можно вспомнить дождливую пого­ду во многих произведениях Э. Хемингуэя или снег в стихотво­рениях Р. Фроста, или огонь у Ш. Бронте. Образы могут быть как статичными, так и динамичными (тайфун, извержение вулка­на, вьюга).

Объекты образного описания и те темы, которые они представляют, составляют важную характеристику произведе­ния, поскольку они показывают, на чем сосредоточено внима­ние. При исследовании системы образов в том или ином про­изведении устанавливается прежде всего, вокруг каких тем и идей концентрируется образность и какова их стилистическая функция.

Основная суть романа Р. Олдингтона «Смерть героя» — страстный протест против войны. Его тема — первая мировая война и судьба потерянного поколения. Роман кончается и на­чинается трагической гибелью Джорджа Уинтерборна. Безысход­ный пессимизм героя, прошедшего через невыносимый кошмар войны, приводит к тому, что Джордж дает себя убить — встает навстречу пулеметной очереди. Вот последние строки романа: Something seemed to break in Winterbourne's head. He felt he was going mad, and sprang to his feet. The line of bullets smashed across his chest like a savage steel whip.

В приведенном выше отрывке первоначальный словесный образ для описания пулеметной очереди, несущей смерть, за­ключен не в одном только слове whip, но во всем отрезке smashed across his chest like a.savage steel whip. Само по себе зна­чение экспрессивного слова whip, так же как русского «хлыст», насыщено ассоциациями боли и насилия. Внутренняя форма этого, возникшего в результате звукоподражания слова ассоци­ируется с резким, быстрым движением. Образная и усилитель­ная экспрессивность слова whip поддерживается конвергенци­ей. Эпитет savage, со своей стороны, дополняет образ эмоцио­нальным и оценочным компонентом. Образ усилен ритмической и фонетической звукописью с подчеркнутой аллитерацией сви­стящих и шипящих: [s] - [/]| - [s] – [z] – [t/]- [s| - [d₃] - [s].

При рассмотрении структуры образа различают:

Обозначаемое (the tenor) — то, о чем идет речь.

Обозначающее (the vehicle) — то, с чем сравнивается
обозначаемое.

Основание сравнения (the ground) — общая черта сравни­-
ваемых понятий.

Отношение между первым и вторым.

Техника сравнения как тип тропа.

Грамматические и лексические особенности сравнения.

Поясним подробнее каждый из этих шести пунктов.

Каждый элемент сообщения (обозначаемое), для которого выбирается образный способ описания, оказывается тем самым выдвинутым, важным.

Обозначаемым в рассмотренном выше примере является пулеметная очередь; обозначающим — удар яростным стальным хлыстом; основанием — характер действия. Отношение между первым и вторым здесь мало характерно, поскольку и обозна­чаемое и обозначающее конкретны.

Релевантно это отношение в том случае, если различие бо­лее сильно. Например, при всякого рода персонификациях неодушевленное обозначаемое сравнивается с человеческим существом. В метафоре обозначаемое может быть абстрактным, а обозначающее — конкретным (a sea of troubles), или, что реже, конкретное обозначаемое образно изображается абстрактным словом (And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea as if its vast tides were a conscience).

В первом примере множество бедствий отождествляется с морем, во втором, который раньше приводился для иллюстра­ции конвергенции, море уподоблено совести.

С точки зрения техники сопоставления в примере из рома­на «Смерть героя» представлен стилистический прием сравне­ния, лексически выраженный предлогом like. Сравнение может быть также лексически выражено глаголами seems, resembles, looks like. С точки зрения синтаксиса сравнение может быть вы­ражено сравнительными оборотами или придаточными сравни­тельными. Морфологическими средствами сопоставления явля­ются суффиксы -ish, -like, -some, -у. Лексические особенности могут выражаться в создании авторских неологизмов, преиму­щественно сложных слов. Так, Д. Томас, описывая темную без­лунную ночь, употребляет эпитеты: Bible-black, crowblack, sloeblack, последовательно сравнивая ночь с черной обложкой Библии, черным оперением ворон и черными ягодами терна.

Степень эксплицитности словесного образа может быть различной. В случаях сравнения могут быть выражены четыре элемента: обозначающее (1), обозначаемое (2), основание срав­нения (3) и отношение между первым и вторым (4). Например: The old woman (2) is sly (3) like (4) a fox (1).

Глава I

Квантование создает сравнения, в которых основание опу­щено: The old woman (2) is like (4) a fox (1).

Три части сопоставления могут быть выражены также в эпи­тете: A foxy (1 и 4) woman (2). Здесь отношение между первым и вторым эксплицитно передано суффиксом -у, который обра­зует прилагательное от основ существительных со значением имеющий качество того, что обозначено основой.

Дальнейшее сокращение компонентов образа представлено словесной метафорой, которая может быть двучленной, тогда эксплицитно выражены обозначающее и обозначаемое: The old woman (2) is a fox (1). Наибольшая компрессия представлена одночленной метафорой, когда человека просто называют ли­сой: The old fox deceived us. Здесь выражено только обозначаю­щее, но пример нетрудно деквантовать, т.е. восполнить опущен­ное: The old woman is sly like a fox and deceived us.

Термины «метафора», «образ», «символ» имеют много об­щего, но их необходимо различать. Метафора есть способ вы­ражения образа, и притом не единственный. Словесные образы могут быть также выражены метонимией, синекдохой, гипер­болой и другими средствами. При рассмотрении и толковании любого литературного произведения образы в нем изучаются не как инвентарь обнаруженных тропов, а как единство взаимо­обусловленных элементов.

Границы и структура образа могут быть различны: образ может передаваться одним словом, словосочетанием, предло­жением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или, как в «Кентавре» Дж. Апдайка, охватывать композицию целого романа¹.

Образ может быть чисто описательным или символическим. Символ, следовательно, есть особый вид образа. Символы обыч­но служат для выражения особо важных понятий и идей: симво­лы мира, дружбы, верности, смерти, победы и т.д. В художествен­ном произведении символ выделяет какие-нибудь основные для него идеи и поэтому повторяется в тексте вновь и вновь, обоб­щая важные стороны действительности, объединяя разные планы целой системой соответствий. По мысли американского литерату­роведа Р. Уэллека, символ выполняет не только служебную роль, замещая что-то другое, но заслуживает внимания и сам по себе.

¹ См.: Тарасова В. К. Стилистический анализ композиции романа Дж. Апдайка «Кентавр». - В сб.: Стилистика романо- германских языков — Л., 1972

У очень многих авторов различных эпох и масштабов само место действия может служить одновременно также и образом, и символом: бушующее море, дикое болото.

Выше были указаны основные общие функции образности в художественном произведении. Частные функции образов рассмотрены С. Ульманом в его работах, посвященных стилю французского романа. Он перечисляет следующие важнейшие функции:

Выделение главных тем и лейтмотива произведения.

Раскрытие мотивировки событий и поступков.

Передача эмоционального, оценочного и экспрессивного
отношения.

Воплощение философских идей.

Воплощение переживаний, которые нельзя выразить сло­-
вами.

Рассмотрим каждую из этих функций отдельно.

Тема смерти и тема гибели писателя как художника прохо­дят через всю повесть Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Символическое значение имеет гангрена. В этом символе обе темы объединены. Гангрена — болезнь, при которой гниют тка­ни еще живого организма, а смерти Генри от гангрены пред­шествуют моральное разложение и творческая смерть. Повесть насыщена образами-символами. Тема смерти образно воплоща­ется в зловещих, питающихся падалью птицах, которые снача­ла кружатся над лагерем, а затем опускаются и сторожат свою жертву невдалеке от палатки, где лежит умирающий.

Проследить использование образов для раскрытия мотиви­ровки событий и поступков персонажей можно в том же рома­не Р. Олдингтона, о котором шла речь выше. Вся система обра­зов показывает Англию перед первой мировой войной и во вре­мя нее, показывает подлость, беспринципность, ложные идеа­лы, ханжество, глупость и обман. Роман в образной форме рас­крывает и причины войны, принесшей смерть миллионам лю­дей, и ужасы войны, все то, что привело Джорджа к самоубий­ству.

Экспрессивно-оценочная функция образа хорошо видна в портрете офицера Эванса: Evans possessed that British rhinoceros equipment of mingled ignorance, self-confidence and complacency which is triple-armed against all the shafts of the mind.

Глава I

Дата добавления: 2015-05-06