Вадим Руднев 13 страница

Можно сказать поэтому, что М. к. возникла в ХХ в. не только благодаря развитию техники, приведшему к такому огромному количеству источников информации, но и благодаря развитию и укреплению политических демократий. Известно, что наиболее развитой является М. к. в наиболее развитом демократическом обществе - в Америке с ее Голливудом, этим символом всевластия М. к. Но важно и противоположное - что в тоталитарных обществах М. к. практически отсутствует, отсутствует деление культуры на массовую и элитарную. Вся культура объявляется массовой, и на самом деле вся культура является элитарной. Это звучит парадоксально, но это так.

Что сейчас читают в метро? Классические продукты М. к. американского образца с естественным опозданием на 10 - 15 лет. А что читала 10 - 15 лет назад самая читающая в мире страна в своем самом величественном в мире метро? Детективов было мало. Каждый выпуск "Зарубежного детектива" становился событием, их было не достать. Советского же детектива, строго говоря, не было вовсе, так как в советской действительности не существовало института частного сыска и не было идеи поиска истины как частной инициативы, а без этого нет подлинного детектива (см.).

Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, как производственный фильм. Это была ненастоящая, мнимая М. к. Она формировалась не рынком, а госзаказом. Недаром этот жанр исчез моментально, как только началась перестройка. Другое дело, что в Советском Союзе культивировалась бездарная, плохая литература, но это не М. к. в западном смысле. В ней присутствовала идеология и отсутствовала коммерция. "Повесть о настоящем человеке", конечно, очень плохая литература, но это никак не М. к. (см. социалистический реализм).

Необходимым свойством продукции М. к. должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов М. к. может быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она не должна быть плохо сделанной, а, наоборот в своей примитивности она должна быть совершенной - только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий успех. Поток сознания, остранение, интертекст (см. также принципы прозы ХХ в.) не годятся для М. к. Для массовой литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, - отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них - детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его называют последнее время, "чиллер" (от англ. chill - дрожать от страха), фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений.

Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры М. к. должны обладать жестким синтаксисом - внутренней структурой, но при этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать глубокий смысл.

В ХХ в. М. к. заменила фольклор, который тоже в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший волшебную сказку (см. сюжет, формальная школа) и показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и представить в логических символах (см. математическая логика).

Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, а сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным.

Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются. Повторяемость - это свойство мифа (см.) - в этом глубинное родство М. к. и элитарной культуры, которая в ХХ в. волей-неволей ориентируется на архетипы коллективного бессознательного (см. аналитическая психология). Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массового сознания.

Установка на повторение породила феномен телесериала: временно "умирающая" телереальность возрождается на следующий вечер. Создатели "Санта Барбары" не без влияния постмодернистской иронии довели эту идею до абсурда - видимо, этот фильм кончится только тогда, когда он надоест зрителю или когда у продюсеров кончатся деньги.

Разновидностью текстов М. к. являются культовые тексты. Их главной особенностью является то, что они настолько глубоко проникают в массовое сознание, что продуцируют интертексты, но не в себе самих, а в окружающей реальности. Так, наиболее известные культовые тексты советского кино - "Чапаев", "Адъютант его превосходительства", "Семнадцать мгновений весны" - провоцировали в массовом сознании бесконечные цитаты и формировали анекдоты про Чапаева и Петьку, про Штирлица. То есть культовые тексты М. к. формируют вокруг себя особую интертекстовую реальность. Ведь нельзя сказать, что анекдоты про Чапаева и Штирлица являются частью внутренней структуры самих этих текстов. Они являются частью структуры самой жизни, языковыми играми, элементами повседневной жизни языка.

Элитарная культура, которая по своей внутренней структуре построена сложно и утонченно, так влиять на внетекстовую реальность не может. Трудно представить себе анекдоты про Ганса Касторпа из "Волшебной горы" или Йозефа Кнехта из "Игры в бисер".

Случается правда, какой-либо модернистский или авангардистский прием в такой степени осваивается фундаментальной культурой, что становится штампом, тогда он может использоваться текстами М. к. В качестве примера можно привести знаменитые советские кинематографические афиши, где на переднем плане изображалось огромное лицо главного героя фильма, а на заднем плане маленькие человечки кого-то убивали или просто мельтешили (в зависимости от жанра). Это изменение, искажение пропорций - штамп сюрреализма. Но массовым сознанием он восприниматеся как реалистический (ср. реализм), хотя все знают, что головы без тела не бывает, и что такое пространство, в сущности, нелепо.

Постмодернизм - это беспечное и легкомысленное дитя конца XX в. - впустил наконец М. к. и смешал ее с элитарной. Сначала это был компромисс, который назывался кич (см.). Но потом и классические тексты постмодернистской культуры, такие, как роман Умберто Эко "Имя розы" или фильм Квентина Тарантино "Бульварное чтиво", стали активно использовать стратегию внутреннего строения массового искусства.

Лит.:

Минц З.Г., Лошман Ю.М., Мелешинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 1.

Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994.

Шкловский В.Б. Новелла тайн // Шкловский В.Б. О теории прозы. - Л., 1925.

Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1965.

Ямпольский М.Б. Кино без кино // Искусство кино. - М., 1988. - М 8.

Руднев В. Культура и детектив//Даугава. - Рига, 1988. - No 12.

"МАСТЕР И МАРГАРИТА"

- роман М. А. Булгакова (1940, первая публ. 1966).

М. М. - это, конечно, самое удивительное произведение русской литературы ХХ в. Уже одно то, что между началом работы над текстом (1929) и его полной публикацией отдельным изданием (1973) прошло 44 года, заставляет вспомнить "Горе от ума", произведение при жизни автора распространявшееся в многочисленных списках и полностью вышедшее в свет только после его смерти.

Подвергавшийся постоянной травле, измученный, психически больной и порой полуголодный, Булгаков написал в Москве 1930-х гг. (в Москве - "большого террора") текст, который с восторгом читали пятьдесят лет спустя, который был культовым на протяжении двадцати лет и который является к тому же одним из первых и классических (наряду с "Поминками по Финнегану" Джойса и "Доктором Фаустусом" Томаса Манна) произведений постмодеринзма.

Насыщенный самыми сложными и тонкими интертекстами, реализовавший в своей художественной структуре одну из самых интересных моделей текста в тексте (см.) и даже обладающий некими элементами гипертекста (московские и ершалаимские сцены "наползают" друг на друга; несколько раз повторяется финал; в московском интертекстуальном слое повествования - три временных пласта: "грибоедовская Москва", Москва эпохи "Бесов" Достоевского и Москва 1930-х гг.; сама открытость финала ("Скажи, ведь казни не было?"), готовность уничтожить все, что было раньше), М. М. осуществляет художественную идеологию семантики возможных миров этой тяжелой артиллерии постмодернизма. Наконец, М. М. - самый стройный и кларичный роман ХХ в. (см. миф, неомифологизм, модернизм).

Но судьба М. М. продолжалась и после 1973 г. В 1977 г. в Иерусалиме, на родине одного из героев, вышло исследование Бориса М. Гаспарова, посвященное мотивному анализу (см.) М. М. Это исследование было открытием филологического постструктурализма и постмодернизма на русском языке, которое, так же как и его объект, на долгие годы стало культовым текстом в филологической среде. В каком-то смысле роман Булгакова и исследование Гаспарова теперь уже трудно отделить одно от другого.

Прежде всего, Гаспаров показал, что каждое имя собственное в М. М. оплетено пучком интертекстуальных ассоциаций. Самым насыщенным в этом плане является имя Иван Бездомный. Прежде всего оно ассоциируется с Демьяном Бедным, "придворным" поэтом, писавшим антирелигиозные стихи. Далее это Андрей Безыменский, член ВАПП'а, травивший Булгакова.

Здесь следует также упомянуть об ассоциативной связи между поэтом Рюхиным и Маяковским: и тот, и другой разговаривают с памятником Пушкину на Тверской ("Юбилейное" Маяковского), но Маяковский разговаривает с Пушкиным фамильярно-покровительственно, а Рюхин неврастенически-надрывно (как Евгений в "Медном всаднике" здесь замыкается мотивная цепочка, которых так много в М. М.).

В дальнейшем, как ни странно, "прототипом" Бездомного становится Чацкий - Бездомный приходит в ресторан "Грибоедов", перед этим "помывшись" в Москве-реке (так сказать, с корабля на бал), он пытается внушить людям истину, его никто не слушает, потом его объявляют сумасшедшим и увозят на грузовике (ср. выражение "карета скорой помощи") в сумасшедший дом.

В этой точке своего развития, когда из агрессивного гонителя Иван превращается в жертву, меняются и ассоциации, связанные с его именем и фамилией. Его помещают в клинику Стравинского - и он становится сказочным Иванушкой. Он знакомится с Мастером - и становится его учеником, а поскольку Мастер ассоциируется с Иешуа, то Иван (который впоследствии станет историком) закономерно уподобляется Иоанну Богослову, автору четвертого Евангелия и любимому ученику Христа.

И наконец, бездомность, которая подчеркивается в облике Иешуа, и также тот факт, что Иван идет по Москве в разодранной толстовке, с бумажной иконкой на груди, проделывая свой "крестный путь" от Патриарших прудов к "Грибоедову", довершает последнюю ассоциацию.

В М. М. присутствуют два евангелиста, Левий Матвей и Иван Бездомный, что позволяет говорить о центральной роли двух пассионов И. С. Баха ("Страсти по Матфею" и "Страсти по Иоанну"). Действительно, главы об Иешуа в точности соответствуют каноническому сюжету пассиона (от лат. passio "страдание"), которое начинается пленением Иисуса и заканчивается его погребением. При этом "музыкальное оформление" вообще играет огромную роль в М. М. "композиторские фамилии" Стравинский, Берлиоз, Римский; опера "Евгений Онегин", сопровождающая весь путь Ивана от Патриарших к "Грибоедову"; голос певший по телефону из квартиры No 50 "Скалы, мой приют..."; пение "заколдованными" регентом-Коровьевым служащими песни "Славное море - священный Байкал" и многое другое. Напомним, что о связи музыки и мифа писали многие, начиная с Рихарда Вагнера и кончая Клодом Леви-Стросом.

Но поговорим все же и о том, о чем в исследовании Б. Гаспарова не сказано или сказано вскользь - о художественной идеологии М. М; Как, например, объяснить эпиграф к роману: "Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо"? Как понять ту несомненную симпатию, которую вызывает у читателя дьявол Воланд? Почему свой последний приют Мастер находит не в сфере Иешуа, а в сфере Воланда?

Дело в том, что идеология, реализованная в М. М., - далеко не канонически христианская. Скорее, это манихейская идеология. Манихейство - религия первых веков н. э., впитавшая в себя христианство, гностицизм и зороастризм, основным догматом которой было учение о принципиальной дуальности, равноправии злого и доброго начал в мире. Добро и зло в манихействе имеют одинаковую силу и привлекательность. Дьявол в манихействе - это бог зла. Поэтому Иисус в М. М. показан не "царем иудейским", а бродягой-интеллектуалом, в то время как Воланд выступает в обличье подлинного князя тьмы, имеющего равную силу с Богом и к тому же весьма великодушного и на свой лад справедливого.

Связь Мастера с силами "абсолютного зла" объясняется идеей "творчества как Творения" (см. "Доктор Фаустус"). Гений, взявший на себя смелость и дерзость соперничать с Богом (в этом, по-видимому, и состоит "фаустианство" Мастера; в одной из легенд о докторе Фаусте сказано, что в чудесах он был готов соперничать с самим Спасителем в творении пусть художественной, но реальности), конечно, обречен на сделку с дьяволом.

В этом смысле неслучайно одно из последних открытий, связанных со слоем прототипов М. М. Ленинградский культуролог А. Эткинд убедительно показал, что одним из очевидных прототипов Воланда был тогдашний американский посол в СССР Уильям Буллит, друживший с Булгаковым и однажды устроивший званый вечер в Москве, весьма похожий на бал у сатаны в М. М. Буллит хотел помочь Булгакову уехать в Америку, "в приют Воланда".

И еще об одной парадоксальной черте романа. Мы уже говорили, что в 1970-е гг. в Советском Союзе он был культовым. Но культовый текст должен обладать чертами массовой культуры (трудно представить себе в качестве культовых, тексты: "Шум и ярость" Фолкнера или "Доктора Фаустуса" Томаса Манна - первый считают непонятным, а второй скучным). М. М. понятен и увлекателен. Более того, он написан очень легким стилем, каким писались такие популярные русские советские романы, как, например, "Двенадцать стульев" (в которых тоже богатое интертекстовое поле - 12 стульев как 12 апостолов и т. п.). В то же время стиль М. М. на порядок выше. Удивительно, как Булгаков в сталинской Москве писал роман, который стал интеллектуальным бестселлером в Москве брежневской.

Лит.:

Гаспаров Б.И. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" // Гаспаров Б. М.

Литературные лейтмотивы. - М., 1995.

Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. - М., 1994.

Руднев В. Гений в культуре // Ковчег. - Киев, 1994. - No 2.

МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ЛОГИКА.

Ее еще называют символической логикой. М. л. - это та же самая Аристотелева силлогистическая логика, но только громоздкие словесные выводы заменены в ней математической символикой. Этим достигается, во-первых, краткость, во-вторых, ясность, в-третьих, точность. Приведем пример. Известный силлогизм. Большая посылка: "Все люди смертны". Малая посылка: "Сократ - человек". И вывод: "Следовательно, Сократ смертен". Мы можем заменить имена "Сократ", "человек" и свойство "быть смертным" буквами, соответственно С, х и у. Слово "все" называется квантором всеобщности - о нем мы скажем ниже. Оно обозначается так называемой гротесковой перевернутой буквой А:

У

*

Итак, запишем символически большую посылку:

*

У(х)(у), то есть для всех индивидов х соблюдается свойство у - все люди смертны. Теперь запишем символически малую посылку С(х), то есть индивид С обладает свойством х, - Сократ смертен. И вывод: С(у), то есть индивид обладает свойством у. Сократ смертен. Теперь запишем весь силлогизм в виде импликации (логического следования):

*

У (х)(у)аС(х)->С(у)

То есть, "если все люди смертны и Сократ человек, то Сократ смертен". Если записывать словами, то надо использовать более 60 символов (букв), а если символически, то нужно всего 12 символов, в 5 раз меньше. Если нужно решать сложную задачу, экономия становится очевидной.

Так или иначе, но только в конце ХIХ в. немецкий логик Готтлоб Фреге сформулировал символическое исчисление, и лишь в начале XХ в. Бертран Рассел и Альфред Уайтхед в трехтомном труде "Principia Mathematica" построили стройную систему М. л.

В М. л. два типа символов - переменные, которые обозначают объекты, свойства и отношения; и связи, символизирующие логические отношения между предметами и высказываниями. Для наших целей достаточно различать следующие связки:

а - конъюнкция, соединение; читается как союз "и", во многом соответствует ему по смыслу;

*

У - дизъюнкция, разделение; читается как союз "или";

-> - импликация, следование; "если... то...";

~ - отрицание; "неверно, что...";

- эквивалентность; "то же, что и..."

В основе любой логической системы лежат несколько недоказуемых очевидных аксиом, так называемых законов логики. В обычной двузначной логике, то есть в такой логике, высказывания которой имеют два значения (истина и ложь), выделяют четыре основных закона.

1. Закон тождества: р р; то есть любое высказывание эквивалентно самому себе. Тождество объекта самому себе вообще исходное начало для любого мышления. Но не во всякой логике это является законом. Например, в контексте алетических модальностей (см. модальности) мы можем сказать: "Возможно, что дождь идет" и "Возможно, что дождь не идет" - и это не будет противоречием. В обычной логике пропозиций предложения "Идет дождь" и "Не идет дождь" будут противоречиями.

2. Закон двойного отрицания: р ~~р; то есть утверждение эквивалентно его двойному отрицанию. "Дождь идет" "Наверно, что Дождь не идет".

3. Закон исключенного третьего:

*

(р У ~р); то есть либо высказывание истинно, либо оно ложно - третьего не дано (применимость закона исключенного третьего ограничена конечными множества объектов; см. об этом многозначные логики).

4. Закон противоречия: ~(р а ~р); то есть неверно, что высказывание может быть одновременно истинным и ложным.

Следует ввести еще два понятия, одно из которых мы уже ввели в самом начале статьи. До сих пор мы говорили о высказывании как о чем-то нерасчлененном, но у высказывания есть субъект и предикат. Часть М. л., занимающаяся отношениями между субъектом и предикатом высказываний, называется теорией квантификации. Свойство или отношение, которое выражает предикат, может быть присуще всем субъектам данного множества или только некоторым из них. Например, высказывание "Собаки бывают черными" означает, что некоторое количество собак из всего множества собак имеет свойство "быть черным". Символ, на который мы заменим слово "некоторые", называется квантором существования, или экзистенциальным квантором, и обозначается гротесковой обращенной буквой

*

Е 3

*

3 (х)(у) - некоторые собаки черные.

Но существуют свойства, характерные для всех собак. Например, у всех собак (разумеется, живых) есть голова. Символ, на который мы поменяем слово "все", это уже известный нам квантор всеобщности, или универсальный квантор:

*

У(х)(у) - все собаки по природе обладают головой.

В заключение сформулируем основной закон квантифицированной логики:

*

У(х)(у) ->3 (х,у)

То есть если данным свойством обладают все объекты, то им обладают и некоторые объекты. Кажущаяся тривиальность законов логики оправдывается дальнейшим ходом мышления. Как писал Людвиг Витгенштейн, "Если вы знаете, что у вас есть руки, дальнейшее гарантируется".

О том, как М. л. связана с внешним миром, см. логическая семантика.

Лит.:

Клини С. Математическая логика. - М., 1974.

Черч А. Введение в математическую логику. - М., 1959.

==== МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

- гуманитарные исследования, затрагивающие методы двух или более дисциплин.

М. и. стали особенно популярны начиная с 1960-х гг. Возродившаяся в это время под знаком структурной лингвистики семиотика была определена как наука, в принципе изучающая "любые объекты лингвистическими методами" (определение одного из лидеров тогдашней лингвистики и семиотики И. И. Ревзина). В соответствии с этим определением семиотика могла подвергать М. и. все что угодно - шахматную игру, карточные гадания, человеческое поведение, историческое хроники, поэтический текст, моду, дуэли, индийскую философию, театр абсурда, сонаты Моцарта.

В 60-е гг. особенно тесной стала связь лингвистики с математикой (образовалась новая междисциплинарная дисциплина математическая лингвистика) и семиотики с логикой (см. логическая семантика). Семиотика стала проникать в биологию и физиологию (см. функциональная асимметрия полушарий головного мозга) и обобщать данные фундаментальной физики (принцип дополнительности).

Сменивший в 1970-е гг. структуралистскую парадигму постструктурализм (см. также мотивный анализ) практически сделал междисциплинарность необходимым условием всякого гуманитарного исследования.

В 1980-е гг. стало популярным понятие "культурология", которое в сущности означало не что иное, как М. и. в области различных аспектов истории и теории культуры (в Советском Союзе наиболее важными в этом отношении были труды Ю. М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова).

На Западе сама философия стала междисциплинарной. В нее в качестве необходимых элементов стали входить структурная лингвистика, семиотика, политэкономия и психоанализ (исследования Жака Лакана, Ролана Барта, Жиля Делеза, Феликса Гваттари, Жака Деррида, Юлии Кристевой, Мишеля Фуко).

Чтобы продемонстрировать применение М. и. на конкретном примере, мы вкратце опишем свой анализ повестей Алана Милна о Винни Пухе, в котором синтезировано около десятка методологических стратегий.

1 - 2. Структурная поэтика и мотивный анализ. "Винни Пух" (1926) рассматривается не как произведение детской литературы, а в ряду текстов европейского модернизма. Большую роль здесь играет поэтика неомифологизма, в частности мифологема мирового древа: все герои живут в деревьях и с деревьями связаны наиболее значимые события сюжета. Поваленное ветром дерево символизирует конец мира виннипуховского леса.

3. Психоанализ. Книга о Винни Пухе писалась А. Милном для его сына Кристофера Робина в разгар повального увлечения в Европе психоанализом, и в ней тем или иным образом отразились психоаналитические мотивы и проблемы, прежде всего эротического свойства. Так, отношения между героями, как показано в исследовании, носят латентно сексуальный характер Тот же характер имеют многие мотивы. Например, в имени виртуального персонажа Heffalump ("Слонопотам" в переводе Б. Заходера) дважды заанаграммировано слово "фаллос" - fal и lump - "кусок, огрызок". Для поимки виртуального монстра роется яма (по Фрейду - женский символ), в которую Слонопотам должен упасть. Подобно тому как за "безоблачным детством", как вскрыл психоанализ, кроются мучительные сексуальные проблемы, так же и за безобидным на поверхности сюжетом кроются глубинные общечеловеческие проблемы.

4 - 5. Теория травмы рождения и трансперсональная психология. Здесь ключевую роль играет эпизод, когда Винни Пух, объевшись, застревает в норе у Кролика и не может оттуда вылезти; его муки ассоциируются с перинатальными переживаниями плода в утробе матери. Ср. эпизод, когда Поросенок, забравшись в сумку-живот Кенги вместо Крошки Ру, претерпевает символическое второе рождение.

6 - 8. Семантика возможных миров, логическая семантика, прагматика. Мир повестей о Винни Пухе - это замкнутый мирок с ограниченным количеством персонажей. Но как каждому вымышленному миру хочется представить себя в качестве действительного мира, так и в мире "Винни Пуха" проделывается ряд операций, цель которых - подтвердить, что этот детский мирок по своим базовым онтологическим характеристикам ничем не отличается от взрослого мира. Если, с одной стороны, персонажей ограниченное количество, то, с другой - к ним все время добавляются сомнительные виртуальные персонажи типа Буки и Бяки (Woozle и Wizzle), Слонопотама, Ягуляра, дядюшки Постороннима Вилли. Для того чтобы вымышленный мир мог казаться реальностью, он должен иметь внутри себя как минимум еще один внутренний мир.

С другой стороны, ограниченность числа главных героев позволяет сделать бесконечным число второстепенных, например друзей и знакомых Кролика самых различных пород и "сортов". Наконец, между взрослым и игрушечным миром имеется посредник, хозяин игрушечного мира Кристофер Робин, который обладает правом "Творения" - засылки в мир новых персонажей, таких, как Кенга, Ру и Тиггер.

В прагматике реальной жизни настоящего Кристофера Милна долгое время книга о Винни Пухе не давала ему покоя. Он взрослел и старел, но для всех людей оставался мальчиком Кристофером Робином.

9. Характерология (см.). Каждый персонаж "Винни Пуха" - это выпукло обрисованный характер. Сам Винни Пух сангвиниксинтоник, жизнерадостный, любящий поесть, психически наиболее мобильный, живущий в гармонии с окружающей его действительностью. Поросенок - тревожный психастеник, вечно боящийся будущего и из всех возможных вариантов предсказывающий наихудщий. Кролик - эпилептоид-прагматик. Его ценные свойства и излюбленная сфера деятельности - это сфера огранизации, отдачи приказов и распоряжений. Интеллектуально он недалек и лишен фантазии. Сова (в нашем переводе "Сыч") - шизоид-интроверт (см. аутистическое мышление), оторванный от реальности, погруженный в свои мысли и совершенно не ориентирующийся во внешнем мире.

10. Теория речевых актов. В соответствии со своим характером каждый персонаж обладает определенными особенностями речевого поведения. Винни Пух никогда не лезет за словом в карман, он сочиняет стихи, наиболее гибок и успешен в конкретной речевой деятельности, но не понимает смысла длинных слов, обозначающих абстрактные понятия. Сыч, наоборот, погружен в языковую шизоидную абстрактность и совершенно не в состоянии поддерживать конкретный диалог. Поросенок все время говорит одно, а думает о другом (об Ужасном). Кролик пишет реляции, отдает распоряжения, всячески командует.

Приведенный конспективный анализ является деконструкцией (см.) "Винни Пуха", поэтому сама постановка вопроса о том, содержится ли все это на самом деле в тексте Милна или придумано исследователем, является бессмысленной, потому что текст при таком понимании существуют только в диалоговом режиме с читателем и интерпретатором. Такова исследовательская стратегия постмодернизма.

Лит.:

Ревзин И. И. О субъективной позиции исследователя в семиотике // Учен. зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1971. - Вып. 266.

Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии. искусства. - М., 1985.

Налимов В. В. Вероятностная модель языка: О соотношении естественных и искусственных языков. - М., 1979.

Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Винни Пух и философия обыденного языка / Пер. с англ. Т. А. Михайловой и В. П. Руднева. Аналитич. статьи и коммент. В. П. Руднева. - М., 1996.

МЕТАЯЗЫК

- язык описания, язык "второго порядка", при помощи которого описываются языки-объекты. Термин М. возник и математике и математической логике (см.), где в качестве М. выступают формальные символы, связки, кванторы и операторы.

Выгодность М. состоит в том, что он отличается от языка-объекта и выступает как более простой, однозначный и ясный (см. логический позитивизм). Однако в гуманитарных науках, которые с трудом поддаются формализации, в качестве М. выступает тот же естественный язык, что создает определенные трудности. Мы говорим, изучаем объект - в истории, лингвистике, литературоведении,- пользуясь тем же языком, на котором история говорит в документах, язык - в речевых действиях, а литература - в своих текстах. Для того чтобы отличить М. от языка-объекта, он строится как терминологическая система. Чем строже эта система, тем научнее дисциплина, которая пользуется этой системой. Во всяком случае, так считалось всегда в ХХ в. до постструктурализма (см.) и постмодернизма, научных и философских парадигм, которые именно в расплывчатости и неясности М. видят адекватность изучаемому объекту.

В нашем словаре рассмотрено несколько М. терминологических систем: М. математической логики, фонологии (см.), основными единицами которого являются бинарные оппозиции дифференциальных признаков фонем: гласный согласный, смычный - щелевой, губной - зубной и т. д. В М. структурной лингвистики (см.) также важнейшую роль играют бинарные оппозиции: синтагматика - парадигматика, язык речь, синхрония - диахрония. В генеративной поэтике (см.) элементами М. являются понятия темы и приемов выразительности, а также сами эти приемы выразительности контраст, варьирование, совмещение и т. д. А вот мотивный анализ знает, по сути, лишь один термин - мотив, М. мотивного анализа не выделен - это является признаком того, что данное научное направление уже относится к парадигме постструктурализма.

Дата добавления: 2015-05-09