Спектакль

Сценическое существование драмы таит в себе особые действенные возможности. Изначально театральная ситуация входила в структуру драмы. Театр XIX века старался увести эту ситуацию в глубинный подтекст, сделав основой связи между сценой и зрительным залом истину чувств, правдивость положений. Теперь драма снова обнажила свои театральные опоры, не отказываясь при этом от конкретности типических характеров в типических обстоятельствах. Переводя «Мещанина во дворянстве» на современный театральный язык, советский драматург воспроизводил на сцене превращение актеров в персонажей комедии и вместе с тем добивался последовательности психологических мотивировок. Разумеется, {181} то был лишь один из путей соединения театральности и жизненности, дающий действенный эффект. Бертольт Брехт разработал систему эпической драмы, где разрыв между актером и его персонажем приобретает особую структурную значимость, становится источником действенной энергии. Однако принципы отчуждения, основанные у Брехта на смещении точек зрения логического, интеллектуального анализа драматической ситуации, далеко не исчерпывают искания театра на нынешнем этапе его развития, хотя влияние Брехта тут достаточно велико.

Современная драма с точки зрения театральных преображений предполагает два момента, порождающих свою драматическую активность действия:

отношения между сценой и залом устанавливаются в ходе действия, а не предусмотрены заранее самой жанровой формой спектакля;

собственные творческие ситуации актера вступают в живое соотношение с драматическими коллизиями героев; создается еще один источник жизненного наполнения этих коллизий, превращения их в реальность сценического действия.

В спектакле «Деревья умирают стоя» (Театр комедии, 1957) Н. П. Акимов дал небывалое до того в истории театра решение сцены смерти. «Он ушел от нас», — говорим мы об умершем. Режиссер сценически реализовал эту метафору. Умирала героиня пьесы, старая испанка, в чьем образе воплощалась нравственная стойкость народа. Окружающие благоговейно опускали ее в глубокое кресло. Но в руках у них оставалась лишь черная кружевная шаль. Сама она уходила на наших глазах, поднималась по лестнице, пересекающей сцену, шла по длинной галерее наверху. Исполнительница роли Бабушки Е. В. Юнгер, в белом одеянии, двигалась как видение, словно не касаясь земли, шла медленно, легкой, летящей походкой. Возникало удивительное художественное впечатление. И дело было не просто в удачно найденном театральном трюке. Завершая ход событий, финал этот бросал отсвет на все произошедшее ранее, давал ему действенный ключ. В пьесе Алехандро Касоны сотрудники некоего благотворительного учреждения, где помощь людям, нуждающимся в духовной поддержке, основывалась на точных расчетах, должны были, спасая Бабушку от смертельного горя, разыграть перед нею {182} роли вернувшегося из долгих странствий внука и его жены. Обман не удавался. Бабушка разгадывала уловку, но включалась в игру, желая помочь теперь уже этим молодым людям найти себя. Она умирала, но умирала стоя, не в отчаянии, а просветленная, поднявшаяся над жестокой и низменной реальностью обстоятельств. Отвергалась искусственная театральность как форма спасительной лжи, утешающей иллюзии, но утверждалась подлинность искусства, сливающегося с жизнью, открывающего в ней высокое и прекрасное. Режиссер не декларировал, не давал сценические иллюстрации. Чтобы выразить мысль, он должен был сделать открытие, совершить на глазах зрителя театральное чудо, соединив в сценическом создании истину чувств и силу творческого воображения, провидения. Только благодаря этому взлету вдохновения цепь сценических событии замкнулась как драматическое действие.

В данном случае театральность прямо становится темой произведения. После Пиранделло такого типа пьесы широко вошли в мировой театр. И советский режиссер дал свою трактовку драматической коллизии подлинности и иллюзорности существования в мире многостепенных отчуждений личности, которая так занимает западных драматургов. Однако сам принцип театрального воплощения пьесы, при котором действие наполняется живым содержанием и через собственные творческие проблемы театра, сохраняет свою силу не только для такого рода драматургии, становится сегодня важнейшей основой действенных решений.

На сцене драма удваивает, утраивает, возводит в энную степень свои структурные связи, активизирует их драматическое содержание.

Собственно, само сценическое превращение пьесы есть своего рода действие, отмеченное драматическими коллизиями.

Перед нами пьеса и в то же время уже не сама пьеса, а ее сценическая трактовка. Суть как будто сохранилась. Но нечто осталось за пределами спектакля. А что-то оказалось привнесено, вновь открыто. Драматург по-прежнему имеет права считать себя автором. И все же спектакль есть создание театра, своеобразной коллективной художественной индивидуальности, которая не {183} должна во всем уступать и подчиняться писателю. Вместе с тем не может быть полного единодушия и творческого замирения в самом театральном ансамбле, который ставит и сам играет спектакль. Тут не обходится без своих драматических ситуаций, без внутренней борьбы. Драматург и актеры трудились над пьесой. Но в спектакле эти творческие усилия оказались от них отчужденными: ведь реальность структурных связей спектакля выступит только в восприятии зрителя. Этот переход не бывает бесконфликтен.

Спектакль не есть просто озвученная, расцвеченная, «очеловеченная» пьеса. Это новое существо. Когда процесс сценической трактовки стал явным, родилась режиссура. До этого можно было говорить лишь о постановочном искусстве.

Многоступенчатые драматические отношения возникают на уровне актерского творчества, в ситуации актер — роль.

Текст принадлежит драматургу. Но роль должна быть собственностью исполнителя. Между тем она ему еще не вполне знакома, не во всем понятна, чем-то чужда. Все это надо преодолеть. Актер освоил образ, зажил в нем. И вместе увеличилось количество «авторов». Драматург и режиссер остались за кулисами. Но партнеры тоже делают роль. Она рождается в общих взаимоотношениях спектакля, а реально как творческое создание существует только в отчужденном восприятии зрителя.

Общение с партнером тоже таит свои драматические моменты. Взаимодействие между актерами происходит через систему сценических характеров. Но актер не может не быть отчасти и зрителем по отношению к своему партнеру. Новый источник противоречий. Не исчезает совсем на сцене и человеческое общение актеров. Оно может мешать. Но почему и этим связям не влиться в творческую энергию действия?

Спектакль не может просто повторяться, механически воспроизводя раз навсегда созданную систему сценических взаимодействий. На каждом новом представлении он должен вновь возникнуть в изменившихся обстоятельствах, внешних и внутренних, связанных с состоянием актерского ансамбля, общей злобой дня, настроением зрительного зала. Все это становится основой драматической активности связей спектакля.

{184} Современный театр стремится придать действенность всем возникающим на сцене отношениям, реализовать до конца их драматические возможности, сделать их творчески значимыми, релевантными, как говорят физики, введя в художественную структуру спектакля, в систему драматического действия. Именно в сценическом своем бытие драма обнаруживает особую подвижность контактов с реальностью, непрерывно возрождает драматические действия как принцип творческого проникновения в неизведанные, только возникающие коллизии.

{185} Заключение

Драма все дальше отходит от традиционных форм. Ее не всегда можно узнать. И все же она остается сама собой.

В классической драматургии конфликт как бы снимается, «разрешается» в ходе действия, чему соответствует и внешне завершенная форма драматического развития. В современной пьесе конфликтные сдвиги не обязательно приводятся к равновесию. Скорее предельно обнажаются. Драма делает явными, структурно значимыми все свои исконные антиномии и парадоксы, открывая в них новые и новые источники действенной энергии. Она нарочито сталкивает условность предлагаемых обстоятельств и живую подлинность сценической ситуации. Открывает драматизм нарастающей неоднозначности характера. Обыгрывает диалектику взаимных превращений слова и жеста. Сознательно использует свойство драматического времени, соединяющего непрерывность, необратимость и свободно перемещающегося по временной шкале событий, по ступеням исторических координат. Театр не только не скрывает от зрителя своей театральной механики, но и его самого заставляет участвовать в ее налаживании.

Теория драмы чаще всего принимала за действие одну из форм его существования. Современный театр исключает такой подход: тут нет уже закрепленной определенности, постоянства форм. Речь должна идти о действии как особого характера драматических отношениях, которые проникают систему связей автор — герой — зритель в драме, множатся, возводятся в степень на всех ее словесных, сценических этажах и переходах.

Природа этих структурных отношений и отличает драму от других родов литературы. В прозе структурные отношения сюжетны, {186} в поэзии — поэтическо-ассоциативны. Действию в прозе соответствует сюжет, в поэзии — стих.

Подобный подход многое объясняет и ставит на место в видовых разделениях искусства. Сопротивляются только наши терминологические представления, которые лишены последовательности, единообразия.

«… Слова “сюжет”, “действие”, “фабула”, — справедливо пишет В. В. Кожинов, — настолько многозначны и взаимнозаменимы, что едва ли можно рассматривать их как научные термины. Каждое рассуждение о сюжетике вынуждено уделять немалое внимание собственно терминологическим вопросам»[112].

В. В. Кожинов относит к действию совокупность движений и активных состояний, через которые только и создается в словесном искусстве живая картина мира. Сюжет для него «живая последовательность всех действий». В этой последовательности можно выделить в порядке анализа «основной событийный скелет»[113], то есть фабулу.

Возникает очень широкое толкование понятия «сюжет», которое по существу покрывает и то, что автор называет действием, делает ненужным сам этот термин. Не слишком ли большая роскошь вводить специальное обозначение, чтобы выделить динамические элементы литературного описания? Конечно, без движения ничего нельзя увидеть. Но динамика фиксируется обязательно на статическом фоне, их противоречие содержательно.

Именно конфликтность этих моментов подчеркивает Ю. М. Лотман, определяя природу события как условия сюжетности художественного произведения: «… То, невозможность чего утверждает бессюжетная структура, составляет содержание сюжета. Сюжет — “революционный элемент” по отношению к картине мира»[114].

Однако и в этом случае сюжет толкуется слишком расширительно, в нем выделено общее свойство художественной {187} структуры, но не учтена специфика именно сюжетных отношений.

Современное литературное сознание включает в сюжет все внутренние связи образного мира произведения. Живая движущаяся картина, которую ставит перед читателем автор, все его динамические описания приобретают художественную значимость, становятся содержательными только в той степени, в какой в них обнаруживают себя цели и устремления, эмоциональные и волевые мотивы, темпераменты, характеры, социальные типы и коллизии. Все это в равной мере область сюжета, если не сужать это понятие, не приравнивать его к фабуле. М. Горький пишет: «Сюжет, т. е. связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного типа, характера»[115].

Драматическое действие тоже охватывает всю совокупность связей образного мира драмы. Действие и сюжет — категории одного порядка. Отличие их родовое. Определяется оно природой отношений, на которых строятся структурные связи.

«… Сюжет не является непосредственным проводником авторской идеи, а выражает объективное течение жизни», — пишет А. В. Мачерет, споря с Е. С. Добиным, для которого сюжет есть «концепция действительности»[116]. Представление, что сюжет составляет совокупность воспроизведенных в тексте жизненных событий, которые развиваются по естественным внутренним законам, как бы само собой, весьма распространено, к этому по большей части сводится определение сюжета почти во всех пособиях по теории литературы.

В свое время была выдвинута иная точка зрения на сюжет. Он рассматривался как система приемов, с помощью которых автор вводит материал. В книге В. Б. Шкловского, названной «Развертывание сюжета», на многих примерах мировой литературы показывалось, как прием сюжетосложения продолжает действовать, {188} хотя первоначальная мотивировка отброшена, забыта, преобразовалась в свою противоположность. Суть сюжетных отношений и заключается в том, что во взаимодействие вступает жизненный материал и усилия автора-рассказчика воплотить этот материал в сказку, басню, историю. Шкловский писал о «действии построения романа»[117]. Такое действие и есть сюжет, если учесть, что в нем не только свобода избранного приема, но живая диалектика, борьба жизненной и творческой стихий, в результате чего и возникает новая, художественная реальность.

То же, но только при совсем иного типа взаимоотношениях, происходит, как мы видели, в драме. Драматического характера связи и образуют «сюжет» драмы. Есть смысл применять в данном случае слово «действие», относя термин «сюжет» только к прозе, хотя и тут есть свои динамические моменты. Динамичны отношения и в поэзии. В них отражена вся диалектика усилий превратить внешний мир в продолжение человеческого внутреннего бытия, его духовной, эмоциональной сферы. В данном случае тоже можно говорить о действии и сюжете, но вернее, думается, ограничиваться термином «стих», поскольку именно он является в современной поэзии носителем специфических образных отношений поэтического сюжета или действия[118]. Дело тут, разумеется, не в словах, не в терминах. Вряд ли возможно дать им окончательное и всеобщее узаконение. Важна суть, художественное своеобразие поэтических родов, которое заключается в различной природе образных отношений, проникающих всю систему художественного произведения, определяющих его структуру. В драме, как мы старались показать, они диалогичны, драматичны, действенны.

Подобный подход не только позволяет обосновать различие между прозой, поэзией, драмой, наследующими в современной литературе традиционную тройственность эпоса, лирики, драмы. {189} Получает объяснение исконная связь словесного искусства и сцены. Они в одинаковой степени основываются на образных отношениях действенного характера, вернее, только при постоянной генетической связи театра и литературы эти отношения получают свое реальное историческое развитие. Кино и телевизионный театр, которые тоже не могут существовать без координации с литературой, используют в равной степени сюжетный, поэтический, драматический типы изложения. В драме действенные связи универсальны, они становятся основой образной структуры. Только трактуя действие как особый, диалогический тип образных отношений, мы получаем возможность проникнуть в реальное художественное содержание драматического искусства.

[1] Так называлась статья П. П. Громова 1955 г. См. его кн.: Герой и время. Л., 1961. С. 136 – 185.

[2] Вопрос о своеобразии содержания в приложении к современной советской драматургии был поставлен в книге Е. Г. Холодова «Композиция драмы» (М., 1957).

[3] См.: Jacques Scherer. Structures de «Tartuffe». Paris, 1966.

[4] См.: Луначарский А. Тридцать шесть сюжетов // Театр и искусство. 1912. № 34. 19 авг. С. 650 – 652.

[5] Так подошел к природе стиха Ю. Н. Тынянов в работе «Проблемы стихотворного языка» (Л., 1924).

[6] Волькенштейн В. Драматургия. 5‑е изд. М., 1969. С. 7, 13, 16, 20, 25.

[7] Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1967. С. 56.

[8] Тимофеев Л., Венгров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1955. С. 38.

[9] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 62 – 63.

[10] Основин В. В. О специфике драмы // Проблемы художественного мастерства и истории литературы. Горький, 1967. С. 53.

[11] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 58.

[12] Аристотель пишет «мифос». Слово это не покрывается понятием «фабула». В контексте оно принимает то конкретное значение (фабула, интрига, план), то обретает широкий смысл, обозначает единое действие трагедии.

[13] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 57, 58.

[14] Гегель. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 186.

[15] Там же. С. 227.

[16] Гегель. Сочинения: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 332.

[17] Гессен Р. Технические приемы драмы. СПб., 1912. С. 3.

[18] Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960. С. 228.

[19] Кургинян М. С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 246.

[20] Там же. С. 249.

[21] См.: Ярхо В. Эсхил. М., 1958. С. 128 – 133.

[22] Ярхо В. Образ человека в классической греческой литературе и история реализма // Вопросы литературы. 1957. № 5. С. 73.

[23] Головня В. В. Еврипид // Еврипид. Пьесы. М., 1960. С. 22.

[24] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: В 50 т. 2‑е изд. М., 1961. Т. 21. С. 99.

[25] Давыдов Ю. Царь Эдип, Платон и Аристотель: Античная трагедия как эстетический феномен // Вопросы литературы. 1964. № 1. С. 175.

[26] Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. № 7. С. 163.

[27] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1958. Т. 12. С. 736.

[28] См.: Gassner J. Masters of Drama. New York, 1940. P. 700.

[29] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 137.

[30] Там же. С. 82.

[31] Авдеев А. Д. Происхождение театра: Элементы театра в первобытнообщинном строе. Л.; М., 1959. С. 7.

[32] Карягин А. Драма как эстетическая проблема // Вопросы эстетики. М., 1960. Вып. 3. С. 311.

[33] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1961. Т. 23. С. 87 – 88.

[34] Там же. Т. 21. С. 68 – 69.

[35] Там же. Т. 3. С. 77.

[36] Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. Т. 263.

[37] Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 74.

[38] Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963. С. 338.

[39] См. об этом: Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. С. 258 – 273.

[40] Там же. С. 263.

[41] Там же. С. 264.

[42] Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. С. 217.

[43] Гриб В. Р. Избранные работы: Статьи и лекции по зарубежной литературе. М., 1956. С. 305.

[44] Гегель. Сочинения. М., 1956. Т. 4. С. 251.

[45] Гегель. Сочинения. Т. 14. С. 254.

[46] Там же. С. 389.

[47] См.: Фридлендер Г. К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы. М., 1962. С. 226.

[48] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1962. Т. 29. С. 365.

[49] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. М., 1967. Т. 1. С. 15.

[50] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 29. С. 484.

[51] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1. С. 12.

[52] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 29. С. 483.

[53] Там же. С. 494.

[54] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1956. Т. 7. С. 422 – 423.

[55] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1. С. 38.

[56] Лассаль Ф. Франц фон Зиккинген: Историческая трагедия. СПб., 1907. С. VII.

[57] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1957. Т. 8. С. 119.

[58] Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. 5‑е изд. М., 1970. С. 65.

[59] Ковалев А. Г., Мясищев В. Н. Психические особенности человека: Характер. Л., 1957. С. 99.

[60] Бочаров С. Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962. С. 312.

[61] Горбунова Е. Вопросы теории реалистической драмы: О единстве этического действия и характера. М., 1963. С. 185.

[62] Аверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность»: Два творческих принципа // Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 55.

[63] Там же. С. 53.

[64] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 59.

[65] Там же. С. 58.

[66] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 60.

[67] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 2‑е изд. М., 1963. С. 338.

[68] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 339.

[69] Там же. С. 357.

[70] См.: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.

[71] Дидро Д. Собрание сочинений: В. 10 т. М.; Л., 1936. С. 160 – 161.

[72] Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936. С. 316.

[73] Дидро Д. Собрание сочинений. Т. 5. С. 110.

[74] Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1958. Т. 10. С. 163.

[75] Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. М., 1957. Т. 7. С. 72.

[76] Там же. Т. 10. С. 121.

[77] Там же. С. 162.

[78] Там же. Т. 7. С. 212.

[79] Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 38.

[80] Там же.

[81] Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 7. С. 507.

[82] Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: Т. 7. С. 528.

[83] Островский А. Н. Полное собрание сочинений: В 16 т. М., 1950. Т. 6. С. 366.

[84] Щедрин Н. (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинений: В 20 т. М., 1937. С. 167 – 168.

[85] См.: Гей Н. К. Типический характер и проблема художественности // Социалистический реализм и классическое наследие. Проблема характера. М., 1960. С. 47.

[86] Об единстве общественно-социальных мотивировок в комедии Грибоедова см.: Костелянец Б. Драматургия «Горя от ума» // Нева. 1970. № 1. С. 184 – 191.

[87] Бахтин М. Эпос и роман: (О методологии исследования романа) // Вопросы литературы. 1970. № 1. С. 115.

[88] Геесен Р. Технические приемы драмы. С. 62.

[89] Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1960. Т. 7. С. 71.

[90] См.: Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969.

[91] Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. М.; Л., 1962. С. 299.

[92] Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 223.

[93] Там же. С. 223 – 224.

[94] Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. С. 301.

[95] Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 95.

[96] Калмановский Е. Сестры Прозоровы вчера, сегодня и завтра // Звезда. 1966. № 1. С. 208.

[97] Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1954. Т. 28. С. 46.

[98] Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 300.

[99] Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 322.

[100] Костелянец Б. Спор о человеке // Нева. 1968. № 3. С. 168.

[101] Громов П. Герой и время. С. 345.

[102] См.: Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. С. 273.

[103] Brook P. The Empty Space. London, 1969. P. 9.

[104] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения, М., 1961. Т. 20. С. 16.

[105] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1963. Т. 30. С. 504 – 505.

[106] Бахтин М. Эпос и роман: (О методологии исследования романа) // Вопросы литературы. 1970. № 1. С. 95.

[107] См.: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория драмы: Основные проблемы в историческом освещении. М., 1962. С. 408 – 485.

[108] Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционных форм. М., 1970. С. 8.

[109] Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 296.

[110] Sharpe R. B. Irony in the Drama. An Essey on Impersonation, Schook and Catharsis. Chapel Hill, 1959.

[111] См.: Thompson A. R. The dry Mock. Bercly and Los Angeles, 1948.

[112] Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция. С. 408.

[113] Там же. С. 422.

[114] Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 288.

[115] Горький М. Собрание сочинений. Т. 27. С. 215.

[116] См.: Мачерет А. Поэтическая идея фильма // Вопросы драматургии. Вып. 3. М., 1959. С. 91.

[117] Шкловский В. Развертывание сюжета. Пг., 1921. С. 34.

[118] Попытка рассмотреть стих как образную структуру на примере современной советской поэзии сделана автором настоящей работы в его книге «Стих и образ» (Л., 1968).

Дата добавления: 2015-05-08