Меланхолические объекты

У фотографии несимпатичная репутация самого ре­алистического, а следовательно, самого поверхност­ного из миметических искусств. На самом деле это искусство смогло исполнить грандиозную, вековой давности угрозу сюрреалистического переворота в ху­дожественном сознании, тогда как большинство бо­лее родовитых кандидатов сошли с дистанции.

Живопись изначально была скована тем, что она — изящное искусство, каждое произведение ее — уни­кальный рукотворный оригинал. Еще одной помехой была исключительная техническая виртуозность тех художников, которых принято включать в сюрреали­стический канон и которые в большинстве не пред­ставляли себе полотно иначе чем фигуративным. Их живопись выглядит приглаженно расчетливой, само­довольно мастеровитой, недиалектичной. Они пред­усмотрительно держались подальше от сомнитель­ной сюрреалистической системы стирания границ между искусством и так называемой жизнью, меж­ду объектами и событиями, между преднамеренным и случайным, между профессионалами и любителя­ми, между благородным и вульгарным, между мастер­ством и счастливыми ошибками. В результате сюрре­алистическая живопись мало что сумела предъявить, кроме скудно обставленного мира сновидений: не­скольких остроумных фантазий — по большей части эротических снов да агорафобных кошмаров. (Только

когда либертарианская риторика сюрреализма под­толкнула Джексона Поллока и других к нового ро­да непочтительной абстракции, сюрреалистический мандат художника обрел наконец широкий творче­ский смысл. Поэзия, еще одно искусство, к которо­му ранние сюрреалисты особенно тяготели, принес­ла почти столь же скромные плоды. Достойное место сюрреализм занял в прозе (в основном со стороны со­держания, более богатого и тематически сложного, чем у живописи), театре, ассамбляже и — триумфаль­но—в фотографии.)

То, что фотография по своей природе сюрреальна, не значит, однако, что она разделяет судьбу офици­ального сюрреалистического движения. Напротив. Фотографы, сознательно отдавшиеся влиянию сюрре­ализма (многие из них — бывшие художники), сегодня значат почти также мало, как «пикториальные» фото­графы XIX века, подражавшие живописи. Даже самые симпатичные trouvailles 1920-х годов — соляризован-ные фотографии и рейографии Ман Рэя, фотограм­мы Ласло Мохой-Надя, этюды Брагальи с многократ­ной экспозицией, фотомонтажи Джона Хартфильда и Александра Родченко — представляются маргиналь­ными достижениями в истории фотографии. Наи­более четко выразили сюрреалистические свойства фотографии как раз те фотографы, которые усердно

* Находки (фр.).

боролись с якобы плоским реализмом фотоснимка. Сюрреалистическое наследие в фотографии стало выглядеть банальным в 1930-х годах, когда сюрреали­стический репертуар фантазий и реквизита был стре­мительно освоен высокой модой, а сама сюрреали­стическая фотография предлагала главным образом только манерный стиль портретной съемки, узнавае­мый по тем же декоративным условностям, которые сюрреализм привил другим искусствам — в частно­сти, живописи, театру и рекламе. Между тем фотогра­фия продолжала развиваться в главном направлении, показывая, что в манипуляциях с реальным и его теа­трализации нет необходимости или даже они излиш­ни. Сюрреализм заложен в самом создании дубликат­ного мира, реальности второй степени, более узкой, но и более эффектной, чем та, которую воспринима­ют обычным зрением. Чем меньше ухищрений, чем меньше оригинальной выделки, тем скорее всего убе­дительнее будет фотография.

Сюрреализм всегда любил случайности, привет­ствовал незваное, любовался беспорядочным. Что мо­жет быть сюрреалистичнее объекта, который фак­тически производит сам себя — и с минимальными усилиями? Объекта, чья красота, фантастические от­кровения, эмоциональное воздействие только при­обретут от случайности, которая с ним приключится? Именно фотография лучше всего показала, как совме­стить швейную машину с зонтиком, чью случайную

встречу великий поэт-сюрреалист провозгласил об­разцом красоты*.

В отличие от художественных произведений доде-мократической эпохи фотография не подчинена все­цело намерениям художника. Своим существованием она обязана нерегламентированному взаимодействию (квазимагическому, квазислучайному) между фото­графом и объектом, а посредником у них — все более ус­лужливая и автоматизированная машина, не знающая усталости, и, если даже она закапризничала, результат может получиться интересным и не вполне лживым. (Рекламный лозунгу первого «Кодака» был такой: «Вы нажмете кнопку, мы сделаем остальное». Покупате­лю гарантировали, что картинка будет «без ошибок».) В сказке о фотографии волшебный ящичек гаранти­рует достоверность, не дает ошибиться, компенсирует неопытность и вознаграждает простеца.

Этот миф добродушно спародирован в немом филь­ме Бастера Китона «Кинооператор» (1928). Бестолко­вый, мечтательный герой тщетно борется со своим вет­хим аппаратом, то и дело вышибая окна и двери своим штативом, никак не может снять приличный кадр и вдруг снимает замечательный кусок (хронику войны китайских кланов в нью-йоркском Чайна-тауне). Заря­жает камеру и временами ведет съемку обезьяна героя.

Дата добавления: 2015-03-29