Вступление. Вряд ли сегодня кто-нибудь станет настаивать на том, что дело художника лишь находить яркое образное выражение для готового

Ю. Барбой

Вряд ли сегодня кто-нибудь станет настаивать на том, что дело художника лишь находить яркое образное выражение для готового, заранее сложившегося круга идей. Конечно, произведение искусства само по себе являет живой процесс творческого открытия истины. Это стало аксиомой. Однако, избавившись от былых вульгаризаторских упрощений, наше искусствоведение не только расширило свои горизонты, но нажило себе и некоторые дополнительные заботы. Догматический подход к пониманию формы и содержания не предполагает объяснения, каким образом в материи искусства проступает идеологическая суть. На то и форма, чтобы заключать в себе некоторое содержание. Этого достаточно. Как всегда, в области обиходных понятий здравый смысл легко уживается с мистикой.

Между тем вопрос о «своеобразии содержания»[1], в общем эстетическом плане и особенно в приложении к конкретным видам и формам искусства, приобретает все большую значимость. Недаром именно к такого рода проблематике тяготеют теоретические исследования последнего времени[2]. Современное искусство наращивает образно-идейную энергию, до предела активизируя все внутренние, структурные связи художественного произведения. Теория искусства никак не может уже ограничиваться общими типологическими схемами. Она должна искать точные аналитические методы проникновения в индивидуальную содержательность художественных систем.

{10} Разобрать произведение по косточкам, расслоить все элементы — еще не значит постичь его суть. В книге о «Тартюфе» Ж. Шерер стремится классифицировать все стороны и связи комедии Мольера, распределяя их по планам и уровням. В собственную структуру пьесы включаются даже внешние обстоятельства, послужившие толчком к возникновению замысла, сугубо биографические факты, связанные с отношением Мольера к сестрам Бежар («историческая структура», по терминологии автора). Следующий план содержания выводится из политических идей того времени («идеологическая структура»). Исследователь рассматривает принципы драматургического построения комедии («драматургическая структура») и отражение в тексте навыков и приемов сцены («структура жестов»)[3]. Однако, разъяв «Тартюфа», на мельчайшие мотивы и детали, автор забывает его снова «собрать» как целое. Границы явления размываются. Претендуя на структурный анализ, Шерер как раз структуру комедии теряет. В конечном счете все остается в пределах привычной схемы: содержательная сторона рассматривается отдельно от формы, которая выступает как совокупность «выразительных средств».

Эстетика и теория литературы разработали ряд фундаментальных понятий, относящихся к идейно-содержательной стороне драматического рода. Говорят о драматизме как наиболее общей категории драмы, о конфликте и характерах. Однако эти отвлеченные понятия не даны нам в прямое ощущение.

Драматизм есть свойство самой действительности, одна из существенных черт социального процесса смены общественных формаций и систем человеческого мировосприятия. Вместе с тем драматизм — это специфический угол восприятия, свойственный драме, которая сложилась как инструмент художественного освоения драматизма бытия. Драматизм предполагает взгляд на мир с точки зрения возможности изменить его. В. Г. Белинский называл драматизм «поэтическим элементом жизни». Элемент жизни, но именно поэтический, связанный с художественным познанием. Отсюда двойственность природы конфликта и характера в драме. Конфликт вырастает на почве политической, идеологической борьбы, но отнюдь не является простым, буквальным повторением общественных {11} противоречий. Социальные категории в преобразованном виде находят отражение в коллизиях драмы. То же относится к характеру. Его эстетическое содержание в очень малой степени покрывается воссозданием на сцене реальных человеческих типажей, темпераментов, общественных положений, социальных и бытовых нравов, хотя без этого не может обойтись драма. Решает эстетическая концепция характера, то есть принципы взаимодействия человека и мира, как они выступают в данной художественной системе. Словом, драма, как и всякое искусство, проникает в жизнь, приближается к познанию ее через систему опосредствований. Между тематическим материалом пьесы и ее подлинным содержанием лежит несколько ступеней и переходов.

Нетрудно определить коллизию характеров в драме. Но можно ли принимать ее за драматический конфликт, как это часто делается. Тут мы еще очень далеки от конкретности художественного содержания. Ведь формально все коллизии мировой драматургии можно свести к весьма ограниченному числу вариантов. Подводя итоги такого рода подсчетам, французский писатель Жорж Польти предложил таблицу из тридцати шести ситуаций. А. В. Луначарский, представляя русскому читателю его книгу «Тридцать шесть драматических положений», не сумел оспорить эту цифру, выдвинутую еще Гоцци, хотя не принял, конечно, всерьез такого рода классификацию[4]. Общая формула драматической коллизии ничего не определяет. Так же, как ее внешняя характеристика. Сегодня уже нет смысла дискутировать по поводу некогда весьма актуального вопроса теории драмы, кто достоин быть героем трагедии — цари или обыкновенные смертные. Через драматические столкновения самого узкого, интимного порядка могут раскрыться важнейшие, эпохальные противоречия. Напротив, искусственно приподнятая, внешне многозначительная, изобилующая грандиозными историческими, даже космическими по своему размаху событиями пьеса может оказаться весьма мало содержательной. В силу вступает множество факторов: острота, напряженность столкновений, амплитуда колебаний в судьбе героев, последовательность и постепенность всех этапов формирования {12} конфликтных отношений, пути их разрешения, течение драматической борьбы, ее стремительность, ритм, прямолинейность или цикличность развертывания.

То же относится и к концепции характера в драме. И тут классификации или эмпирические описания бессмысленны. Важны не отдельные черты и краски, а типы связей, внутренние отражения и переходы. Словом, в драме создается сложная система отношений. Но в ней есть своя логика, последовательность, целенаправленность и вместе с тем живая образная конкретность. Сходятся все эти многообразные связи, сплетаются воедино в драматическом действии.

В системе категорий драмы действие занимает особое положение. Именно в его поле тяготения жизненное содержание превращается в художественную реальность. Сущностное и чувственное здесь теснейшим образом сходится, сплавляется. Действие — есть образная структура драмы. Только через действие можно прийти к своеобразию драматического содержания.

Классическая теория литературы без колебаний отвечает на вопрос о месте драмы в системе искусства. Драма — это род поэзии. Эпос, лирика, драма — три поэтических рода. Ими исчерпывается все многообразие форм, все разновидности поэзии. Но установившиеся представления о поэтических родах не отражают современного состояния. Родовое деление в литературе уже в середине XIX века подвергалось критике, пересматривалось. Сегодня оно еще больше расходится с практикой. В. Д. Днепров в книге «Проблемы реализма» (1961) считает нужным рассматривать роман как особый поэтический род. Роман и на самом деле не укладывается в прежнее родовое деление. Но какой смысл имеют эти терминологические усилия, если в своих обоснованиях автор опирается все-таки на отвергаемую им систему классификации, возводимую к Аристотелю. Ведь не более чем словесной перестановкой является и определение романа как «рода искусства».

Всякая систематизация оказывается бессильна перед изменчивостью, «оборотничеством» современных художественных форм. Это не значит, что закономерности тут непостижимы. Просто несовершенны наши методы, устарел принцип типологических классификаций. Выделяя застывшие признаки, мы упускаем суть явления, динамику его внутренних отношений.

{13} Современная литературная практика достаточно безразлична к принятому родовому делению, как будто бы давно стерла всякие границы между эпосом, лирикой, драмой. Но она выдвигает другое триединство, строго соблюдает суверенитет прозы, поэзии, драмы. Тут уже линии размежевания очевидны.

То, что принято мыслить как способ изложения (стих, проза, диалогическая форма), на самом деле несет значительную долю содержательной нагрузки.

Теория литературы исследовала все, что относится к форме стиха, научилась отличать самые тончайшие оттенки. Но природа поэтического слова во многом остается тайной. И, видимо, может быть раскрыта только на ином уровне, когда стих будет рассматриваться как носитель образного содержания, структурная основа поэтического образа[5]. Специфическая для прозы категория — сюжет давно не изучается теорией литературы только со стороны техники. Речь уже не идет о «составе происшествий» только. В сюжет включаются характер, моменты авторского видения, в конечном счете, он оказывается носителем всех образных отношений повествовательного произведения.

Аналогичный процесс внутреннего обогащения проходит и драматическое действие.

Общепризнанно, что суть драмы составляет действие. Однако в понимании того, что же такое действие, не обнаруживается подобного единодушия. Термин этот получает довольно различные осмысления. Меняет свое значение даже в пределах одной работы.

В начале своей книги «Драматургия», неоднократно переиздававшейся, остающейся пока наиболее полным изложением основ теории драмы, В. М. Волькенштейн обещает рассмотреть драму «как действие, как борьбу, как развитие конфликта».

Действие, таким образом, мыслится однородным драматической борьбе, конфликту. Запомним это.

«Единство, цельность проявляется… в едином, цельном по своему развитию действии», — утверждает автор. Хочется ему верить. Но тут же возникает, опять выделенная курсивом, формулировка: {14} «Общая тема драматического произведения — конфликт, то есть единое действие, наталкивающееся на противоборство…» Иными словами, в драме есть действие и есть ему противодействие, которое не относится к единому действию. Выходит, оно не так уж едино!

Исследователь считает, что «действие еще не начинается», пока не стянут «драматический узел», не произошло того, что принято называть завязкой драмы. Драма начата, а действия еще не возникло. Как же это совместить с представлением о единстве действия? Ведь предполагается, что в драме нет ничего, не входящего в действие, не связанного с единым действием.

«Как центральная тема — единое действие драмы, так и побочные темы — единые действия — развиваются в беспрерывной драматической борьбе», — пишет В. М. Волькенштейн.

Действие — есть драматическая борьба. И оно развивается «в непрерывной драматической борьбе». Определение свелось к простому повторению.

Действие едино. Почему же при едином, а значит, уж во всяком случае, единственном для данной драмы действии возникает множественное число: «единые действия»?

Еще одно определение книги «Драматургия»: «… Основным элементом (художественным материалом) драматического произведения является поэтически изображенное действие, иногда действие-поступок, иногда действие-слово»[6].

Сначала казалось, что действие составляет суть драмы, включает конфликт и все драматические перипетии борьбы. Потом мы должны были представить себе, что кроме единого действия в драме есть еще побочные: у каждого персонажа есть свое действие, а носителем единого действия является только главный герой со своими союзниками и сторонниками. То есть действие уже сводится к системе поступков. В то же время действие — это «тема» пьесы, ее материал, оно «поэтически изображается».

Не стоило бы большого труда избавиться от этих неувязок. Серьезных противоречий тут нет. Такова диалектика драмы. Ведь и Аристотель считал, что трагедия есть «подражание действию… {15} посредством действия, а не рассказа»[7]. Беда тут скорее терминологического порядка. Одно и то же слово обозначает, как это часто бывает в искусствоведческом обиходе, понятия самого разного объема и разной степени конкретности. Но дело не только в необходимости упорядочить наше словоупотребление. Малопродуктивным кажется сам путь логических определений, описательный, классифицирующий подход с его верой в силу словесных формул и убеждающую многозначительность курсивов.

Под действием чаще всего подразумевают совокупность поступков, волевых импульсов героев, систему отраженных в ней событий. «… Действием называют вообще весь круг событий, развивающихся в произведении», — гласит школьное пособие по теории литературы[8].

Мы упорно считаем, что в драме мало действия, когда она обходится без острых ситуаций, решительных и эффектных поступков, без занимательной интриги, без активных внешних перемен и перестановок. Хотя, казалось бы, действие не поддается количественной мере. Его не может быть «больше» или «меньше». Интенсивность драматического действия никак не предопределяется внешней подвижностью участников спектакля, их усиленным маневрированием по сцене. Действие — категория сущностная. Или оно есть, или его нет.

Театральная история XX века могла бы кое-чему научить. Пьесы Чехова в свое время считались лишенными действия. Очень скоро стала очевидна особая природа и особая напряженность их драматизма. И тем не менее чуть ли не каждая новая волна и каждое новое ответвление в развитии театра нашего столетия встречали упрек именно с точки зрения недостаточной действенности. Сами драматурги готовы отречься от исконных основ драмы, покончить с пресловутым действием. Брехт называл свою драматургическую систему «антиаристотелевской», свой театр — «эпическим». Сегодня вошел в театральный оборот термин «антидрама». Действие на сцене как будто останавливается, топчется на месте или даже обретает противоположный знак: вместо того чтобы нарастать, {16} уничтожается, движется вспять по сравнению с привычными путями своего развития. Но театр и зрители усваивают и это как еще одну форму драматизма.

Нельзя сводить действие к реальным или условным поступкам актеров на сцене. Тем более бессмысленно рассматривать как «досценическое» действие то, что произошло с героями когда-то раньше или между актами. Действие не существует до того, как поднялся занавес, и не продолжается после его падения. Так же оно не может начинаться с конца или с середины, хотя последовательность нашего знакомства с обстоятельствами дела совсем необязательна, по существу, никогда не сообразуется с предполагаемой связью во времени. Если, скажем, в третьем акте обнаруживается некоторый факт, который имел место когда-то давно, то это все-таки будет одним из моментов именно этого третьего акта, а не некоего досценического действия. Тут важно не только содержание самого сообщения, но и кто, кому, когда, с какой целью, каким тоном поведал о произошедшем. Понятия «досценического», «внесценического», чуть ли не «засценического» действия, вводимые иногда в работах по композиции драмы, не имеют смысла. Прав все-таки Аристотель, который утверждал: «Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое»[9]. Это в полной мере относится к драматическому действию.

Нельзя смешивать собственно категорию драматического действия с той или иной из его исторических форм. Эта опасность всегда подстерегала теоретиков драмы. За действие принимались или некоторые чисто внешние, формальные элементы, или, наоборот, общие, не специфичные для театра моменты.

До сих пор действие отождествляют с фабулой или интригой. Но ограничен по-своему и другой подход, когда действие сводится к приемам раскрытия характера или конфликта и характера в их единстве.

«Спор или поступок, — читаем в статье В. В. Основина “О специфике драмы”, — только тогда приобретают значение в драматическом произведении, когда в них проявляется характер действующего {17} лица или еще более четко обозначаются грани намеченного конфликта, то есть когда они важны не сами по себе, а как показатели развития действия драматического произведения». И далее: «Драматическим действием является не вообще любое действие, а лишь такое, которое с необходимой очевидностью помогает вскрыть значение поступка или речи действующего лица, которое логически связано предшествующими поступками и словами героя и предопределяет закономерность всех последующих его действий»[10].

Тут дано более или менее точное описание определенного типа драмы, связанного с достижениями искусства XIX века, с традициями так называемого критического реализма. Оно не применимо к античной трагедии, где характер вовсе не составляет главную цель действия, не предстает как таковой в зависимости от обстоятельств, в развитии. Драму XX века, начиная с Чехова, также трудно уложить в эту формулу. И в том и другом случае переходы действия не определяются целиком лежащими на поверхности жизненно-достоверными или психологическими мотивировками, которые подразумевает исследователь, когда говорит о логической связи этапов действия.

Подобная подмена поэтических категорий их историческими модификациями постоянно случается в теории литературы. Однако драматическое действие таит в этом смысле особые трудности. В нем воплощается динамический момент, отражаются меняющиеся отношения. Соответственно оно и само подвижно. Между тем нелегко мыслить движение, не представляя себе, что же именно в пространстве и времени движется. Поэтому в определениях действия речь обычно идет о смене обстоятельств, о развитии характеров или положений, а не об особого типа структурных отношениях.

Аристотель соотносил действие с частями трагедии, необходимыми, чтобы трагедия «была какою-нибудь». Он насчитывал их шесть: «фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция»[11]. Но собственно {18} за драматическое действие принималась фабула[12] — «сочетание фактов», «состав происшествия», по определению античного мыслителя. «Подражание действию есть фабула», — говорится в «Поэтике». Фабула, с точки зрения Аристотеля, самое важное в трагедии, так как драма подражает «не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключается в действии»[13].

Аристотель теоретически воспроизводил систему древнегреческой трагедии: другого театра и не существовало, драма только родилась, не завершила даже первого витка своей эволюции. Меньше оснований было опираться на те же положения у поздних теоретиков драмы. Только Гегель отказался от повторения Аристотеля, рассматривал действие как философскую и эстетическую категорию.

В лекциях по эстетике Гегель говорит о действии не в разделе, посвященном драме, а в общей части о сущности эстетического идеала. Действие является одним из необходимых моментов выявления в конечной чувственной форме абсолютного идеала. Существование идеала оказывается непосредственно связано с «развитием», с «различием и борьбой противоположностей». «Дифференцированную внутри себя определенность идеала, развивающуюся в виде процесса», Гегель и обозначает как действие [14]. То есть диалектически закономерные процессы жизни, истории, в которых обнаруживает свою определенность идеал, абсолютный дух, относятся к действию.

Гегель выделяет этапы развертывания действия, проходящего путь от «общего состояния», где возможны еще только предпосылки к действию, через определившиеся противоречия, коллизии как стимулы действия («ситуация»), к собственно действию. Таковы ступени созревания и проявления действия. Но не всякий вид искусства и не всякое художественное творение способно подняться до самой вершины этого диалектического восхождения.

{19} «Изображение действия, — отмечает Гегель, — как единого, целостного в себе движения, содержащего акцию, реакцию и разрешение их борьбы, составляет преимущественный предмет поэзии, ибо остальные искусства могут запечатлеть лишь один момент в развитии действия…»[15]

Однако лишь в драме действие представляет собой «осуществленную волю, которая вместе с тем является чем-то осознанным как в отношении своего возникновения и исходного начала внутри самого себя, так и в отношении своего заключительного результата». «Только в таком виде действие возникает как действие, как действительное выполнение внутренних намерении и целей…» — заключает философ[16].

Иными словами, только драматическое действие является действием в истинном смысле, его представительной формой.

Гегель сумел в определении действия отвлечься от частных модификаций драмы. Правда, при этом он абстрагировался отчасти и от исторического хода вещей. Генезис драматического действия и освоение этого художественного открытия всей системой искусств реально проходили совсем не по гегелевской схеме. И все-таки мы не можем отказаться от выдвинутого немецким философом принципа диалектической связи эстетических понятий и категорий. Дело только в том, как его применять.

Когда В. В. Основин говорит об обязательной «логической связи» каждого момента действиях «предшествующими поступками и словами», он использует идеи Гегеля. Только вместо гегелевского абсолютного духа у него подставляется «характер», да еще в весьма узком, лишенном эстетической содержательности понимании, просто психологическое или даже житейское представление о характере. Такая конкретизация не приводит к историзму. Не воспользовавшись всеми выгодами гегелевской диалектики, мы возвращаемся к его догматике и за абсолютный закон выдаем одну из форм.

По-своему опиралась на Гегеля буржуазная теория драмы прошлого столетия, сводящая действие к механике драматической интриги. Тут отразилась практика буржуазного театра, где ремесленная пьеса достигла своеобразного совершенства в иллюзии {20} драматического переживания, в создании безыдейного щекочущего и утешающего зрелища.

Жанр так называемой «хорошо скроенной пьесы» получил обоснование в качестве вершины развития драмы в книге немецкого теоретика Г. Фрейтага «Техника драмы». Г. Фрейтаг и его многочисленные последователи вывели формулу идеальной, образцовой драмы, превратив опыт мирового театра в арсенал технических приемов.

«… Драматическое искусство всегда одно и то же, и со времен Эсхила осталось без изменений. Изменились мотивы, но средства остались те же», — пишет Р. Гессен[17].

Для автора названного сочинения не представляет труда разложить на сюжетные мотивы и приемы любое произведение. Достоинства «Гамлета» признаются. Но в совершенстве построения шекспировская трагедия значительно уступает «Стакану воды» Скриба.

Прогнозы теоретиков «хорошо скроенной пьесы» были недолговечны. Драма XX века решительно отказывалась от всех правил хорошего тона, принимала самые неожиданные и причудливые формы. И все же принцип «техницизма» не отброшен. К нему прибегают и в весьма добротных, серьезных работах по теории драмосложения.

«Драматическое развитие, — пишет американский драматург и критик Дж. Лоусон, — состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса — это система действий, система малых и больших нарушений равновесия»[18].

Такое определение может быть полезно в литературной практике, но не отражает эстетической сути действия, весьма уязвимо, поскольку автор снова абстрагируется от содержательных мотивировок, даже тех идеалистических, какие вводил в свое построение Гегель.

Очень трудно сохранить равновесие между теоретической абстракцией и исторической конкретностью в определении категорий {21} искусства, учитывая при этом всю историческую эволюцию явления. Тем более что меняются не только формы выражения, но и как бы сама природа, содержательный и функциональный уровень категории в системе связей искусства. И драматическое действие в этом смысле проявляет особую подвижность.

В теоретических работах действие чаще всего оказывается так или иначе рядом с сюжетом. Для такого подхода есть основания, так как сюжет и действие в общем однотипные, лежащие на одном уровне категории. Недаром современный искусствоведческий и критический обиход, со свойственной ему приблизительностью в терминологии, употребляет действие и сюжет как понятия однородные.

Через представления о сюжете подходит к действию автор раздела о драме коллективного исследования «Теория литературы» М. С. Кургинян.

«… Действие драмы, — говорится здесь, — на всем своем протяжении, через все коллизии и все возникающие в его ходе сложные перипетии, неизменно связано с исходной ситуацией и стремится не к безграничному поступательному расширению, как в эпосе, а к стяжению и притягиванию всех линий и направлений действия (которые в эпосе могут располагаться просто рядом)… Действие драмы, в отличие от действия эпоса, не перспективно, а ретроспективно — оно протекает как бы с постоянной “оглядкой” на исходную ситуацию, вплоть до конца, до развязки, в которой она (эта ситуация) предстает уже в снятом (т. е. так или иначе разрешенном) виде»[19].

Определение драматического действия строится на сопоставлении его с сюжетом. Сюжет назван «действием эпоса», а на драматическое действие переносятся невольно и особенности сюжета. Действие в драме предстает в виде особым образом «сведенного», «совмещенного», «стянутого» сюжета, в котором через настоящее «обязательно происходит раскрытие и прошлого… и перспектив на будущее»[20].

{22} Между тем само понятие сюжет не столь прояснено в теории литературы, во всяком случае не имеет в этом смысле неоспоримого преимущества по сравнению с термином «действие». Природа сюжетных связей меняется исторически, не такая уж это верная опора для отсчетов. Ведь и М. С. Кургинян оперирует не вообще сюжетом или «действием эпоса», как его ни называй, она имеет в виду прежде всего особенности романного построения. Тяготение к «безграничному поступательному развитию» есть свойство романа, представляющего жизнь в процессе познания, как становящуюся действительность. Это совсем не относится к классической форме эпоса.

Только учитывая историческую эволюцию драматического действия, изменения его роли в системе искусства, связанные с коренными сдвигами эстетического сознания, можно приблизиться к пониманию природы этой художественной категории. Вне исторической перспективы невозможно постичь и закономерности современной драмы.

Дата добавления: 2015-05-08