История философской мысли: общая характеристика 89 страница

Культура и культурные ценности создаются творческим актом человека, в этом обнаруживается гениальная природа человека. Огромные дары вложил человек в культуру. Но тут же обнаруживается и трагедия человеческого творчества. Есть несоответствие между творческим актом, творческим замыслом и творческим продуктом. Творчество есть огонь, культура же есть уже охлаждение огня. Творческий акт есть взлет, победа над тяжестью объективированного мира, над детерминизмом, продукт творчества в культуре есть уже притяжение вниз, оседание. Творческий акт, творческий огонь находится в царстве субъективности, продукт же культуры находится в царстве объективности. В культуре происходит как бы все то же отчуждение, экстериоризация человеческой природы. Вот почему человек попадает в рабство у культурных продуктов и ценностей. Культура сама по себе не есть преображение жизни и явление нового человека. Оно означает возврат творчества человека назад, к тому объективированному миру, из которого он хотел вырваться. Но этот объективированный мир оказывается обогащенным. Впрочем, творчество великих гениев всегда было прорывом за грани объективированного, детерминированного мира, и это отразилось на продуктах их творчества. Это тема великой русской литературы XIX века, которая всегда выходила за грани литературы и искусства. Это тема всех философов экзистенциального типа, начиная c бл. Августина. Это тема и вечной распри классицизма и романтизма, которая идет в глубь веков. Классицизм и есть не что иное, как утверждение возможности достижения совершенства творческого продукта в объективированном мире при совершенной экстериоризации этого продукта от самого творца. Классицизм не интересуется экзистенциальностью творца и не хочет видеть выражений этой экзистенциальности в творческом продукте. Поэтому классицизм требует конечности в оформлении продукта творчества, видит в конечном признак совершенства и боится бесконечности, которая раскрывается в экзистенциальной сфере и не может быть выражена в объективированной сфере как совершенство формы. Чистого классицизма никогда не существовало, величайшие творцы никогда не бывали чистыми классиками. Можно ли сказать, что греческая трагедия, диалоги Платона, Данте, Сервантес, Шекспир, Гёте, Лев Толстой и Достоевский, Микеланджело, Рембрандт, Бетховен принадлежат к чисто классическому типу? Конечно, нет. Романтизм верит в возможность достижения совершенства творческого продукта в объективированном мире, он устремлен к бесконечности и хочет это выразить, он погружен в мир субъективности и более дорожит самим экзистенциальным творческим подъемом, творческим вдохновением, чем объективным продуктом. Чистого романтизма также никогда не существовало, но дух романтизма шире романтической школы в собственном смысле слова. В романтизме есть много дурного и бессильного, но вечная правда романтизма в этой раненности неправдой объективации, в сознании несоответствия между творческим вдохновением и творческим продуктом. Необходимо яснее понять, что значит объективация творчества в ценностях культуры и в каком смысле нужно восставать против нее. Тут возможно большое недоразумение. Творческий акт есть не только движение вверх, но и движение к другому, к миру, к людям. Философ не может не выражать себя в книгах, ученый в опубликованных исследованиях, поэт в стихах, музыкант в симфониях, художник в картинах, социальный реформатор в социальных реформах. Творческий акт не может быть задушен внутри творца, не находя себе никакого выхода. Но совершенно неверно отождествлять реализацию творческого акта c объективацией. Объективированный мир есть лишь состояние мира, в котором приходится жить творцу. И всякое выражение творческого акта вовне попадает во власть этого мира. Важно сознать трагическую ситуацию творца и порожденную им трагедию творчества. Борьба против рабства у объективированного мира, против охлаждения творческого опыта в продуктах творчества заключается совсем не в том, что творец перестает выражать себя и реализовать себя в своих творениях, это было бы нелепое требование - борьба эта заключается в максимальном прорыве замкнутого круга объективации через творческий акт, в максимальной экзистенциальности творений творца, во вторжении максимальной субъективности в объективность мира. Смысл творчества в упреждении преображений мира, а не закреплении этого мира в объективном совершенстве. Творчество есть борьба против объективности мира, борьба против материи и необходимости. Эта борьба отражается в величайших явлениях культуры. Но культура хочет оставить человека в этом мире, она прельщает человека своими ценностями и своими достижениями имманентного совершенства. Творческий же огонь, возгоревшийся за фасадом культуры, был трансцендированием, но трансцендированием пресеченным. И вся проблема в том, как c пути объективации перейти на путь трансцендирования. Цивилизация и культура творятся человеком и порабощают человека, порабощают высшим, а не низшим.

Нелепо было бы просто отрицать культуру и особенно призывать к состоянию докультурному, как нелепо просто отрицать общество и историю, но важно понять противоречия культуры и неизбежность высшего суда над ней, как и над обществом и историей. Это не аскетическое отношение к культуре и творчеству, а отношение эсхатологическое, я бы сказал революционно-эсхатологическое. Но еще в пределах самой культуры возможны творческие прорывы и преображения, возможна победа музыки, величайшего из искусств, музыки и в мысли и в познании. Еще в самом обществе возможны прорывы к свободе и любви, еще в мире объективации возможно трансцендирование, еще в истории возможно вторжение метаистории, еще во времени возможны достижения мгновений вечности. Но в массовых процессах истории, в остывших и кристаллизованных традициях культуры, в формировавшихся организациях общества побеждает объективация и человек прельщается рабством, которого не сознает и которое переживает как сладость. Человек порабощен нормами наук и искусств. Академизм был орудием этого порабощения. Это есть систематическое, организованное угашение творческого огня, требование, чтобы творческая личность была вполне подчинена социальной группе. Требование "объективности" вовсе не есть требование истины, а социализация, подчинение среднему человеку, обыденности. Человек порабощен разуму цивилизации. Но этот разум не есть божественный Логос, это разум средненормального, социализированного сознания, которое приспособляется к среднему духовному уровню и к низшей ступени духовной общности людей. Так подавляется целостная личность и не дается хода ее сверхрациональным силам. Так же порабощает человека добро цивилизации, добро, превращенное в закон и социализированное, обслуживающее социальную обыденность. Человек попадает в рабство к идеальным культурным ценностям. Человек превращает в идолы науку, искусства, все качества культуры, и это делает его рабом. Сиентизм, эстетизм, снобизм культурности - сколько форм человеческого рабства. За идеальными ценностями в свое время стояли пророки и гении, творческое вдохновение и горение. Но когда пророкам и гениям поставлены памятники и их именами названы улицы, образуется охлажденная серединная культура, которая уже не терпит нового пророчества и новой гениальности. Всегда образуется законничество и фарисейство культуры и всегда неизбежно восстание профетического духа. Культура - великое благо, путь человека, и нельзя позволять варварам ее отрицать. Но над культурой неизбежен высший суд, есть апокалипсис культуры. Культура, как и вся земля, должна быть преображена в новую жизнь, она не может бесконечно длиться в своей середин-ности, в своей законнической охлажденности. Об этом будет речь в последней главе. Есть ложь, к которой принуждает цивилизация и культура. Пулен верно говорит, что эта ложь есть систематизированный, прикровенный раздор. На поверхности же царит единство. Лжи необходимо противопоставлять правду, хотя бы эта правда казалась опасной и разрушительной. Правда всегда опасна. Ложь накопляется потому, что цели подмениваются средствами. И так давно средства превратились в цель, что до целей уже добраться невозможно. Цивилизация возникла как средство, но была превращена в цель, деспотически управляющую человеком. Культура со всеми своими ценностями есть средство для духовной жизни, для духовного восхождения человека, но она превратилась в самоцель, подавляющую творческую свободу человека. Это есть неотвратимый результат объективации, которая всегда разрывает средства и цели. Актуализм цивилизации требует от человека всевозрастающей активности, но этим требованием он порабощает человека, превращая его в механизм. Человек делается средством нечеловеческого актуального процесса, технического и индустриального. Результат этого актуализма совсем не для человека, человек для этого результата. Духовная реакция против этого актуализма есть требование права на созерцание. Созерцание есть передышка, обретение мгновения, в котором человек выходит из порабощенности потоком времени. В старой культуре бескорыстное созерцание играло огромную роль. Но исключительная культура созерцания может быть пассивностью человека, отрицанием активной роли в мире. Поэтому необходимо соединение созерцания и активности. Самое же главное, что человек и в отношении к культуре и в отношении к технике должен быть господином, а не рабом. Когда же провозглашается принцип силы и сила ставится выше правды и выше ценности, то это означает конец и смерть цивилизации. И тогда нужно ждать новых могущественных верований, захватывающих человека, и нового духовного подъема, который победит грубую силу.

Бердяев И. О рабстве и свободе человека. Париж, 1939. С. 103 - 110

Человек есть историческое существо, он призван реализовать себя в истории, история - его судьба. Он не только принужден жить в истории, но и творить в истории. В истории объективирует человек свое творчество. Дух в истории есть объективный дух. Но именно потому, что в истории объективируются результаты творческих актов человека, в ней никогда не достигается то, чего хотел бы человек в своих замыслах. История в своей объективации совершенно равнодушна к человеческой личности, она еще более жестока к ней, чем природа, и она никогда не признает человеческой личности верховной ценностью, ибо такое признание означало бы срыв и конец истории. И вместе c тем человек не может отказаться от истории, не обеднев и не урезав себя, она есть его путь и судьба. Но человек не должен никогда идоло-поклонствовать перед историей и историческую необходимость считать источником своих оценок. Человек призван творить культуру, культура также есть его путь и судьба, он реализует себя через культуру. Обреченный на историческое существование, он тем самым обречен на созидание культуры. Человек - существо творческое, творит ценности культуры. Культура поднимает человека из варварского состояния. Но в культуре объективируется человеческое творчество. Культура может быть определена как объективация человеческого творчества. Классическая культура есть совершенная объективация. Дух в культуре, религии, морали, науке, искусстве, праве есть объективный дух. В объективации культуры охлаждается огонь творчества, творческий взлет вверх протягивается вниз, подчиняется закону. И не наступает преображения мира. Объективированная культура со своими высокими ценностями так же равнодушна и жестока к человеческой личности, так же невнимательна к внутреннему существованию, как и история, как и весь объективированный мир. И потому для культуры наступит страшный суд, не внешний, а внутренний, совершаемый ее творцами. Идолопоклонство перед культурой так же недопустимо, как ее варварское отрицание. Необходимо принять и изжить этот трагический конфликт, эту неразрешимую в нашем мире антиномию. Нужно принять историю, принять культуру, принять и этот ужасный, мучительный, падший мир. Но не объективации принадлежит последнее слово, последнее слово звучит из иного порядка бытия. И мир объективный угаснет, угаснет в вечности, в вечности, обогащенной пережитой трагедией.

Бердяев Н. И мир объектов Опыт философии одиночества и общения Париж, С. 184 - 186

О. ШПЕНГЛЕР

В пласте горной породы заключены кристаллы определенного минерала. Возникают трещины и разломы; вода просачивается вовнутрь и вымывает c течением времени кристаллы, так что остаются лишь пустоты, сохраняющие их форму. Позднее в игру вступают вулканические явления, взрывающие породу; расплавленные массы пробиваются вовнутрь, застывают и в свою очередь кристаллизуются. Но им уже не дано образовать свою собственную форму - они должны заполнить наличную; так возникают поддельные формы, кристаллы, внутренняя структура которых противоречит их внешнему строению, один вид минерала c внешними чертами другого. Минералоги именуют это псевдоморфозой.

Исторические псевдоморфозы - так называю я случаи, когда чужая старая культура так властно тяготеет над страной, что молодая и родная для этой страны культура не обретает свободного дыхания и не только не в силах создать чистые и собственные формы выражения, но даже не осознает по-настоящему себя самое. Все вышедшее из глубин изначальной душевности изливается в пустые формы чуждой жизни; юные чувства застывают в старческие произведения, и вместо свободного развертывания собственных творческих сил только ненависть к чужому насилию вырастает до гигантского размаха.

...Псевдоморфоза лежит сегодня перед нашими глазами: петровская Россия. Русская героическая сага былинного типа достигает своей вершины в киевском круге сказаний о князе Владимире c его рыцарями Круглого Стола и о народном богатыре Илье Муромце [16]. Все неизмеримое различие между русской и фаустовской душой уже отделяет эти былины от "современных" им сказаний времен переселения народов об Артуре, об Эманарихе и Нибелун-гах в форме поэм о Гильдебранде и о Вальтари. Русская эпоха Меровингов начинается со свержения татарского владычества и длится через времена последних Рюриковичей и первых Романовых до Петра Великого. Я рекомендую любому прочесть франкскую историю Григория Турского (до 591) и параллельно соответствующие разделы у старомодного Карамзина, в первую очередь касательно Ивана Грозного, Бориса Годунова и Шуйского. Большего сходства невозможно вообразить. За этой московской эпохой великих боярских родов и патриархов следует c основанием Петербурга (1703) псевдоморфоза, которая принудила примитивную русскую душу выражать себя сначала в чуждых формах позднего барокко, затем в формах Просвещения и позднее в формах XIX в. Петр Великий стал для русской сущности роковой фигурой...

За пожаром Москвы, грандиозным символическим деянием молодого народа, в котором сказалась достойная Маккавеев [17] ненависть ко всему чужому и иноверному, последовали въезд Александра I в Париж, Священный союз и участие в концерте западных великих держав. Народ, назначением которого было - в течение поколений жить вне истории, был искусственно принужден к неподлинной истории, дух которой для исконной русской сущности был просто-напросто непонятен. В лишенной городов стране c ее старинным крестьянством распространялись, как опухоли, города чужого стиля. Они были фальшивыми, неестественными, неправдоподобными до глубины своей сути. "Петербург - это самый абстрактный и искусственный город, который только существует на свете", - замечает Достоевский. Хотя он сам родился в этом городе, у него было чувство, что в одно прекрасное утро Петербург растает вместе c рассветными туманами. Такой же привиденческий и неправдоподобный облик имели роскошные эллинистические города, рассеянные по арамейским полям. Так их видел Иисус в своей Галилее. Так должен был чувствовать апостол Петр, когда он увидел императорский Рим.

Москва - святая, Петербург - Сатана; Петр Великий предстает в распространенной народной легенде как Антихрист... Все, что возникает, неистинно и нечисто; это изнеженное общество, пронизанные интеллектом искусства, социальные сословия, чуждое государство c его цивилизованной дипломатией, судебные приговоры и административные распоряжения. Нельзя вообразить себе большей противоположности, нежели между русским и западным, иудейско-христианским - и позднеантичным видами нигилизма: между ненавистью к чужому, отравляющей еще нерожденную культуру в материнском лоне ее родины, и отвращением к собственной культуре, вершины которой вконец приелись. Глубочайшее религиозное мировосприятие, неожиданные озарения, дрожь робости перед грядущим сознанием, метафизические грезы и порывы стоят в начале истории, доходящая до боли интеллектуальная ясность - в конце истории... "Нынче все размышляют на улицах и площадях о вере", - так говорится у Достоевского... Молодые люди довоенной России, грязные, бледные, возбужденные и постоянно занятые метафизикой, все созерцающие глазами веры, хотя бы речь, по видимости, шла об избирательном праве, о химии или о женском образовании, - ведь это же иудеи и ранние христиане эллинистических больших городов, которых римлянин рассматривал c такой насмешкой, c отвращением и c тайным страхом.

Шпенглер О. Закат Европы. Т. 2 // Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX в. М., 1979. С. 34 - 35, 39 - 42

М. М. БАХТИН

Проблема той или иной культурной области в ее целом - познания, нравственности, искусства - может быть понята как проблема границ этой области.

Та или иная возможная или фактически наличная творческая точка зрения становится убедительно нужной и необходимой лишь в соотнесении c другими творческими точками зрения: лишь там, где на их границах рождается существенная нужда в ней, в ее творческом своеобразии, находит она свое прочное обоснование и оправдание; изнутри же ее самой, вне ее причастности единству культуры, она только голо-фактична, а ее своеобразие может представиться просто произволом и капризом.

Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает.

В этом смысле мы можем говорить о конкретной систематичности каждого явления культуры, каждого отдельного культурного акта, об его автономной причастности - или причастной автономии.

Только в этой конкретной систематичности своей, то есть в непосредственной отнесенности и ориентированности в единстве культуры, явление перестает быть просто наличным, голым фактом, приобретает значимость, смысл, становится как бы некой монадой, отражающей в себе все и отражаемой во всем.

В самом деле: ни один культурный творческий акт не имеет дела c совершенно индифферентной к ценности, совершенно случайной и неупорядоченной материей, - материя и хаос суть вообще понятия относительные, - но всегда c чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен ответственно занять теперь свою ценностную позицию. Так, познавательный акт находит действительность уже обработанной в понятиях донаучного мышления, но, главное, уже оцененною и упорядоченною этическим поступком: практически-житейским, социальным, политическим; находит ее утвержденной религиозно, и, наконец, познавательный акт исходит из эстетически упорядоченного образа предмета, из виденья предмета.

То, что преднаходится познанием, не есть, таким образом, res nullius *, но действительность этического поступка во всех его разновидностях и действительность эстетического виденья. И познавательный акт повсюду должен занимать по отношению к этой действительности существенную позицию, которая не должна быть, конечно, случайным столкновением, но может и должна быть систематически обоснованной из существа познания и других областей.

* - ничья вещь (лат.).

То же самое должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не в пустоте, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного взаимоопределения. Художественное произведение как вещь спокойно и тупо отграничено пространственно и временно от всех других вещей: статуя или картина физически вытесняет из занятого ею пространства все остальное; чтение книги начинается в определенный час, занимает несколько часов времени, заполняя их, и в определенный же час кончается, кроме того, и самая книга плотно со всех сторон охвачена переплетом; но живо произведение и художественно значимо в напряженном и активном взаимоопределении c опознанной и поступком оцененной действительностью. Живо и значимо произведение - как художественное, - конечно, и не в нашей психике; здесь оно тоже только эмпирически налично, как психический процесс, временно локализованный и психологически закономерный. Живо и значимо произведение в мире, тоже и живом и значимом, - познавательно, социально, политически, экономически, религиозно.

Обычное противопоставление действительности и искусства или жизни и искусства и стремление найти между ними какую-то существенную связь совершенно правомерно, но нуждается в более точной научной формулировке. Действительность, противопоставляемая искусству, может быть только действительностью познания и этического поступка во всех его разновидностях: действительностью жизненной практики - экономической, социальной, политической и собственно нравственной.

Должно отметить, что в плане обычного мышления действительность, противопоставляемая искусству, - в таких случаях, впрочем, любят употреблять слово "жизнь" - уже существенно эстетизована: это - уже художественный образ действительности, но гибридный и неустойчивый. Очень часто, порицая новое искусство за его разрыв c действительностью вообще, противопоставляет ему на самом деле действительность старого искусства, "классического искусства", воображая, что это какая-то нейтральная действительность. Но эстетическому как таковому должно противопоставлять со всею строгостью и отчетливостью еще не эстетизованную и, следовательно, не объединенную действительность познания и поступка; должно помнить, что конкретно-единою жизнью или действительностью она становится только в эстетической интуиции, а заданным систематическим единством - в философском познании.

Должно остерегаться также неправомерного, методически не оправданного ограничения, выдвигающего по прихоти только один какой-нибудь момент внеэстетического мира: так, необходимость природы естествознания противопоставляют свободе и фантазии художника или особенно часто выдвигают только социальный или актуально-политический момент, а иногда даже наивную неустойчивую действительность жизненной практики.

Надо также раз и навсегда помнить, что никакой действительности в себе, никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чем у-т о, мы ее как-то определяем и оцениваем; нужно только прийти в ясность c самим собою и понять действительное направление своей оценки.

Все это можно выразить коротко так: действительность можно противопоставить искусству только как нечто доброе или нечто истинное красоте.

Каждое явление культуры конкретно-систематично, то есть занимает какую-то существенную позицию по отношению к преднаходимой им действительности других культурных установок и тем самым приобщается заданному единству культуры. Но глубоко различны эти отношения познания, поступка и художественного творчества к преднаходимой ими действительности.

Познание не принимает этической оцененности и эстетической оформленности бытия, отталкивается от них; в этом смысле познание как бы ничего не предна-ходит, начинает сначала, или - точнее - момент преднахождения чего-то значимого помимо познания остается за бортом его, отходит в область исторической, психологической, лично-биографической и иной фактичности, случайной c точки зрения самого познания.

Вовнутрь познания преднайденная оцененность и эстетическая оформленность не входят. Действительность, входя в науку, сбрасывает c себя все ценностные одежды, чтобы стать голой и чистой действительностью познания, где суверенно только единство истины. Положительное взаимоопределение в единстве культуры имеет место только по отношению к познанию в его целом в систематической философии.

Есть единый мир науки, единая действительность познания, вне которой ничто не может стать познавательно значимым; эта действительность познания не завершена и всегда открыта. Все, что есть для познания, определено им самим и - в задании - определено во всех отношениях: все, что упорствует, как бы сопротивляется познанию в предмете, еще не опознано в нем, упорствует лишь для познания, как чисто познавательная же проблема, а вовсе не как нечто внепознавательно ценное - нечто доброе, святое, полезное и т.п., - такого ценностного сопротивления познание не знает.

Конечно, мир этического поступка и мир красоты сами становятся предметом познания, но они отнюдь не вносят при этом своих оценок и своей самозаконности в познание; чтобы стать познавательно значимыми, они всецело должны подчиниться его единству и закономерности.

Так, чисто отрицательно, относится познавательный акт к преднаходимой действительности поступка и эстетического виденья, осуществляя этим чистоту своего своеобразия.

Этим основным характером познания обусловлены следующие его особенности: познавательный акт считается только c преднаходимой им, предшествующей ему, работой познания и не занимает никакой самостоятельной позиции по отношению к действительности поступка и художественного творчества в их исторической определенности; более того: отдельность, единичность познавательного акта и его выражения в отдельном, индивидуальном научном произведении не значимы c точки зрения самого познания: в мире познания принципиально нет отдельных актов и отдельных произведений; необходимо привнесение иных точек зрения, чтобы найти подход и сделать существенной историческую единичность познавательного акта и обособленность, законченность и индивидуальность научного произведения, между тем - как мы увидим это далее - мир искусства существенно должен распадаться на отдельные, самодовлеющие индивидуальные целые художественные произведении, каждое из которых занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности познания и поступка; это создает имманентную историчность художественного произведения.

Несколько иначе относится к преднаходимой действительности познания и эстетического видения этический поступок. Это отношение обычно выражают как отношение долженствования к действительности; входить в рассмотрение этой проблемы мы здесь не намерены, отметим лишь, что и здесь отношение носит отрицательный характер, хотя и иной, чем в области познания *.

* Отношение долженствования к бытию носит конфликтный характер. Изнутри самого мира познания никакой конфликт невозможен, ибо в нем нельзя встретиться ни c чем ценностно-чужеродным. В конфликт может вступить не наука, а ученый, притом не ex cathedra, а как этический субъект, для которого познание есть поступок познавания. Разрыв между долженствованием и бытием имеет значимость только изнутри долженствования, то есть для этического поступающего сознания, существует только для него.

Переходим к художественному творчеству.

Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, - его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение (точнее - в эстетический объект) и становится здесь необходимым конститутивным моментом. В этом смысле мы можем сказать: действительно, жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной. Искусство богато, оно не сухо, не специально; художник специалист только как мастер, то есть только по отношению к материалу.

Конечно, эстетическая форма переводит эту опознанную и оцененную действительность в иной ценностный план, подчиняет новому единству, по-новому упорядочивает: индивидуализует, конкретизует, изолирует и завершает, но не отменяет ее опознанности и оцененности: именно на эту опознанность и оцененность и направлена завершающая эстетическая форма.

Эстетическая деятельность не создает сплошь новой действительности *. В отличие от познания и поступка, которые создают природу и социальное человечество, искусство воспевает, украшает, воспоминает эту преднаходимую действительность познания и поступка - природу и социальное человечество, обогащает и восполняет их, и прежде всего оно создает конкретное интуитивное единство этих двух миров - помещает человека в природу, понятую как его эстетическое окружение, - очеловечивает природу и натурализует человека.

* Этот гак бы вторичный характер эстетического нисколько не понижает, конечно, его самостоятельности и своеобразия рядом c этическим и познавательным; эстетическая деятельность создает свою действительность, в которой действительность познания и поступка оказывается положительно принятой и преображенной: в этом - своеобразие эстетического.

В этом приятии этического и познавательного вовнутрь своего объекта своеобразная доброта эстетического, его благостность: оно как бы ничего не выбирает, ничего не разделяет, не отменяет, ни от чего не отталкивается и не отвлекается. Эти чисто отрицательные моменты имеют место в искусстве только по отношению к материалу; к нему художник строг и беспощаден: поэт немилосердно отбрасывает слова, формы и выражения и избирает немногое, осколки мрамора летят из-под резца ваятеля, но внутренний человек в одном и телесный человек в другом случае оказываются только обогащенными: этический человек обогатился положительно утвержденной природой, природный этическим смыслом.

Дата добавления: 2015-05-22