I.Хроники и комедии

Джованни Боккаччо родился во второй половине 1313 г. во Флоренции или в Чертальдо. Он был сыном купца Боккаччо ди Келлино, связанного с банками Барди и Перуцци. История о рождении Джованни Боккаччо в Париже - такая же легенда, как и королевское происхождение его Фьямметты. Подобно Петрарке, Боккаччо испытывал потребность мифологизировать собственную жизнь, придавая ей характер модели бытия нового, внутренне свободного человека.

Круг предатели. Перенаселен. Оцеро Кацит, в середине Сатана-Люцифер. 3 пояса. Называется Джудекка. Вмерзли, трагический и комический эффект. Бокко из гвельфов. Граф Уголино. В пасти Люцифера Брут, Иуда и Кассий.

То есть старообрядческая агиография обусловлена не столько стремлением писателя к художественному новаторству, сколько тяготением к жанровым и стилистическим традициям, которые на протяжении многих веков сравнительно медленно претерпевали изменения. В этом ярком новаторстве при одновременной внутренней установке на традицию заключается существенное своеобразие житийного старообрядческого повествования.

В жизнеописаниях старообрядцев как бы объединились специфические особенности различных типов житий, в их произведениях мы находим элементы мученичества и юродства, поучения и проповеди, плачи и многочисленные чудеса. Придерживаясь жанрового канона, основных принципов и приемов агиографии, писатели-старообрядцы создали жития наиболее близкие к святительским (ориентацией на святительские жития определяется религиозно-тематическая сторона этих произведений в житии такого вида на первый план выдвигается конфликт между еретиками (язычниками) и православными христианами, защитниками веры – то есть предмет повествования вообще традиционен), но насыщенные эмоциональным описанием собственных переживаний, жизненных тягот и бытовых деталей.

Жития подвижников церкви, написанные во второй половине XIII в., могут быть охарактеризованы в целом как памятники, строже следующие канонам житийного жанра, чем княжеские жития того же периода. Образцами здесь могут служить «Житие Авраамия Смоленского», составленное неким Ефремом в середине XIII в., и первая редакция «Жития Варлаама Хутынского», датируемая второй половиной — концом XIII в. (автор неизвестен).

Билет №12.. «Божественная комедия» Данте как синтез средневековой культуры и культуры Нового времени.

Сам Данте называет свое произведение просто «Комедия». Значение средневековое – тогда так называлось то, что начиналось плохо, а заканчивалось хорошо. Трагедия – наоборот. От ада до рая.

«Божественная» добавилась только в 16 веке, потому что стиль признан образцовым. Третья задача Данте – в изгнании отчетливо проявилось стремление Данте помочь людям стать совершеннее, обрести гармонию. Необыкновенное самомнение. 1301 – изгнание, считает, что заблудился на жизненном пути, переносит это состояние на все человечество. Эгоцентризм – абсолютизирует свои чувства и мнения. Человечество надо привести к Богу, сам Данте приходит к нему через любовь к Беатриче. Сюжетом комедии Данте избирает состояние души после смерти, он хотел аллегорически показать, что человек в силу свободы воли подчинен правосудию, награждающему или карающему. Поэма на итальянском, много критики со стороны сторонников Данте. Но Данте говорил, что хочет быть понятным тысячам, а не десяткам. Уже первые песни принесли ему популярность и среди знати, и среди простых людей. Литературное произведение воспринималось буквально. Человек Средневековья верил в магию слова – все политические противники в 6-м круге. Жанр произведения – видение, очень популярный. Большое отличие: герой средневековых видений всегда существо пассивное, только воспринимает то, что ему показывают. Герой Данте отличается активностью, это роднит его с Эпохой Возрождения. Активность проявляется в том, что он всегда сам высказывает оценку деятельности грешников. Личное отношение. Нет выдуманных персонажей – литературные герои, исторические деятели и современники Данте. Взаимоотношения в реальной жизни играли большую роль. «Божественная комедия» написана очень сложно. Ее следует понимать в 4 смыслах: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический (влекущий ввысь). Буквальный: изображение судеб людей после смерти. Аллегорический: вскрыть идею возмездия и удержать человека от зла – цель Данте. Моральный: стремление человека к единству и гармония с богом. Анагогический – стремление поэта воспеть благодатную силу любви к Беатриче, прояснившую сознание поэта, и показать, как через любовь к Беатриче он пришел к богу. Идея: все в этом мире взаимосвязано. Воздаяние зависит от человеческого поведения. Реальной жизни хотел противопоставить идеальный мир вечности, который имеет единое начало. Идея вселенской гармонии отражается в гармони произведения. Ад – авторские нюансы. Появился, когда Люцифер свергнут, земля отшатывается от него, летящего на землю, он вмерзает. Из вод южного полюса поднимается в противовес чистилище в виде усеченного конуса, на вершине которого – рай. 9 кругов ада. У чистилища семь уступов, а еще предчистилище и земной Рай. Небесных сфер девять, 10 – эмпирей, где обитает господь. Идея троицы: три части поэмы (кантики), каждая из 33 песен, в целом 100 песен. Пролог ко всему. Героев тоже три: Беатриче, Данте и Вергилий. Беатриче появляется только в третьей части, Вергилий - в первых двух. Нет вымышленных персонажей. Одно толкование главных лиц: Данте – человек, Вергилий – разум, Беатриче – душа. Другое, более сложное: Данте – душа человека, Вергилий – та степень разумности и мудрости, которую может постичь человек на земле, Беатриче – божественное откровение. В жизни ее постичь нельзя. Особая рифма – терцина. Она уходит в бесконечность. В главах Ада и чистилища не встречается имя Христа и девы Марии, всегда завуалировано, в третьей части они рифмуются только с самим собой.

В прологе: начало с одной стороны простое, с другой – очень сложное. Данте находится на середине жизненного пути. В средневековье это было 35 лет. Так что это примерно 1300 год. Он заблудился, и считает, что все человечество тоже заблудилось. Время года – весна, потому что в момент его нисхождения в ад он говорит, что попал под те же звезды, что и когда встретил Беатриче, а встретил он ее весной. Божий мир был создан весной. Весна – начало.

Церковь тяготела к унификации, а здесь мы видим авторское эго. Эго Данте необычно. На его пути ему мешают три символических зверя – три самых страшных греха по мнению Данте. Это пантера (рысь), лев и волчица. Рысь – сладострастие, пантера – олицетворение олигархической власти во Флоренции. Рысь он обходит. Лев – это гордость, а также политическая тирания монарха и государства, он был на гербе Флоренции. Обходит и его. Самое страшное – алчность, волчица. В широком смысле. Вергилий, его послала Беатриче. Данте не хочет спускаться в ад, его пугает надпись над вратами ада. Вергилий уговаривает именем Беатриче, она не просто женщина.

Данте обращается к страстям первым в мировой литературе, делает их предметом изображения. Человеческий образ. Пословица: «Дорога в ад вымощена добрыми намерениями». Грешники в высших кругах ада чаще всего попадают туда за благие намерения. Низшие круги - закоренелые преступники, но есть и исключения. В высших кругах есть надежда на прощение.

Перед вратами ада Данте встречают сонные толпы грешников. Вергилий говорит, что это жалкие души, что они не стоят слов. Эти люди не делали ни добра, ни зла. Эпитеты: ничтожные и жалкие, больше нигде в комедии таких эпитетов нет.

Комические моменты, несмотря на общий пафос произведения. Появление Харона. Здесь он демон. Первый круг – Лимб (кайма). По традиционной версии там мучались язычники, родившиеся до появления Христа. Данте пересмотрел эту версию, не хочет мучить некрещеных младенцев и праведников. Здесь никто не мучается.

Он собирает отдельно лучших поэтов – 6 имен: Гомер, Гораций, Овидий, Вергилий (которому единственному дарована привилегия перемещаться по всем кругам ада), Лукан и сам Данте. Здесь же и библейские старцы, многих Христос потом забирает в рай.

Перед вторым кругом ада стоит Минос – полудракон. Судит грешников, оборачивает хвост вокруг себя, сколько оборотов – такой круг ада Данте пытается соотнести грех и наказание.

2 круг – сладострастники, наказание за вихрь страстей – черный вихрь, в котором мучается душа. Фигуры трагического ада – Франческа Дaримини и Паоло. Их история была у всех на слуху, поэтому в книге не объясняется, кто это. Это единственные души, которые Данте не разделяет. Их история по-человечески тронула Данте, хотя он их и осуждает. Личностное отношение. Две флорентийские семьи враждовали столь долго, что забыли, из-за чего началась распря и решили помириться. Примирение обычно скреплялось браком. Это должны были быть Франческа и Джанчотто, старший в семье сын. Джанчотто был очень уродлив. Франческу решили обмануть. Тогда из-за дальних расстояний можно было жениться по расписке. У алтаря стоял доверенный Джанчотто его младший брат Паоло, Франческа думала, что это и есть ее муж. Они влюбились друг в друга, когда приехал Джанчотто, он застал их вместе в спальне. Он бросился со шпагой на Паоло, но перед ним встала Франческа, и он пронзил обоих одной шпагой. Их история вдохновила многих.

Много афоризмов, например «Любовь, любить велящая любимым». Франческа влюбляется в Паоло, когда они читают роман-галиот, так назывались рыцарские романы про оруженосца Ланселота, который носил Женевре любовные записки.

3 круг – чревоугодники, Цербер. Вергилий залепляет ему пасть комком грязи. Фигуры комического ада – например, недавно умерший обжора Чакко. Флорентиец. Он бросается к Данте с объятьями, хотя они не знакомы. Физические страдания грешников не так страшны, как духовные. Умершие не знают, чем заканчиваются земные дела. Идея: человеческая душа жива, пока человека помнят. Поэтому Чакко просит Данте напомнить людям о его существовании.

4 круг – скупцы и расточители. Большой кошелек.

5 круг – болото Стикс. Грешники сравниваются с лягушками, которые высовывают рыльце. Гневные. Здесь, через Дит начинается спуск в нижний ад. Дит – город дяволов.

6 круг – еретики и все свои политические противники, даже живые. Они горят заживо в огненных гробницах. Исключение: не в гробнице один из вождей партии гибеллинов Фаринато Делио Уберти, но он падает туда после разговора с Данте.

7 круг – убийцы. Перед ним минотавр. Три пояса. Надо переплыть через ров крови, перевозят кентавры. 1 пояс – настоящие убийцы – насильники над ближним и его достоянием, они горят в кипящем рву из крови. 2 пояс – самоубийцы, лишены человеческой формы – деревья. 3 пояс – насильники над естеством. Горящий песок, дождь и змеи. Чем уже воронка, тем больше людей.

8 круг – обманщики. По церковным канонам они вместе с предателями находятся в чистилище. 10 щелей. 1ров Ясон. 2 льстецв. 3 продавцы индульгенций и все папы римские. Лживые советники Улисс. 9 ров – Бертран де Борн.

Билет №13.Жанровое своеобразие и философский смысл «Декамерона» Боккаччо.

Боккаччо создал новеллу Возрождения. Он заложил основы ренессансной поэтики, эпической поэмы и пасторали, а также психологического романа Нового времени. И именно Боккаччо (а не Леонардо Бруни или даже Джорджо Вазари, как до сих пор обычно считали) был первым, кто раскрыл сущность гуманистической революции Возрождения («Декамерон», V, 1) и связал ее с новым художественным методом в литературе и в изобразительном искусстве (там же, VI, 5).

Около 1330 г. Боккаччо поселился в Неаполе, где по настоянию отца изучил сперва коммерцию, а затем каноническое право. Ни купца, ни юриста из него не получилось. Его увлекала только поэзия. Именно в Неаполе, в кружке короля Роберта Анжуйского, коронованного должника флорентийских Барди, Боккаччо стал поэтом и гуманистом. Он с жадностью читал Вергилия, Овидия, Стация, Тита Ливия и Апулея, меньше, чем Петрарка, занимался филологией, но зато острее чувствовал поэзию Данте, французских рыцарских романов и народных былин - кантари, Главным, однако, были не книги. К гуманистическому открытию мира и человека Боккаччо пришел не столько в результате нового прочтения классиков, сколько под влиянием непосредственного восприятия самой действительности.

В 1340 г. молодому поэту по настоянию разорившегося отца пришлось вернуться во Флоренцию. Однако торговые операции его по-прежнему не увлекали. Он продолжал заниматься поэзией и постепенно втянулся в общественную и политическую жизнь родного города. Боккаччо был первым гуманистом на службе у Флорентийской республики. В середине XIV в. он стал одним из ее авторитетнейших дипломатов. Именно флорентийский народ - «пополо», с его жизненными, общественными, а также и эстетическими идеалами, помог Боккаччо достичь той полноты ренессансного гуманизма, которая характеризует уже первые произведения, созданные им во Флоренции: «Амето, или Комедия флорентийских нимф» (1341-1342), «Любовное видение» (1342), «Элегия Мадонны Фьямметты» (1343-1344), «Фьезоланские нимфы» (1344-1346).

Предельно полное художественное раскрытие эти идеалы получили в «Декамероне», главной книге Боккаччо. Она стала великой победой ренессансного реализма.

Сто новелл «Декамерона» рассказываются в течение десяти дней в обществе десяти молодых людей и юных дам. Отсюда греческое заглавие книги, которое можно было бы перевести как «Десятиднев».

«Декамерон» был написан в 1348-1351 гг. Книга имела успех, и у нее сразу же появилось вульгарно-простонародное прозвище - «Князь Галеото». Оно намекало на идейных противников Боккаччо, силившихся доказать, что «Декамерон» подрывает устои религии и морали. Возражая лицемерным критикам, Боккаччо говорил, что при желании непристойности можно обнаружить даже в Библии. Он специально оговаривал, что его новеллы не предназначены для погрязших в ханжестве бюргеров и их жен - для тех, «кому надо читать «Отче наш» либо испечь пирог или торт своему духовнику». Тем не менее от подзаголовка «Князь Галеото» он не отказался. Народная, «низменная» традиция городской литературы была основой стилистики и сюжетики «Декамерона», питающей их «почвой». Боккаччо этого не скрывал. В отличие от многих гуманистов конца XIV - начала XV в. он не отгораживался от бушевавшей вокруг него стихии народного языка и фольклора. Он сохранил «простонародный» подзаголовок, потому что считал, что тот, при всей своей вульгарности, не опровергает, а дополняет основное «гуманистическое» заглавие его книги, подчеркивая ее новаторство: органическое соединение «низкой» традиции средневекового фольклора и городской литературы с «высокой» традицией литературы рыцарской и придворно-светской.

В качестве сюжетного материала Боккаччо в равной мере использовал анекдоты, составлявшие значительную часть городского фольклора, и религиозно-нравоучительные «примеры», которыми уснащали проповеди прославленные служители церкви, французские фаблио и восточные сказки, «Метаморфозы» Апулея и устные рассказы современных ему флорентийцев. С точки зрения фабул «Декамерон» был своего рода компендиумом предшествовавшей ему повествовательной литературы. Поэтому некоторые современные зарубежные ученые не только объявляют «Декамерон» своего рода «суммой» Средневековья, но и обнаруживают в его композиции ту же самую «готическую архитектуру», которую им угодно видеть в «Комедии» Данте. Но это неверно. Именно в построении «Декамерона» очень явственно обнаружилась смена готики - ренессансом, трансцендентного - имманентным, бога - человеком, теологии - гуманизмом и жесткого порядка метафизической необходимости - гармонией индивидуальной свободы. Данте окончил «Божественную Комедию» словом «звезды», Боккаччо начал «Декамерон» словом «человечность». Органическое соединение «высокой» и «низкой» традиций оказалось в «Декамероне» возможным прежде всего потому, что они обе были приведены автором, так сказать, к общему знаменателю нового художественного стиля, языка и мировоззрения. Старые истории рассказывались в книге Боккаччо только для того, чтобы быть опровергнутыми новым переосмыслением. Главным в «Декамероне» оказались новые идеи. Система нравственно-эстетических оценок реальности была реализована не только в новеллах, но и в обрамлении «Декамерона». «Декамерон» - не сборник разрозненных рассказов, а цельное, внутренне законченное произведение. Обрамление скрепляет новеллы изнутри. Оно органическая часть общей художественной структуры, позволившая Боккаччо не просто собрать по-новому переосмысленные античные и средневековые фабулы, но и показать процесс их общественного переосмысления. В пределах обрамления наглядно видно перерастание раннебуржуазного индивидуализма в исторически новое общественное, национальное сознание итальянского Возрождения.

«Рама» в «Декамероне» двухступенчатая. Индивидуализм как новый принцип в мышлении и творчестве сразу же выдвигается на первый план. «Декамерон» начинается с лирического «Введения», в котором Боккаччо рассказывает о своей любви, и завершается «Заключением автора». Кроме того, в начале «четвертого дня» Боккаччо смело вторгается в повествование, рассказывает уже прямо от своего имени 101-ю «новеллу о гусынях» и, споря с критиками, развивает принципы новой прозы. Новый метод в «Декамероне» формируется изнутри и попутно теоретически обосновывается.

Литературная теория, которая разрабатывается в «Декамероне», - это теория ренессансного, гуманистического реализма. Идеалом нового художника объявляется Джотто - первый, кто дерзнул правдиво изобразить «природу» - «мать и устроительницу всего сущего». А в «Заключении автора» Боккаччо особо настаивает на том, что перу новеллиста «следует предоставить не менее права, чем кисти живописца» изображать тело во всей его телесности, а человека во всей его человечности. Изображение в соответствии с требованиями и законами природы рассматривается в «Декамероне» не просто как результат непосредственного эстетического восприятия, а как результат исторически нового, «правильного» понимания окружающей человека действительности. Понимание это очищено от субъективизма.

«Правильность» такого нового понимания гарантирована в «Декамероне» Джованни Боккаччо целостным видением мира и его социальной структуры.

Гуманистическая целостность видения мира эстетически воплощена во второй ступени «рамы». Между рассказчиками «Декамерона» и авторским «я» Боккаччо существует тесная связь. Рассказчики во многом похожи друг на друга. Они говорят на одном языке. В «Декамероне» нет ни сказа, ни его иллюзии. Просторечия и диалектизмы, как правило, обусловлены характером персонажей новелл, а отнюдь не рассказчиков. Строя обрамления, Боккаччо стремился показать не феодально-сословную разобщенность, а объединяющую новых людей интеллигентность и человечность. Близость друг к другу рассказчиков «Декамерона» - это единомыслие и единодушие людей Возрождения в их по-гуманистически новом отношении к тому феодально-сословному миру, в котором живут герои рассказываемых в «Декамероне» новелл. Рассказчики похожи друг на друга потому, что они похожи на гуманиста Боккаччо. Их условно-литературные имена - почти что его псевдонимы. Молодых людей зовут: Памфило, Филострато, Дионео. В числе дам названа Фьямметта.

Это не значит, что общество «Декамерона» может быть отождествлено с авторским «я» писателя и рассматриваться как риторическая условность. Боккаччо был индивидуалистом, потому что он был гуманистом Возрождения. Но именно поэтому он хотел сделать мерой мира нового человека, а не только свое собственное «я». Рассказчики «Декамерона» - не ипостаси автора, но и не просто веселая компания молодых флорентийцев; это гуманистическое общество, «нормальное» и «естественное» в своей человечности. В «Декамероне» оно противопоставлено чуме.

«Декамерон» - не пир во время чумы. «Черная смерть», изображенная в обрамлении, это реальная катастрофическая эпидемия 1348 г. и в то же время символ общественного разложения старого мира. По Боккаччо, чума вовлекла Флоренцию в хаос анархии, разорвав сугубо человеческие и социальные связи между людьми, поправ тем самым законы природы. Общество рассказчиков «Декамерона» стремится преодолеть общественный хаос и анархию, противопоставить им гармонию и свободу нового, «естественного» человека. Рассказчики, покинув зачумленную Флоренцию, сразу же восстанавливают попранные чумой социальные связи и вырабатывают что-то вроде конституции, потому что для них, как для людей Возрождения, всякая дисгармоничность является признаком нежизненности. В обществе «Декамерона» избираются короли и королевы, которых можно было бы именовать президентами, ибо меняются они каждый день. Общество «Декамерона» - республика гуманистов и поэтов; основа ее - свобода, ее цель - радостное наслаждение жизнью, в ней «каждый может себе доставить удовольствие, какое ему более всего по нраву». Удовольствия эти «естественны», но благопристойны и вполне интеллигентны.

Наслаждаясь беседами и поэзией, рассказчики «Декамерона» продолжают жить слаженной общественной жизнью. Смех, радостное жизнелюбие и свобода, царящие в созданном ими обществе, возникли не потому, что в зачумленной Флоренции пал авторитет как божеских, так и человеческих законов, а, напротив, потому, что вопреки чуме «республика поэтов» сохраняет верность нормам общечеловеческой морали.

В противоположность средневековым притчам и «примерам» новеллы «Декамерона» не преследовали внеэстетических целей, будучи и в этом новаторскими. Новеллы «Декамерона» не моралистичны, но по-ренессансному назидательны. Это одно из следствий их реалистичности. Они рассказываются ради них самих, потому что рассказчиков интересует реальная жизнь вне ее связей с потусторонним миром. Рассказы в «Декамероне», как правило, начинаются с указания на реальный факт или на какое-нибудь распространенное мнение, подлежащее общественному рассмотрению и осмыслению. Но рассказчики не подбирают произвольных аргументов для доказательства того или иного тезиса, не вырывают фактов из земного контекста, а подвергают окружающее объективному и в то же время планомерному эстетическому анализу. В «Декамероне» учит сама природа, и учит она искусству жизни, а не искусству умирать, как того требовали от литературы средневековые авторитеты. В процессе анализа действительности в «Декамероне» создается новый мир, новый человек и новая литература. В строгом плане и в смене дней «Декамерона» есть своя закономерность: эстетическая необходимость в построении «Декамерона» выступает как проявление человеческой свободы.

Неправильно видеть в «Декамероне» произведение по преимуществу сатирическое, но и не следует думать, будто Боккаччо не восстает против существующих социальных порядков. Как почти для всех великих писателей Возрождения, для Боккаччо важнее всего было эстетическое утверждение новых и, как полагали гуманисты, вечных в своей общечеловечности идеалов любви, великодушия, ума, доблести, красоты и т. д. Однако утверждение гуманистических идеалов происходило в XIV в. в борьбе с религиозно-аскетической идеологией Средневековья, и потому Боккаччо не отказывался ни от сатиры, ни от социальной критики при изображении как феодального и купеческого общества, так и церкви.

Важной идейной проблемой средневековой культуры была проблема отношения человека к богу. Проблема эта ставится и одновременно эстетически снимается в первых же двух новеллах «Декамерона». Она заменяется в них проблемой отношения человека к человеку. Тем самым кладется начало антропоцентризму Ренессанса. На смену теологической логике Средних веков в первой же новелле «Декамерона» приходит гуманистическая логика Возрождения. Первая новелла «Декамерона» - новелла о Чаппеллетто. «Это - уже не эволюционное изменение, а катастрофа, революция», - писал Ф. Де Санктис.

Отношение общества «Декамерона» к «жирному народу» было достаточно сложным. Флорентийское купечество все еще оставалось частью славного флорентийского «пополо», и в «Декамероне» нередко встречаются новеллы, в которых с известной симпатией изображены ум, энергия и целеустремленность этих изворотливых людей, экономическая практика которых подрывала устои феодализма и объективно создавала материальную основу для культуры Возрождения. Но Боккаччо не отождествлял ни «жирный народ» с народом, ни «идеалы» флорентийского купечества с идеалами гуманистов. Даже изображая наиболее авантюрных «рыцарей наживы», вроде Ландольфо Руффоло или Мартуччо, Боккаччо постоянно отмечает, что, «будучи по природе охочи до денег и грабежа» (II, 4), они совмещают торговлю с беззастенчивым морским разбоем, «грабя всякого, кто был менее силен» (V, 2). Такое отношение к энергии «героев» купеческо-ростовщического мира отражало реальные противоречия исторической ситуации. Высоким достижением гуманистического реализма «Декамерона» было, с одной стороны, сознательно критическое изображение «жирного народа», победившего в XIV в. во Флоренции, а с другой - стихийное воспроизведение исторической диалектики превращения антигуманной, эгоистической практики итальянского средневекового купечества, расшатывавшей традиционные религиозные и нравственные устои феодального мира, в новые - не только антифеодальные, но и антибуржуазные - идеалы ренессансного гуманизма. Уже в первой новелле «Декамерона», в гениальной новелле о Чаппеллетто, Боккаччо показал, что авантюрист новой формации в отличие от многих других «старых» хищников наделен своего рода внутренней свободой: он свободен от страхов Средневековья. Именно это обусловливает виртуозность его предсмертной лжи и в известном смысле поднимает его над средневековыми идеями. К изумлению братьев-ростовщиков, Чаппеллетто, не задумываясь о вечном блаженстве, нагло и бескорыстно лжет на смертном одре: «Вот так человек, - говорили они промеж себя, - ни старость, ни болезнь, ни страх близкой смерти, ни страх перед господом, перед судом которого он должен предстать через какой-нибудь час, ничто не отвлекло его от греховности и желания умереть таким, каким жил».

В «Декамероне» бог вынесен за пределы человеческого бытия, в котором высшей ценностью оказывается сам человек. Поэтому желание Чаппеллетто «умереть таким, каким жил» не столь неразумно, как это кажется расчетливым ростовщикам. Разыгрывая исповедующего его монаха, Чаппеллетто не обманывает бога, о котором просто не думает, а в последний раз выявляет заложенные в нем человеческие возможности, утверждает своеобразие своей индивидуальности и тем самым по-своему, в гротескно-мелкой сфере достигает единственного вида бессмертия, которое, согласно убеждению гуманистов Возрождения, было возможно для земного человека.

Разумеется, утверждая самодовлеющую ценность человеческой личности, Боккаччо считал Чаппеллетто «героем» в высшей степени отрицательным. Уже на первых страницах «Декамерона» обозначилось трагическое, свойственное всей культуре европейского Возрождения противоречие между по сути своей индивидуалистической «доблестью» (virtu) и общественной нравственностью - не только христианской добродетелью (vertu), но и естественной, с точки зрения самих же гуманистов, общечеловеческой моралью. Как чуткий, гениальный художник, Боккаччо это противоречие отметил, но он стоял еще в начале Возрождения и потому твердо верил в возможность его нравственно-эстетического преодоления.

Ответ на вопрос об отношениях между человеком и богом определял принадлежность того или иного мыслителя к Средним векам или Возрождению. В «Декамероне» этот вопрос прояснен в первых двух новеллах до конца. Превращение Чаппеллетто в святого, т. е. посредника между людьми и богом, ставило под сомнение весь институт святых, правомочность посредничества между человеком и трансцендентным миром. В отличие от еретиков, мистиков, а также от последующих реформаторов гуманист Боккаччо ратовал не за установление непосредственных, внутренних связей между человеком и богом, а за обособление человека от бога, показывая несоизмеримость человеческой логики земного мира и логики мира божественного. Тема двух логик переходит во вторую новеллу (о еврее Аврааме), где столкновение двух типов мышления формирует сюжет и обусловливает парадоксальность развязки. Боккаччо как бы объясняет арелигиозность художественного мира «Декамерона». В парадоксальном обращении Авраама, помимо взрыва ренессансного смеха, есть своя серьезная сторона. Новое отношение к церкви, которое утверждает парадокс обращения Авраама, - это равнодушие к церковным догмам. Для гуманизма эпохи Возрождения такая позиция характерна. Духовная диктатура церкви в «Декамероне» сломлена.

Ни Боккаччо, ни рассказчики «Декамерона» не были атеистами, но для них характерен своего рода религиозный индифферентизм. Именно с ним и был связан в XIV-XV вв. прогресс философии и эстетической мысли. «Отвергая религиозную трансцендентность и утверждая имманентность божественного» (П. Тольятти), гуманистическое безразличие к вопросам церкви и религии открывало дотоле неведомые возможности для художественного освоения мира и человека, для постепенного формирования реализма.

Стремление еще при жизни проникнуть в потусторонний мир в новом обществе «Декамерона» весело, но жестоко высмеивается (III, 4, 8; VII, 10). Средневековый жанр видения для гуманистического общества «Декамерона» иной раз - «великолепнейшие в свете басни об устройстве чистилища» (III, 8).

Боккаччо никогда не был склонен идеализировать духовенство и монашество. Вопреки заключениям многих буржуазных литературоведов, лицемерие монахов вызывало у него негодование не менее сильное, чем у гуманистов XV в. Не в одной только второй новелле четвертого дня Боккаччо вдохновлен задачей «доказать, каково и сколь велико ханжество монахов, которые в пространных одеждах, с искусственно бледными лицами, с голосами смиренными и заискивающими при попрошайничестве, громкими и страшными при порицании в других своих собственных пороков, доказывают, что они спасаются побиранием, а остальные отдаванием, заявляют себя не людьми, имеющими, подобно нам, заслужить рай, а точно его собственниками и владельцами, раздающими всякому умирающему, согласно с завещанным им количеством денег, более или менее хорошее место, чем силятся обмануть, во-первых, самих себя, если они в это верят, а затем и тех, кто в этом верит им на слово». Еще более развернутую инвективу против монашеского лицемерия Боккаччо вкладывает в уста Тедальдо (III, 7). Это едва ли не антиклерикальный трактат, достойный стать рядом с трактатами Бруни, Поджо и Валлы. Для Боккаччо монахи - это прежде всего люди «старого мира», в большинстве случаев люди, «воображающие себя и выше других и более сведущими во всяком деле, тогда как они много их ниже и, не умея по низменности духа пробиваться, как другие люди, стремятся, подобно свиньям, туда, где могут чем-нибудь прокормиться» (III, 3).

Однако - и это тоже характерно для литературы новой эпохи - в «Декамероне» встречаются и умные монахи. В этом одно из проявлений гуманизма Боккаччо, его интереса к реальному человеку. В средневековой новеллистике (легенда, фаблио, городской анекдот) монах был либо безупречным святым, либо злой карикатурой на монаха за то, что он не святой; он либо идеализировался, либо жестоко осмеивался. В «Декамероне» такая абстрактная схема ломается. На ее обломках появляется характер. Впервые католический монах изображается как человек земной - такой же, как все. Святости от монаха Боккаччо не требует, и плотью он его не попрекает. Нравственная мера у него одна - и для монаха, и для рыцаря, и для купца. Антиклерикальная сатира в книге Боккаччо присутствует, но ее объектом почти никогда не бывает сластолюбие монахов.

Для Боккаччо монах - определенный общественно-исторический тип, один из представителей враждебной гуманизму идеологии. Однако из-за этого монах не перестает быть в «Декамероне» человеком, а потому и «типическим характером», значительно более широким в своем человеческом содержании, чем тип, который он, казалось, должен олицетворять. В ряде случаев Боккаччо относится к монаху терпимее и снисходительнее, чем религиозные проповедники, связанные с городскими ересями. Как отдельному человеку, монаху в «Декамероне» могут быть свойственны и некоторые положительные черты, выводящие его за пределы идей и представлений «старого мира», а потому и обеспечивающие ему победу или, во всяком случае, удачу в том реальном мире, в котором он живет на равных правах с остальными персонажами человеческой комедии Боккаччо. Представление о грехе претерпевает в обществе «Декамерона» радикальное изменение. Грехом против плоти оно считает уже не «плотский грех», а вынужденное целомудрие. В XVI в. «Декамерон» был внесен в «Индекс» не за то, что Боккаччо смеялся над монахами, а за то, что он изобразил их правдиво и гораздо более всесторонне, чем это делали фаблио и антиклерикальная городская новелла.

В «Декамероне» господствует атеологическое божество, которое Боккаччо называет Фортуною. Почти все новеллы второго дня являются высокими образцами авантюрного рассказа. Но судьба царит в «Декамероне» отнюдь не полновластно. «У Боккаччо даже Фортуна приобретает человеческие и разумные размеры» (К. Салинари). Главный герой и господин мира «Декамерона» - это умелый, мужественный и интеллигентный человек. В ряде случаев он оказывается сильнее судьбы. Для Боккаччо, так же как для великих гуманистов Кваттроченто, человек - «кузнец своего счастья», в том числе и счастья в любви; об этом много рассказывается в новеллах третьего дня, причем с типично ренессансной смелостью.

Не Боккаччо принадлежит почин реабилитации плоти. Однако в его книге плоть опять, как у античных писателей, обрела пластичность и реальность. Эротика в «Декамероне» существует не ради нее самой и не для комического принижения человека, как это бывало в средневековой литературе. Она становится гуманистической и поэтичной. Пример - новелла о Джилетте из Нарбонны (III, 9), вдохновившая комедию Шекспира «Все хорошо, что хорошо кончается». Эротика в «Декамероне» служит правдивому изображению природы человека и потому несет большую идейную нагрузку.

Одним из проявлений реалистичности «Декамерона» было то, что люди действовали и думали в нем как люди, живущие в средневековом мире и разделяющие не только его идеалы, но и его предрассудки. Герои «Декамерона» не свободны от общества, и Боккаччо показывает это с присущей ему объективностью. Но сам писатель не считал «естественной» ни особую мораль слуг, ни особую мораль хозяев. Он выставил на позор Аригуччо Барлингьери, «который, по глупости, как то и теперь ежедневно делают купцы, захотел облагородиться через жену» (VII, 8) не потому, что полагал, будто сословные барьеры непреодолимы, а, наоборот, потому, что считал нелепым придавать им слишком большое значение. Правдиво изображая мир феодальных и корпоративно-сословных отношений, в которые вовлечены персонажи его новелл, Боккаччо отнюдь не считал, что мир этот лучший из миров и что изменить его невозможно. Это доказывает, в частности, пафос новелл четвертого дня, в которых трагедия царственного Джербино (IV, 3) эстетически уравнена с трагедией Симоны, которой «приходилось собственными руками зарабатывать хлеб на пропитание» (IV, 7). В «Декамероне» действительность изображена объективно, но вовсе не объективистски. Ораторские интонации речи Гисмонды, по-гуманистически защищающей право на любовь к «худородному» Гвискардо, предвосхищают революционную риторику просветителей XVIII в. Не незыблемость иерархической системы (ее шаткость показана уже в новеллах первого дня), а право человеческой личности не укладываться в ее жесткие рамки утверждалось в книге Боккаччо. Для Боккаччо бо?льшую роль, чем сословия и касты, играл человек, человек, который благодаря своему образу мыслей и своим поступкам способен подняться над своим классом, как хлебник Чисти (VI, 2), или же оказаться ниже его, как то случилось с королем Кипра, пристыженным гасконской дамой (I, 9). Все новеллы шестого дня рассказывают о находчивости, остроумии, внутренней свободе и достоинстве человека, благодаря которым герою удается овладеть ситуацией и «избежать урона, опасности или обиды» (V, заключение). Главные герои этого «дня» - люди нового, гуманистического склада - Чисти, Джотто (VI, 5) и Гвидо Кавальканти (VI, 9).

Смех, который звучит в новеллах «Декамерона», веселый, жизнерадостный и, несмотря на еще свирепствующую чуму, очень оптимистический. Это смех, с которым новое, гуманистическое общество прощается с умирающим Средневековьем.

В процессе рассказов «Декамерона» само его общество перевоспиталось и стало подлинно новым обществом Возрождения. Не ограничиваясь осмеянием прошлого, оно утверждает, особенно в конце книги, новые идеалы, которые обеспечивают вечную жизнь отдельному человеку и всему человечеству.

В завершающих «Декамерон» новеллах об испанском короле, исправляющем ошибку судьбы (X, 1), щедрости Натана (X, 3), о великодушии мессера Джентиле деи Каризенди (X, 4) и Саладина (X, 9), о выдержавшей все испытания дружбе между Титом и Джезиппо, о несокрушимой супружеской любви Гризельды (X, 10) и т. д. сооружается то новое здание светской социальной этики, основанной на признании прав природы и поэтому подлинно гуманной и альтруистической, с идеальным проектом которого общество рассказчиков «Декамерона» бесстрашно вернулось во все еще зачумленную Флоренцию.

Билет № 13.Творчество Шекспира как выражение противоречий ренессансной эпохи.

ШЕКСПИР Уильям (Shakespeare) (23 апреля 1564, Стратфорд-он-Эйвон — 23 апреля 1616, там же), английский драматург, поэт; был актером королевской труппы. Автор 154 сонетов, опубликованных в 1609 году.

1 этап:1591-1601. Исторические хроники и комедии.

2 этап: 1601-1608. Великие трагедии Шекспира.

3 этап: 1609-1612. Трагикомедии.

1 этап:1591-1601. Исторические хроники и комедии.

На рубеже 1590-х гг. Шекспир приезжает в Лондон. В эти годы была создана его первая пьеса — хроника «Генрих VI».

В 1592-94 Шекспир создает несколько пьес: хронику «Ричард III», «Комедию ошибок» и «Укрощение строптивой», свою первую трагедию «Тит Андроник», а также выпускает в свет впервые под своим именем поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция».

В 1590-х гг. (период, который принято считать первым в шекспировском творчестве) Шекспир создает все свои основные хроники а также большинство комедий. В 1595-96 годах написана трагедия «Ромео и Джульетта», вслед за ней — «Венецианский купец» — первая комедия, которую впоследствии назовут «серьезной», побеждает и любовь, и музыка, гармония трагичные мотивы. Осенью 1599 открывается театр «Глобус». Над входом — крылатые слова: «Весь мир — театр» («Totus mundis agit histrionem»). Шекспир один из его совладельцев, актер труппы и основной драматург. В год открытия «Глобуса» он пишет римскую трагедию «Юлий Цезарь» и комедию «Как вам это понравится», которые разработкой меланхолических характеров открывают путь к созданному годом позже «Гамлету».

2 этап: 1601-1608. Великие трагедии Шекспира:

С его появлением («Гамлета») начинается период «великих трагедий» (1601-1606). К ним принадлежат «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606). Тон комедий теперь посерьезнел, а иногда становится и вовсе мрачным в таких произведениях, как «Троил и Крессида» (1601-1602), «Все хорошо, что хорошо кончается» (1603-1603), «Мера за мера» (1604).

28 марта 1603 умирает королева Елизавета. Английский трон переходит к Якову I, сыну казненной Марии Стюарт, наследовавшему корону Шотландии. Новый король подписывает патент, по которому принимает под свое высочайшее покровительство труппу актеров лорда-камергера. Отныне они будут именоваться «слугами его величества короля».

3 этап: 1609-1612. Трагикомедии.

После 1606 начинается последний период шекспировского творчества, завершившийся в 1613 его отъездом в родной Стратфорд. В это время создаются трагедии на античные сюжеты («Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский», 1607-08). За ними последовали поздние «романтические» пьесы, в числе которых «Зимняя сказка» и «Буря» (1610-12).

Причиной неожиданного прекращения столь удачной карьеры драматурга и отъезда из столицы была, по всей видимости, болезнь. В марте 1616 Шекспир составляет и подписывает завещание, которое впоследствии вызовет так много недоумений насчет его личности, авторства и станет поводом к тому, что назовут «шекспировским вопросом». Принято считать, что Шекспир умер в тот же день, что и родился — 23 апреля. Два дня спустя последовало погребение в алтаре церкви Святой Троицы на окраине Стратфорда, в метрической книге которой об этом и была сделана запись.

При жизни Шекспира его произведения не были собраны. Отдельно печатались поэмы, сборник сонетов. Пьесы первоначально появлялись в так называемых «пиратских изданиях» с испорченным текстом, за которыми в виде опровержения следовало, как правило, издание, подготовленное автором. По формату эти издания носят название кварто (quarto). После смерти Шекспира усилиями его друзей-актеров Хеминга и Конделла было подготовлено первое полное издание его сочинений, включающее 36 пьес, так называемое Первое Фолио (The First Folio). Восемнадцать из них ранее вообще не печатались.

Шекспир начал с хроник — пьес о событиях национальной истории, закон которой обозначен им словом Время. Основные шекспировские хроники образуют два цикла по четыре пьесы (тетралогии). Первая — «Генрих VI» (три части) и «Ричард III». Вторая — «Ричард II» (1595), «Генрих IV» (две части; 1596-1598) и «Генрих V» (1599). В первой тетралогии из хаоса смуты является сильная историческая личность, стремящаяся подчинить себе Судьбу и Время, — Ричард III. Сила способна обеспечить трон, но не способна удержать его, если государь нарушает законы нравственности и превращает историю в политический спектакль.

Тема второй тетралогии — становление национального государства. Хроника «Генрих IV» повествует о захвате власти Генрихом IV, родоначальником династии Ланкастеров, и о юности будущего идеального короля Генриха V. Под началом сэра Джона Фальстафа в кабаках и на большой дороге проходит школу жизни принц Генрих. Принц черпает силу у земли, у всего, что телесно и материально и что воплощает Фальстаф, шут Времени. Под смех Фальстафа со сцены сходит Средневековье с его рыцарской вольницей, воплощенной в образе Гарри Готспера, соперника принца. Своего идеального монарха Шекспир считает необходимым провести через народный смеховой фон. Однако в финале, когда принц коронован, Фальстаф изгоняется, ибо не по законам природы существует государственный порядок. В их противоречии — источник шекспировского трагизма.

Комедия Шекспира не была сатирической и этим резко отличалась от всего последующего развития жанра. Ее смех идет от ощущения полноты жизни, ее силы, красоты, изменчивости. У шекспировской комедии есть своя великая тема — Природа. У нее есть свой любимый герой – шут, исполненный знания жизни не каковой она кажется, а какова она есть.

Все ранние комедии Шекспира могут быть определены по названию первой из них — «Комедия ошибок». Однако источник и традиция комического в них варьируются. Если основой «Комедии ошибок» были образцы античной, римской комедии, то комедия «Укрощение строптивой» (1594) указывает на связь шекспировского смеха с народным карнавалом.

Строптивицу, оказывается, не так уж сложно укротить, если все дело не в ее характере, — сильном, лишенном мелочности, а потому на поверку куда менее строптивом, чем у многих других героинь, а в том, что еще не нашелся укротитель. Женихи Бьянки? Их невозможно представить рядом с Катариной. Возник Петруччо, и все стало на свои места. Все в этой комедии дано с карнавальным преизбытком: и первоначальная строптивость жены, и в качестве исправительного для нее средства тирания мужа, и, наконец, мораль под занавес. Без поправки на карнавальность нельзя воспринимать ни перевоспитания героини, ни назидательной речи, произнесенной ею в качестве урока другим строптивицам.

Комедия «Сон в летнюю ночь» (1595-96) повествует о прихотливости любовного чувства, о его праве, подтвержденном чудом природы, которое здесь же материализуется волшебным миром леса, где правят Оберон, Титания, эльфы. «Сон в летнюю ночь» — одна из самых светлых, музыкальных, изящных комедий Шекспира. Кажется, она и возникла так же легко, на едином вдохновенном дыхании. Возможно, так и было. Но тогда поражает другая способность Шекспира — свести воедино разнообразнейший сюжетный материал и на его основе создать совершенно новое произведение.

Поправимые ошибки, недоразумения, неузнавания лежат в основе конфликта ранних комедий. Но постепенно отношение Шекспира к легким неприхотливым перипетиям меняется. В поздних комедиях, появившихся на рубеже и в начале нового столетия (их называют серьезными, драматическими, проблемными) накапливающиеся изменения становятся очевидны. Привычно обыгрывая название одной из них («Все хорошо, что хорошо кончается», 1602-1603), говорят, что теперь у Шекспира не все хорошо, что хорошо кончается. Счастливый конец, подразумеваемый жанром комедии, перестает убеждать в том, что гармония восстановлена, ибо теперь неслучайны нарушения гармонического миропорядка. Конфликт вошел в характеры, обстоятельства. Разлад стал неотъемлемой чертой мира, в котором живут герои.

Дата добавления: 2015-04-23