Интерпретации 2 страница

Але схоже, вони тільки злегка спантеличені, немає ознак їх серйозного опору: вони не відштовхують викрадачів, не тягнуть їх за волосся або за інші місця. Подив, подив - так, але все не так вже й страшно!

За рамкою картини залишився мотив крадіжки. Це була сварка між двоюрідними братами: наречених вкрали не з любові, а з бажання помститися за образу. Але Рубенс вирішив, що треба надати умикання наречених любовну забарвлення: над кіньми літають амурчики.

(Впевнено можна стверджувати, що Рубенс досить добре знав історію Стародавнього Світу. Саме тому дівчата опинилися в чистому полі. Прямого вказівки на свободу дошлюбних стосунків у греків немає, є лише підказка.

Історики пишуть, що «відносини заміжніх жінок з чоловіками були менш вільні, ніж відносини молодих дівчат. На вулицю жінки виходили не інакше, як в покривалах, тоді як дівчата ходили з незакритими особами. Коли одного спартанця запитали про походження цього звичаю, він відповів: «Дівчині треба ще знайти чоловіка, тоді як заміжньої жінки залишається тільки зберегти того, який вже є»». До того ж спартанське виховання передбачало спілкування дітей обох статей. І треба думати, що не всі зберігали себе до одруження.

Дівчата на картині - золотоволосих. Здавалося б, гречанки повинні бути брюнетками. Але історики пишуть, що жінки в той час активно використовували спеціальні склади для фарбування волосся в золотистий колір.

І чому викрадення не викликало активного опору? Та тому, що викрадення в ті часи - це заміжжя. А заміжжя, як і народження дітей, у Стародавній Греції були релігійним обов'язком. Ніхто не питав згоди на шлюб: крали, приводили в будинок - і для жінки починалася сімейне життя. А наречений просто мав наречену вкрасти.

Відплата послідувала незабаром після цього. Смертний Кастор загинув. Поллукса теж чекала смерть, але Зевс дав йому безсмертя. І ось тут самий значимий момент в історії: брат просить Зевса зберегти життя братові. Зевс йому каже, що може дати йому (смертному) тільки половину безсмертного життя. Тобто півдня можна проводити на Олімпі, а півдня - в царстві мертвих. Те ж саме буде з Кастором. Поллукс погодився.

Саме це - нескінченна братерська любов, готовність жертвувати собою для брата - і стала причиною того, що імена братів залишилися в історії. Дуже незвичайною, дуже великої була жертва в ім'я братської любові!

Самі брати - далеко не зразок благочестя: злодії, бандити майже, наймані солдати. Але легенда їх обожнює. Художники творять їх образ протягом всього часу існування міфу. Вони і в статуях, і на монетах, і в розписах храмів, і в розписах ваз. Є навіть на небі (сузір'я Близнюків). «Їх шанували не лише в Спарті, а й у Греції, і в Італії як богів-заступників, як помічників у бою і рятівників при корабельних аваріях».

Все попереднє стосувалося героїв картини. А тепер - про саму картині.

Якщо вірити історикам, спартанські дівчата повинні бути стрункими, підтягнутими. А яких ми бачимо: пролунали, дебелих, можна сказати, розкішних дівчат. Чому Рубенс відхилився від легенд про Спарті? Не знайшов підходящих натурниць? Або навмисно пішов від класичних ліній? Але може бути й так: художник просто не міг намалювати інших! Саме такі йому подобалися! (До речі, друга дружина Рубенса, Олена Фоурмент, за комплекцією дуже схожа з дочками Левкіппа, але під час написання картини їй було всього 4 роки).

Чим торкнув великого майстра саме цей момент з життя братів: умикання жінок. Бути може, і Рубенс вважав, що жінку треба взяти силою, вкрасти? Або важливо те, що за цією крадіжкою послідувала трагедія - смертельна сутичка з двоюрідними братами?

І, можливо, картина приховує глибинний мотив: завоювання жінки силою призводить до трагічних наслідків?

34. Рубенс *Персей і Андромеда*

Персей и Андромеда

1620-21,масло, холст, 99,5 x 139cм

Эрмитаж, Санкт-Петербург

Одной из бесспорных вершин творчества стала картина «Персей и Андромеда». Рубенc обратился к любимому им миру античности. Сюжет картины заимствован из поэмы Овидия «Метаморфозы»(4:665-739).

Прославленный греческий герой Персей, сын громовержца Зевса и аргосской царевны Данаи, «одолитель змеевласой Горгоны», чей взгляд превращал все живое в камень, пролетал однажды над морем. Внезапно он увидел скалу с прикованной к ней дочерью царя Эфиопии Кефея — красавицей Андромедой. Она была наказана за «материнский язык»: ее мать, царица Кассиопея, похвалилась тем, что Андромеда прекраснее всех морских нимф, дочерей владыки морей Посейдона. И во искупление этих дерзких слов Андромеду принесли в жертву морскому чудовищу, которого Посейдон наслал на «Кефеевы долы». Персея пленила чудесная красота девушки. В жестокой схватке он убил чудовище и освободил Андромеду. Наградой Персею стала любовь прекрасной царевны, и благодарные родители с радостью отдали её в жены герою.

Но перипетии сюжета мало интересовали Рубенса. Художник, правда, изобразил на картине волшебные предметы, которые помогли Персею одолеть Горгону Медузу и убить морское чудовище: крылатые сандалии на ногах Персея, одолженные ему вестником олимпийских богов Гермесом, серповидный меч на поясе героя, зеркальный щит с привязанной к нему отрубленной головой Горгоны Медузы и волшебный шлем владыки царства мертвых Аида (шапка-невидимка) в руках амура.

Все эти детали, равно как и включение в композицию возникшего из крови Горгоны крылатого коня Пегаса, на котором прилетел Персей в царство Кефея, и тело морского чудовища были нужны живописцу затем, чтобы ввести зрителя в атмосферу античной сказки. Сама же она для Рубенса являлась лишь поводом воспеть земное человеческое чувство и создать упоительный гимн жизни, молодости, красоте.

В стремительном полете богини Славы, венчающей Персея лавровым венком, в торжественной поступи героя, складках развевающегося за его спиной плаща, во всех элементах картины, приподнятом ее ритме и ликующем колористическом строе находит выражение настроение радости и ликования, звучит близкая Рубенсу тема победного апофеоза.

Но не эта тема, перекликающаяся со строками Овидия, описывающего, как после битвы «рукоплесканье и клик наполнили берег и в небе сени богов...», не героика самого подвига Персея определяют пафос картины. Ее настроение рождается из сопоставления, контраста чувства Персея — бурного, мощного — и тихой, трепетной радости Андромеды; из слияния двух, устремленных друг к другу начал — сильного, мужественного и мягкого, нежного, женственного.

Конечно, с античными источниками Рубенс обращается довольно свободно и эфиопскую царевну наделяет чертами румяной, пышнотелой, белокурой и белокожей фламандской красавицы. Вся словно сотканная из света и воздуха, она является взору Персея, подобно Афродите, возникающей из морской пены.

35. А. Ван Дейк * Портрет Карла 1 на полюванні*

Ф. Халс. «Малле Баббе». 1629 г. Государственные музеи. Берлин

37. Рембрандт *Урок анатомії доктора тюльпа*

Творець: Рембрандт

Час створення: 1632

Розміри: 169.5 × 216.5 см

Матеріал: олія на полотні

Місцезнаходження: Голландія, Гаага

Музей: Мауріцхейс

Художник подав дещо затемнене приміщення анатомічного театру, де веде аутопсію і лекцію доктор Тюльп. Його справднє ім'я - Ніколас. Тюльп - прізвисько, що отримав доктор за зображення квітки на власному гербі. Доктор протиставлений колегам - він праворуч і єдиний, хто має чорного капелюха на голові. Право на це мали лише почесні особи товариства. Ще не виробили відповідного одягу - тому персонажі відвідували лекції у звичних для них костюмах з білими комірами та мереживом, як у Тюльпа. На задньому плані картини художник подав арку приміщення та власний підпис на тлі стіни і дату 1632. Хірург (перший ліворуч від доктора) тримає в руці аркуш паперу, де написані імена присутніх. Кут картини ліворуч займає зображення анатомічного атласу, але розкрита книга повернута до товариства, тому глядач може бачити не малюнок, а лише частину тексту.

Приміщення анатомічного театру облаштовували столом, навкруги від якого розташовували стільці, де сідали відвідувачі. Амфітеатр як тип побудови дозволяв добре бачити усе, що відбувалось в центрі. Зазвичай художники показували вскритий живіт, а глядачів - подавали ярусами. Художники-попередники зазвичай подавали відвідувачів лекції так, що ті дивились не на труп, а на глядача. Рембрандт подав хірургів так, що вони дивляться на м'язи лівої руки трупа і на руку самого Тюльпа, який демонструє, які саме м'язи створюють рухи пальцями. Живіт трупа на картині Рембрандта не вскрито.

38. Рембрандт *Даная*

Рембрандт

Даная, 1636—1647

Холст, масло. 185×203 см

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Даная» (1636—1647) — картина Рембрандта из коллекции Эрмитажа, написанная по мотивам древнегреческого мифа о Данае, матери Персея.

Когда царь древнегреческого города Аргоса узнал о пророчестве, согласно которому ему суждено умереть от руки сына Данаи, своей дочери, он заключил её в подземелье и приставил к ней служанку. Бог Зевс, однако, проник к Данае в виде золотого дождя, после чего она родила сына Персея.

Классический сюжет картины — явление Зевса в виде золотого дождя к находящейся в заключении женщине. К этому сюжету обращались такие знаменитые художники как Тициан, Корреджо, Госсарт, Климт.

Молодая обнажённая женщина в постели освещена потоком тёплого солнечного света, падающего через сдвинутый служанкой полог. Женщина приподняла голову над подушкой, протянув правую руку навстречу свету, пытаясь как бы почувствовать его своей ладонью. Её доверчивый взгляд обращён в сторону света, губы чуть приоткрылись в полуулыбке. Спутанная прическа, примятая подушка — всё говорит о том, что ещё минуту назад, раскутавшись в дремотной неге, женщина смотрела сладкие сны в своей роскошной постели.

Обнажённое тело молодой женщины привлекает внимание мягкими контурами, игрой света и тени. Беззащитность и мягкость чувствуется во всей её фигуре, которая, несмотря на несоответствие современным канонам, является символом женственности и красоты.

В отличие от произведений других художников, на картине отсутствует золотой дождь, символизирующий Зевса, и взгляд Данаи направлен не вверх, как можно было бы ожидать, а в сторону протянутой руки.

Руки женщины украшены браслетами, а на левой руке на безымянном пальце надето кольцо, которое может трактоваться как обручальное, хотя это идёт вразрез с сюжетом древнегреческого мифа.

Над изголовьем кровати младенец с крылышками, на лице которого застыло страдание.

39. Рембрандт * Нічна варта*

Художник: Рембрандт

Дата завершення: 1642

Стилі: Бароко

Жанри: жанровий живопис

Техніки: олійні фарби

Розміри: 437 x 363 см

40. Рембрандт *Повернення блудного сина*

Творець: Рембрандт

Час створення: біля. 1666-69

Розміри: 260 × 203 см

Матеріал: олія на полотні

Місцезнаходження: Санкт-Петербург, Росія

Музей: Ермітаж

На картині зображено фінальний епізод притчі, коли блудний син повертається додому, «...А коли він далеко ще був, його батько вгледів його, і переповнився жалем: і побіг він, і кинувсь на шию йому, і зачав цілувати його! І озвався до нього той син: Прогрішився я, отче, против неба та супроти тебе, і недостойний вже зватися сином твоїм...»

До цього сюжету Рембрандт звертався неодноразово у своїх графічних роботах більш раннього періоду.

Ця картина була намальована незадовго до смерті художника.

Це найбільше полотно Рембрандта на релігійну тему. Рембрандт зосередився на самій суті притчі — зустрічі батька із сином і прощенні.

Автор трактує сюжет з великим трагізмом, возвеличуючи його до символу загальнолюдського значення. Фігури головних героїв виражають складну гаму почуттів: розкаяння і милосердя, безмежну любов і гіркоту пізнього духовного прозріння. Ці образи одна із вершин психологічного таланту Рембрандта.[1]

41. Д. Веласкес *Здача Бреди*

Диего Веласкес

Сдача Бреды, 1634

La rendición de Breda o Las lanzas

Холст, масло. 307×367 см

Музей Прадо, Мадрид

«Сдача Бреды» (исп. La rendición de Breda или «Копья», Las lanzas) — картина Диего Веласкеса, написанная в 1634—1635 гг. Изображает сцену передачи ключей от города его губернатором Юстином Нассауским главнокомандующему испанских войск Амброзио Спиноле 5 июня 1625 года. Второе название полотна — «Копья» обусловлено тем, что почти треть полотна занята изображением копий испанской армии, составляющих важную часть композиции. Картина находится в Прадо.

«Сдача Бреды» была одним из двенадцати батальных полотен, созданных для увековечения памяти о победах войск Филиппа IV. Все они предназначались для зала королевств (исп. Salón de los Reinos) во дворце Буэн-Ретиро (исп. Buen Retiro).[1] Рядом с ними был помещен цикл полотен, изображающих десять эпизодов из жизни Геракла работы Франсиско де Сурбарана и конные портреты трёх поколений правящей королевской семьи: Филиппа III и его супруги Маргариты Австрийской, Филиппа IV и Изабеллы Бурбонской, а также принца Бальтазара Карлоса, выполненные Веласкесом и его мастерской. Картины должны были символизировать славу и непобедимость испанских Габсбургов.

42. Д. Веласкес Меніни

Диего Веласкес

Менины (Фрейлины), 1656

Las Meninas

Холст, масло. 318×276 см

Музей Прадо, Мадрид

«Мени́ны» (исп. Las Meninas, «фрейлины», 1656) — картина Диего Веласкеса. Ещё одно название — «Семья Филиппа IV». Эта одна из самых знаменитых картин в мире находится в музее Прадо в Мадриде.

Ателье Веласкеса в королевском дворце в Мадриде. Художник пишет портрет Филиппа IV и его супруги Марианны, которые видны отраженными в зеркале, висящем на дальней стене его ателье. В центре сцены стоит пятилетняя инфанта Маргарита, которая по всей видимости только что вошла в комнату со своей свитой. Свет, так же как и взгляды родителей, направлен на девочку. Веласкес создает впечатление семейного счастья, богатства и блестящего будущего, персонифицированных в лице маленькой принцессы.

Это единственная картина Веласкеса, на которой король и королева изображены вместе, но очень неотчетливо, схематично. Филипп на 30 лет старше своей второй жены и является её дядей. Инфанта Маргарита на момент написания картины была их единственной дочерью. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу. Она, пятилетняя, берет кувшин, не глядя на него, что очень необычно для её возраста. На Фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. Взгляд девочки, как впрочем, и почти всех находящихся в ателье прикован к королевской чете, сидящей перед картиной. Это им показывает инфанта, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать. Она наверняка уже знает, что испанский король или испанская королева никогда не смеются в обществе. Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза. Придворные дамы по обе стороны от принцессы выбраны из самых известных аристократических семей. То, что фрейлина слева низко присела, не является любезным жестом, а придворным этикетом. Только присев придворным разрешалось подавать кушанья членам королевской семьи, не говоря о том, что такой чести удостаивали только избранных.

43. Д. Веласкес *Пряхи*

Пряхи

1655-1657. Музей Прадо, Мадрид.

Velasquez Diego. Веласкес Диего, все картины →

Живопись эпохи барокко

Картина испанского живописца Диего Веласкеса «Пряхи». Размер картины 222 x 290 см, холст, масло. Эта картина мифологического жанра имеет и другое название «Легенда об Арахне». В поздний период своего творчества Веласкес написал многоплановую по замыслу художника картину "Пряхи". В картине живописцем изображена сцена в королевской ковровой мастерской с фигурами прядильщиц на первом плане и фигурами придворных дам в глубине картины, осматривающих сотканный ковер. На ковре прядильщицами выткана древняя легенда об Арахне, а на переднем плане картины этот древнегреческий миф, похоже, повторяется вновь. Веласкес писал эту картину без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и вольную импровизацию со строгой продуманностью композиции.

44. Н. Пуссен *Царство Флори*

«Царство Флоры» (1631-1632 гг.) – лучшее из всех «лидийских» и «ионийских» полотен Пуссена. Пуссен показал человека возвратившимся в лоно невинности, в лоно природы, лишенным при этом черт первобытной грубости; Наоборот, он приобретает удивительную деликатность чувств и почти балетное изящество. Достаточно лишь раз увидеть лица персонажей картины, чтобы с уверенностью сказать: эти люди радуются жизни, даже бросающийся на меч отвергнутый возлюбленной воин.

Известно, что многие картины Пуссена связаны с литературными сюжетами, а некоторые даже поражают исследователей точным следованием тексту. Даже в тех случаях, когда главным в произведении является пейзаж, Пуссен вводит в его композицию небольшие фигуры, чтобы создать определенное настроение. К числу таких произведений относится и «Пейзаж с Полифемом» – запечатленное мгновение легенды, любовная песнь великана на вершине скалы, преображенная языком живописи в светлую хвалу безмятежным радостям земли.

Сюжетом картины Пуссен избрал поэтическое переложение Овидием мифа о Полифеме, в котором одноглазый гигант олицетворяет собой разрушительные силы природы. У Пуссена могучая фигура Полифема главенствует над полотном. Высокие, изрезанные уступами скалы окружены густым кустарником и могучими деревьями, за раскинувшимися ветвями которых расстилается простор моря. На скале, как бы возникая из нее и одновременно сливаясь с нею, вырастает могучая фигура Полифема; сквозь струи ручья, протекающего у ног речного бога и нимф, ясно видны камни на песчаном дне. Единая плавная линия охватывает могучие скалы и деревья; пространство передано ясными, легко обозримыми планами, уводящими взгляд зрителя к самому морю. Колорит картины построен на строгом сочетании зеленого и голубого тонов зелени и воздуха, господствующих в Природе. Искусно соединяя их с теплым коричневым цветом скал и розовым цветом обнаженных тел, Пуссен достигает особой выразительности(красоч-ного решения всего полотна.

45.А. Ватто *Жіль*

Жиль - Антуан Ватто. 1717-1719. Холст, масло. 184x149

Знаменитый «Жиль» Антуана Ватто (1684-1721), живописца и рисовальщика, основоположника рококо,-портрет всем известного героя комедии дель арте Пьеро, которого французы называли Жилем. Здесь он изображен вне театра, отделился от остальных комедиантов и представляет собой не одну из масок, а личность, независимую от своих спутников.

Жиль стоит на небольшом холме, благодаря чему в сочетании с низкой линией горизонта его фигура словно взмывает ввысь и приобретает монументальность. Полотно из жанрового становится портретным и раскрывает внутреннюю драму героя. Он не лицедействует, а является таким в жизни: одинок среди друзей, чужой среди своих же постоянных спутников. Это подчеркивается их присутствием, они заняты своими разговорами и находятся на ином уровне эмоционального и духовного развития, столь же далеком от переживаний героя, как и каменное изваяние фавна, охраняющее часть парка. Нет спектакля - и нет необходимости играть. Безвольно опустив руки и глядя на зрителя, он смешон и одновременно жалок в своем белом одеянии с красными бантами на туфлях. В его взгляде звучит безмолвная просьба то ли о помощи, то ли о любви.

Дата добавления: 2015-05-24