Человек и вечность

В «Жизни Человека» Л. Андреев по-своему опирался на открытия Чехова. Использовал и опыт западной аналитической драмы. Только Л. Андреев абстрагировал человеческий характер от социальной среды, истории и терял при этом в значительной мере ясность социального подтекста. По существу, писатель абсолютизировал и тем как бы возвел в вечность ненавистный ему строй буржуазной жизни, который у М. Горького подлежал уничтожению. Ведь другой «обыденности», кроме как по-буржуазному пошлой, Андреев не мыслит, не допускает.

В пьесе Л. Андреева Человек в его духовном самоутверждении и трагическом столкновении с Роком, а также пошлая проза жизни (тоже неизбежная, по-своему роковая) выступают как самостоятельные драматические персонажи. Высокий план возникает в трагической борьбе со смертью. Но эта же коллизия получает иронически сниженное повторение в стычках Человека с бытом.

Переходы от обыденного к трагическому, а от трагического к горькой иронии бессилия перед обыденным пронизывают весь {118} текст, начиная с первых бормотаний вечных старух, прислужниц Судьбы. Они по-своему радуются рождению Человека, но готовы и к его смерти (меньше будет возни), сознают значительность происходящего и срываются в сплетни, обывательскую пошлость, повторяя застывшие, стереотипные, «вечные» в своей банальности формулы.

— А все-таки я очень хотела бы знать, будет ли мальчик или девочка?

— Правда, интересно знать, с кем будешь иметь дело.

— Я бы желала, чтобы оно умерло, не родившись.

— Какая вы добрая!

— Не добрее, чем вы.

— А я бы желала, чтобы оно было генералом…

Такого рода хоровой диалог ведут в следующем действии соседи Человека, затем гости на балу, прислуга обедневшего Человека, пьяницы в трактире, где он умирает.

Все отношения в пьесе приобрели абсолютную отвлеченность. Но драматическое действие не гаснет. Оно получает напряженность в первой картине «Рождение Человека и муки матери», где начинается борьба между жизнью и смертью, а вместе — между силами человеческого духа и мертвечиной пошлости. Эта борьба продолжается в следующих эпизодах. Человек испытывает все беды нищеты, и все же он счастлив, полон радости, надежд, жизни («Любовь и бедность»). Однако в его мечтах о счастье слава соединяется с самым банальным буржуазным довольством. Надежды осуществляются. Но Человек оказывается в плену у роскоши, в окружении лести, чопорной скуки, зависти («Бал у Человека»). И только когда героя опять настигают несчастья бедность, в нем снова просыпается бунтующий дух, в его молитве нет смирения, проклятье судьбе звучит со всей силой («Несчастие Человека»)…

Мистериальный драматизм пьесы Л. Андреева в сильно преломленном, по существу искаженном виде отражал противоречия современности. Опасность потерять и такие зыбкие контакты с реальностью была достаточно сильна для неоромантической драмы, которая, стремясь ради вечного оторваться от обыденности {119} жизни, обращалась к античным, мифологическим сюжетам.

В «Электре» (1903) немецкого неоромантика Гофмансталя непроходимая грань драматических противоположностей пролегает между миром прагматической обыденности или, с точки зрения драматурга, повседневной пошлости, и бытием духа. Эти две стихии как бы совмещены, сосуществуют, но не сливаются. Электра целиком живет в воображаемой, фантастической «реальности», которая в поэтической системе драмы получает свою пластическую ощутимость. Страшные картины ночи, когда был убит Агамемнон, сохраняются в сознании Электры во всей своей вещественности и впечатляемости, они не покидают ее воображение. Кровавые подробности неотступно стоят перед ее глазами, ее стенания и крики непрерывно раздаются во дворце. Дворцовых служанок, которые идут к колодцу за водой, она видит скользящими в крови своего отца. Кровавая подоплека дворцового быта все время ощутима. И это фантастическое бытие оказывается более сильным, действенным, выразительным, чем бледные тени повседневности. Клитемнестра не боится возвращения Ореста, против него у нее есть стража. Но тревожные сны по-настоящему мучительны для нее. Чтобы избавиться от них, она готова обратиться за советом к Электре. А та, издеваясь над матерью, снова и снова возвращает ее память ко дню убийства.

Зато вещественный мир совершенно закрыт для Электры. Драматург выводит на сцену изможденное страданиями и лишениями бесполое существо. Орест не верит, что перед ним сестра, принимая ее за древнюю старуху. Хотя месть Клитемнестре вдохновлена Электрой, в самом ее свершении дочь Агамемнона не принимает участия, она не включена ни в один из сюжетных моментов этой линии пьесы. Даже топор, которым должно свершиться отмщение, остается невырытым. Когда все кончено, Электра падает на сцене мертвой, ибо содержание ее жизни исчерпано.

Эта ситуация повторяется и в других пьесах Гофмансталя, не связанных с мифологическими сюжетами. Суть его драматических произведений сводится к тому, что герой за несколько минут до смерти, в воображении своем, проживает целую {120} жизнь, которая более ярка и насыщенна, чем все его земное существование.

Следует ли в связи с «Электрой» Гофмансталя говорить об эстетической активности драматического действия? По-видимому, только в очень ограниченном смысле. Тут не делается никаких попыток преодолеть пропасть между миром вещественным и иллюзорным, эти два плана существуют параллельно. Собственно, и противоположность их относительна. Реальность жизни бессмысленна. Но и состояние духа предстает у драматурга болезненным, горячечным, туманным. Перед нами скорее лирическое излияние, декадентское восприятие мира, тоскливое и безнадежное отражение кризисного состояния жизни, полное предчувствия близких катастроф.

Драма начинала прямо связывать человека и общее состояние мира, человека и время, как бы возвращаясь, на иной, разумеется, основе, к принципам классического театра. На этом пути неизбежны были свои противоречия. Расширяя угол обзора, драма должна была брать личность более крупно, общо. Поднимаясь на иную ступень художественной абстракции, она уходила от детального воспроизведения связей характера. Могла, таким образом, и совсем потерять драматическое содержание, отказаться от действия, перестать быть собственно драмой. И это происходило и происходит в тех модернистских формах театра, где абсолютизируется кризисное состояние мира, современная ситуация мыслится как безвыходная для личности.

Дата добавления: 2015-05-08