К теории

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

кали этюдами мы и идеализм Жадова. Работая над спектаклем «Птица Карл», искали самые разные физические самочувствия лю­дей и птиц... Таков был диапазон этюдных поисков, хотя, конечно, все это делалось не всегда на том уровне тщательности, как хоте­лось бы.

А теперь предположим, что работа над учебным спектаклем дви­жется к своему итогу, то есть, к выпуску. Здесь мы подходим к од­ной очень важной теме, острой и болезненной: переход от импро­визационного этюдного текста к тексту автора.

Предположим, что материал этюдами хорошо проработан, что этюды обнаружили определенную конфликтность происходящего, что хорошо помогли наблюдения, благодаря которым пойманы и схвачены характеры персонажей. Казалось бы, теперь авторский текст должен сам «лечь на язык». Однако нет, не получается, пере­ход от импровизированного текста к авторскому оказывался очень трудным. В какой-то мере даже загадочно трудным.

Еще раз задумаемся, в чем дело.

Мы, вроде бы, следовали Станиславскому — сперва разорвать на какое-то время связанность с текстом, вернуться к авторским импульсам, к тому, что эмоционально руководило автором, когда он задумывал свою пьесу. Следуя Станиславскому, мы шли в жизнь. Сначала — в жизнь в широком смысле слова, потом в жизнь свою собственную, потом — в жизнь персонажей, в общем, занима­лись проблемами жизни и проблемами подтекста. Но вот наступает момент: нужно возвращаться к тексту. Хотя возвращаться — слово неверное, мы текст только прочли — это в лучшем случае, в худ­шем — поторопились и уже начали механически говорить, так что, всерьез рассуждая, — мы приступили впервые к тексту автора. Что это за переход? Это движение от содержания к форме. Скажем, со­держание в подтексте, форма в тексте... Впрочем, и тут уточним. Ведь содержание мы тоже старались растить в условиях художест­венного пафоса, мы держали в душе художественно-идейный пафос произведения. С другой стороны, и форма тоже сама по себе содер­жательна — если это настоящая форма, у серьезного автора. Так что они не так уж далеки друг от друга, содержание и форма — подтекст и текст. Но это теоретически: практически что-то нам ме­шает. Видимо, «мешает» автор как художник. Мешает необходи­мость овладения стилем, авторским своеобразием, то есть, тончай­шими оттенками чувства и мысли. На деле выясняется, что ещё достаточно велика удаленность актера от персонажа, пусть актер к этому моменту уже разогрет, душа его распахана, воображение па-

сышено. И всё же от художественного образа он все ещё очень да­лек. Каковы же пути преодоления этой дистанции?

У Станиславского этот процесс описывается по-разному. Даже в последних его творческих документах, в работе «Ревизор...», в про­грамме Оперно-драматической студии и в таком неразработанном, но все же важном фрагменте, как «План работы над ролью» 1937 года¹. С одной стороны, там есть соображение, что авторский текст должен постепенно вытеснять текст этюдный, — эта идея и была подхвачена М. О. Кнебель. Но там есть и момент заучивания тек­ста. Торцов обращается к Названову: «Этот момент — момент пере­хода к тексту — еще недостаточно разработан». Увы, это так и есть. Да, здесь мы остались без теоретических заветов Станиславского, и нам нужно «выкручиваться» самим.

А то, что это трудно, доказывает практика. У нас в мастерской были случаи непреодолимой трудности перехода к тексту. Напри­мер, пьеса «Дни нашей жизни». Мы так и не смогли перейти к тек­сту, и работа была остановлена.

Однако еще раз вернемся к теории. Предположим что два пути, намеченные Станиславским, друг друга не исключают. Первый — подбираться к авторскому тексту постепенно, исподволь перено­сить в этюды элементы текста, делать этюды на стиль автора и та­ким образом «захватывать» текст. Скажем, работая над Шекспи­ром, делать этюды в стихах. Или на рождение отдельных фраз. Нам показалось и такое возможным. В работе над «Ромео и Джу­льеттой» мы предложили студентке освоить одну фразу «Неситесь шибче, огненные кони!», то есть, сделать этюд, подводящий к этой фразе. Эта проба не заладилась. И другие способы перехода к тек­сту зачастую проваливались. Возможно, прав В. Н. Галендеев: не удается перейти к тексту оттого, что это требует большой, беско­нечной работы.

Коснусь, однако, и второго пути. Однажды нам показалось, что должен быть такой момент созревания роли, когда студента можно попросить просто выучить текст. Оговорю, однако, что не надо пу­тать этот методический прием с практикой многих профессиональ­ных театров, в которых и проблемы такой — «переход к тексту» — нет. По их мнению, текст надо выучить к началу работы, а потом всякими способами насыщать, делать живым. С точки зрения ре­жиссеров этих театров, это вообще надуманная проблема — пере­ход к тексту. Но, с их точки зрения, вероятно, и все наследие Ста­ниславского и этюдный метод надуманы. Нет уж, увольте, сто раз

Станиславский К. С. Работа актера над ролью: Материалы к книге / Ста­ниславский К. С. Собр. соч. - Т. 4 - М., 1957.

Дата добавления: 2015-03-31