Вадим Руднев 25 страница

В конце 20-х годов С. претерпел кризис. Его лидеры Бретон и Арагон пришли к амбициозной идее, что С - это тотальное революционное движение, связанное с идеями коммунизма и исторического материализма. Во "Втором манифесте С." Бретон писал: "Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе. И у кого ни разу не возникало желание покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера". И далее: "Сюрреализм, коль скоро он намеренно вступает на путь сознания понятий реальности и нереальности, разума и бессмыслицы, знания и "рокового" неведения, пользы и бесполезности и т. д., подобен по своей направленности историческому материализму".

По-видимому, из этого кризиса С. вышел именно благодаря тому, что он перестал осмыслять себя как чисто идеологическая система и стал уделом таких крупнейших профессионалов, как бельгийский художник Рене Магритт и упомянутый уже Сальвадор Дали. Об автоматизме в живописи позднего С. уже не может идти речь, их произведения имеют четко выраженную композицию. Основная художественная проблема, которую решают поздние сюрреалисты, это проблема соотношения иллюзии и реальности и поиски границ между ними. Таков сюжет большинства картин Магритта. Так, например, на картине "Запрещенное изображение" (1937) запечатлен человек, который стоит спиной к зрителю и смотрится в зеркало, но отражение в зеркале при этом показывает его затылок и спину, то есть то, что сам он видеть не может и что доступно лишь тому, кто наблюдает за ним. На картине "Личные вещи" на фоне стен, которые одновременно являются небом с облаками, расположены вполне реалистически выписанные предметы, отличающиеся при этом гигантскими размерами: на маленьком платяном шкафу лежит огромная кисточка для бритья, на двухспальной кровати размером со спичку, лежащую рядом на полу, стоит прислонившись к стене-небу расческа размером почти до потолка.

Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся в позднем С. самоирония и юмор позволили ему органично влиться в поэтику современного постмодервизма.

Лит.:

Антология французского сюрреализма: 20-е годы. - М., 1994.

* Т *

ТЕАТР АБСУРДА

- общее название для драматургии поставангарда 1950 1970-х гг., наследовавшей принципам авангардного театра ОБЭРИУ и создавшей собственную поэтику абсурда. Главные представители Т. а. - Эжен Ионеско, Семюэль Беккет, Эдвард Олби.

В этом очерке мы покажем некоторые фундаментальные принципы поэтики Т. а. на примере пьесы Ионеско "Лысая певица", опираясь на исследование О. Г. и И. И. Ревзиных, которые рассматривают Т. а. как эксперимент, проясняющий прагматику нормального общения.

Вот что они пишут: "Оказывается, что для нормального общения недостаточно, чтобы между отправителем и получателем был установлен контакт. Нужны еще некие общие взгляды относительно контекста, то есть действительности, отражаемой в общении, относительно характера отображения этой действительности в сознании отравителя и получателя и т. д. Эти общие аксиомы, необходимые для содержательно-нормального общения, назовем постулатами коммуникации, или постулатами нормального общения".

Первый постулат, нарушающийся в пьесах Ионеско, это постулат детерминизма: действительность устроена таким образом, что для некоторых явлений существуют причины, то есть не все события равновероятны. Отсутствие причинно-следственных отношений в пьесах Ионеско приводит к тому, что каждое событие становится случайным и тем самым равновероятным другим событиям. Поэтому реакции героев на редкие и обыденные события могут быть одинаковыми, и даже, наоборот, на обыденные события они могут реагировать с неадекватным изумлением:

"Миссис Мартин. Я видела на улице, рядом с кафе, стоял господин, прилично одетый, лет сорок, который...

Мистер Смит. Который что?

Миссис Смит. Который что?

Миссис Мартин. Право, вы подумаете, что я придумала. Он нагнулся и...

Мистер Мартин, мистер Смит, миссис Смит. О!

Миссис Смит. Да, нагнулся.

Мистер Смит. Не может быть!

Миссис Смит. Он завязывал шнурки на ботинке, которые развязались.

Трое остальных. Фантастика!

Мистер Смит. Если бы рассказал кто-нибудь другой на вашем месте, я бы не поверил.

Мистер Мартин. Но почему же? Когда гуляешь, то встречаешься с вещами еще более необыкновенными. Посудите сами. Сегодня я своими глазами видел в метро человека, который сидел и совершенно спокойно читал газету.

Миссис Смит. Какой оригинал!

Мистер Смит. Это, наверно, тот же самый".

Следующий постулат, который нарушает Т. а., постулат общей памяти. Этому соответствует эпизод в "Лысой певице", когда супруги Мартин постепенно узнают друг друга. Выясняется, что они ехали в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе, сидели напротив друг друга, поселились в Лондоне в одном доме и одной квартире, спят в одной кровати, и у них есть общий ребенок.

Третий постулат нормального общения, который нарушается в "Лысой певице", это постулат тождества. Вот знаменитый пример его нарушения - разговор о Бобби Уотсонах:

"Миссис Смит....Ты знаешь, ведь у них двое детей - мальчик и девочка. Как их зовут?

Мистер Смит. Бобби и Бобби - как их родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне может заняться образованием Бобби.

Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете?

Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.

Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?

Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?

Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другом дяде покойного Бобби Уотсона.

Мистер Смит. Нет. Это не тот. Это другой. Это Бобби Уотсон, сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона.

Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне?

Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры..."

"В данном случае, - пишут исследователи, - сообщения, направляемые от отправителя к получателю, не могут быть адекватно восприняты, потому что в каждом новом сообщении меняется объект - лицо, называемое Бобби Уотсон. Иначе говоря, процесс общения не является нормальным вследствие нарушения постулата тождества: отправитель и получатель должны иметь в виду одну и ту же действительность, то есть тождество предмета не меняется, пока о нем говорят".

Пьесы абсурдистов послевоенного времени носят во многом рационалистический характер и не так глубоки, как драматургия русских поэтов ОБЭРИУ, например "Елка у Ивановых" Александра Введенского и "Елизюета Бам" Даниила Хармса. Они лишены подлинного трагизма - это знаменует переход от модернизма к постмодернизму.

Лит.:

Ревзина 0.Г., Ревзин И.И. Семиотический эксперимент на сцене (Нарушение постулатов нормального общения как драматургический прием) // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971. - Вып. 284.

ТЕКСТ

- одно из ключевых понятий гуманитарной культуры ХХ в., применяющееся в семиотике, структурной лингвистике, филологии, философии текста, структурной и генеративной поэтике. Т. - это последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой (см. генеративная поэтика), обладающая свойствами связности и цельности.

Слово Т. имеет сложную и разветвленную этимологию (лат. textum - ткань, одежда, связь, соединение, строение, слог, стиль; textus - сплетение, структура, связное изложение; чехо ткать, сплетать, сочинять, переплетать, сочетать).

В этимологию слова Т., таким образом, входит три семантических компонента, или маркера (см. генеративная лингвистика):

1. То, что сотворено, сделано человеком, неприродное.

2. Связность элементов внутри этого сделанного.

3. Искусность этого сделанного.

В соответствии с этими тремя значениями Т. изучается тремя дисциплинами: текстологией, герменевтикой и поэтикой (см. структурная поэтика, генеративная поэтика, формальная школа).

Текстология выявляет из нескольких вариантов канонический Т., комментирует его содержание и производит атрибуцию, то есть определяет принадлежность его определенной эпохе и определенному автору. Так, до сих пор, например, непонятно, ни когда написано "Слово и полку Игореве", ни кто его автор и, главное, является ли оно подлинным произведением древнерусской литературы или гениальной подделкой конца ХVII в.

Герменевтика занимается толкованием текста. Например, без герменевтического комментария очень трудно понять такие тексты, как "Улисс" Джойса или "Логико-философский трактат" Витгенштейна. Герменевтика священных текстов называется экзегетикой. Так, например, Апокалипсис (Откровение Богослова Иоанна) располагается в конце всей Библии и считается последней книгой Священного писания христианской церкви. Но по своему стилю этот Т. является настолько архаическим и в то же время в нем столько цитат из предшествующих Т. Библии, что в 1980-е гг. русские математики М. Постников и А. Фоменко, занимающиеся темой фальсификации исторических Т., высказали дерзкое и остроумное предположение, что Апокалипсис - не последнея, а первая, самая древняя книга Библии и тогда истолковать его будет значительно легче: ясно, что не Апокалипсис цитирует другие Т., а другие, с точки зрения этой концепции более поздние, Т. Библии цитируют Апокалипсис. Таким образом, герменевтическая концепция Т. может зависеть от его текстологической концепции (в данном случае атрибуции).

Священное писание наполнено загадочными, "темными" местами. Иногда только релятивистски ориентированное и раскованное сознание может добраться до приемлемого толкования. Приведем два примера из Евангелий. В Нагорной проповеди есть фраза - "Блаженны нищие духом". Как это понимать - слабоумные? Но почему? С. С. Аверинцев предложил читать это высказывание как "Блаженны нищие по велению духа", и тогда все становится на свои места. В другом месте Иисус говорит, что легче верблюду пройти через игольные уши, нежели богатому попасть в царствие небесное.

При чем здесь верблюд? Вероятно, потому, что это ошибочный перевод древнегреческого слова, одним из значений которого было "верблюд", а другим - "канат". "Легче канату пройти через игольные уши..." -- фраза становится гораздо более осмысленной.

Таким образом,. Т. тесно связан с тем языком, на котором он написан, и при переводе возникают ошибки.

Ведь каждый язык по-своему структурирует реальность (см. гипотеза лингвистической относительности).

Искусность построения Т. изучает поэтика. Она исследует, как устроен текст, его структуру и композицию (см. формальная школа, структурная поэтика, генеративная поэтика). Здесь следует ввести разграничение между художественным и нехудожественным Т. Нехудожественные Т. передают или, во всяком случае, претендуют на то, чтобы передавать информацию. Это может быть на самом деле ложная информация, специально вводящая в заблуждение, дезинформация. Но художественный текст не передает ни истинной, ни ложной информации. Он, как правило, оперирует вымышленными объектами (см. философия вымысла), так как задача искусства - это, в первую очередь, развлекать читателя, зрителя или слушателя. Конечно, бывают исключения, например "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, который одновременно является высокохудожественным текстом и передает огромное количество информации. Но мы сейчас говорим о беллетристике, которая призвана развлекать, что не мешает ей высказывать глубокие философские истины и тонкие психологические наблюдения.

Но в роли беллетристики часто выступает газета, которая как будто пишет правду, но на самом деле оказывается, что это не совсем правда или совсем не правда, потому что для журналистов важно, чтобы газету читали, то есть чтобы ее Т. были занимательны. Вообще, правда - палка о двух концах. Есть правда прокурора, который доказывает виновность преступника, и есть правда адвоката, который доказывает на том же процессе его невиновность.

Художественный Т. часто нуждается в герменевтическом комментарии, причем каждая эпоха прочитывает тексты по-своему. Например, стихотворение Некрасова "Железная дорога", которое мы проходили в школе, посвящено обличению русских чиновников, построивших железную дорогу на крови и костях простых людей. Так, вероятно, считал и сам поэт Некрасов. Сейчас в русле неомифологического сознания русский ученый В.А. Сапогов истолковал этот Т. как воспевание "строительной жертвы". В соответствии с достаточно универсальным мифологическим представлением постройка будет тем крепче, чем больше человеческих жертв будет принесено на ее алтарь (на этом основан один из киношедевров Сергея Параджанова "Легенда о Сурамской крепости"). Некрасов пришел бы в ужас от такой интерпретации, но он сам в стихотворении "Поэт и гражданин" пишет:

Иди и гибни безупречно,

Умрешь недаром - дело прочно,

Когда под ним струится кровь.

Т. может быть понят предельно широко, как его понимает современная семиотика и философия текста (см.). Улица города - Т., или совокупность Т. Названия улиц и номера домов, реклама и названия магазинов, дорожные знаки и светофор - все это несет информацию и считывается жителями города и приезжими. По одежде людей, идущих по улице, можно прочитать профессию, возраст, социальную принадлежность - военный, полковник, "новый русский", нищий, иностранец, хиппи, панк, чиновник, интеллигент.

Но тогда Т. оказывается все на свете и не остается места для реальности. В соответствии с пониманием автора словаря, реальность - это Т., написанный Богом, а Т. - это реальность, созданная человеком. Если мы не понимаем языка Т., он становится частью реальности, если мы знаем язык звериных следов, то для нас зимний лес - открытая книга (см. также реальность, философия текста, постмодернизм).

Лит.:

Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992.

Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, философии и

других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

Постников М. М., Фоменко А. Т. Новые методики анализа нарративно-цифрового материала древней истории // Учен. зап. Тартуского ун-та,.1982. - Вып. 576.

Руднев В. П. Основания философии текста // Научно-техническая информация. Сер. 2. Информационные процессы и системы. - М., 1992. - No 3.

ТЕКСТ В ТЕКСТЕ

- своеобразное гиперриторическое построение, характерное для повествовательных текстов (см. также неомифологизм, принципы прозы ХХ в.) ХХ в. и состоящее в том, что основной текст несет задачу описания или написания другого текста, что и является содержанием всего произведения: например, режиссер ставит фильм, который у него не получается; писатель пишет роман; литературовед или философ анализирует какое-то якобы уже написанное произведение.

Происходит игра на границах прагматики внутреннего и внешнего текстов, конфликт между двумя текстами за обладание большей подлинностью. Этот конфликт вызван глобальной установкой культуры ХХ в. на поиски утраченных границ между иллюзией и реальностью. Поэтому именно построение Т. в т. является столь специфичным для ХХ в., хотя в принципе он использовался достаточно широко в культурах типа барокко. Построением Т. в т. является, например, сцена "мышеловка" в трагедии Шекспира "Гамлет", когда Гамлет, чтобы разоблачить Клавдия, с помощью бродячих актеров ставит спектакль "Убийство Гонзаго", своеобразный ремейк, повторяющий историю убийства Клавдием короля Гамлета.

Классическое построение Т. в т. представляет собой "Мастер и Маргарита". Иван Бездомный пишет антирелигиозную поэму о Христе. Редактор Берлиоз убеждает его, что основной упор надо сделать на то, что Иисуса Христа никогда не было на свете. Появляется Воланд и рассказывает остолбеневшим членам Массолита сцену допроса Иешуа Понтием Пилатом, которая является частью, как узнает в дальнейшем читатель, романа Мастера. Причем если Воланд, по его словам, присутствовал при этой сцене лично, то Мастер гениальным чутьем художника угадал то, что происходило две тысячи лет назад во дворце царя Ирода.

"После этого, - пишет Ю. М. Лотман, - когда инерция распределения реального-нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир ("реальный") наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как выдуманный мир романа Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение "реального" и "ирреального" прямо противоположно. [...] В идейно-философском смысле это углубление в "рассказ о рассказе" представляется Булгакову не удалением от реальности [...] а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо-реального мира (ср. абсолютный идеализм. - В. Р.) к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением".

Чрезвычайно популярной фигура Т. в т. стала в кино 1960 - 1980-х гг., начиная с самого знаменитого "фильма в фильме" "8 1/2" Федерико Феллини. Послушаем, что пишет об этом Вяч. Вс. Иванов: "В этом фильме раскрывается душевное смятение героя - кинорежиссера Гвидо Ансельми, обстоятельства, сопутствующие все откладываемой из-за мучительных колебаний съемки фильма. В эпизоде в просмотровом зале мы видим и пробные кадры, где разные актрисы воспроизводят претворенные Гвидо образы его любовницы и жены. Сидя в просмотровом зале, реальный прототип этого последнего образа - его жена смотрит вместе с другими участниками съемки пробные кадры, в которых Гвидо пытается воссоздать ее черты посредством игры разных актрис. Мы не только еще раз присутствуем при том столкновении реальности с ее изображением, которое в видениях, воспоминаниях и творческих снах Гвидо проходит через весь фильм Гвидо в просмотровом зале не может ответить на вопрос продюсера, какая из актрис подходит для роли. Он в этот момент подобен поэту, который не мог бы из всего множества равнозначных фраз выбрать ту единственную, которая соответствует его замыслу.

Т. в т. недаром стал наиболее репрезентативным типом кинематографического сюжета второй половины ХХ в. Его идеология - это семантика возможных миров (см.): реальный мир всего лишь один из возможных. Мира обыденной реальности (см.), "данной нам в ощущениях", для ХХ в. просто не существует.

Второй знаменитый "фильм в фильме" - это "Все на продажу" Анджея Вайды, сюжет которого заключается в том, что режиссер снимает фильм о гибели великого польского актера Сбигнева Цибульского. При этом режиссер и его друзья до такой степени привыкли смотреть на мир сквозь объектив кинокамеры, что, видя интересную сцену или пейзаж, они уже непроизвольно складывают пальцы "в рамку", примериваясь, как это будет смотреться в кадре.

Говоря о Т. в т., нельзя не упомянуть такой шедевр прозы ХХ в., как "Бледный огонь" В. В. Набокова. Роман состоит из поэмы, написанной только что погибшим поэтом Джоном Шейдом (поэма довольно длинная и приводится целиком) и комментария к ней, написанного ближайшим другом и соседом Шейда, преподавателем университета, от чьего лица и ведется рассказ. Постепенно читатель понимает, что рассказчик-комментатор не комментирует поэму Шейда, а вычитывает из нее выдуманную или реальную тайну своей биографии, в соответствии с которой он был королем одной небольшой северной страны, находящимся в изгнании. При этом так до конца остается непонятным: является ли рассказчик просто сумасшедшим или его рассказ правда.

Одним из гигантских (как по объему, так и по масштабу) произведений современной русской литературы на тему Т. в т. является роман Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик". Роман представляет собой комментарий к - непонятно, написанному или нет, - трактату (несомненная отсылка к "Бледному огню"), этот многослойный комментарий и есть корпус романа. Комментарий включает мысли автора-героя о русской истории, философии и политике, снабженные большим числом ссылок из большого количества источников, рассказ о жизни героя в детстве, о его покойном отце. При этом идеологический протеизм героя-автора, сравнимый только с розановским, которому автор следует сознательно, настолько силен, что роман, не опубликованный до сих пор целиком по причине своего объема (во всяком случае, не опубликованный сейчас, зимой 1997 г., когда автор пишет этот словарь), публиковался по частям в таких идеологически противоположных журналах, как "Новый мир" и "Наш современник". "Бесконечный тупик" также осуществляет идеологию возможных миров: в роман включены рецензии на него, написанные различными выдуманными критиками, в том числе и самим автором (ср. полифонический роман); при огромном объеме текст романа дробится на фрагменты, создающие неповторимый образ мира-лабиринта, из которого нет выхода - отсюда и название "Бесконечный тупик".

Следует также упомянуть один из последних шедевров мировой литературы, роман сербского писателя, "балканского Борхеса", как его называют, Милорада Павича "Хазарский словарь". Роман представляет собой как бы разросшуюся до внушительных размеров новеллу Борхеса (о том,что большинство новелл Борхеса строится как Т. в т., мы не говорим просто потому, что это само собой разумеется) - это статьи из утерянного или, возможно, никогда не существовавшего словаря, посвященного проблеме принятия хазарами новой веры в IХ в. н.э. Содержание романа является и содержанием словаря, его телом и одновременно его отрицанием, поскольку все сказанное о хазарах в христианских источниках противоречит тому, что сказано о них в исламских и иудейских. Тем временем сюжет романа закручивается в сложнейший интеллектуальный триллер.

"Культура, - писал Ю. М. Лотман, - в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию "текстов в текстах" и образующий сложное переплетение текстов. Поскольку само слово "текст" включает в себя этимологию переплетения (см. текст. - В. Р.), мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию "текст" его исходное значение" (см. также реальность).

Лит.:

Лотман Ю. М. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1981. - Вып. 567.

Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же.

Левин Ю. И. Повествователвная структура как генератор смысла: Текст в тексте у Борхеса // Там же.

Руднев В. Философия русского литературного языка в "Бесконечном тупике" Дмитрия Галковского // Логос, 1933. - No 4.

Руднев В. Прагматика художественного высказывания // Родник, 1988. - No 11.

ТЕЛЕФОН.

Несмотря на то что Т. был изобретен еще в 1876 г. (Александром Беллом), он несомненно является яркой приметой и символом ХХ в., который просто немыслим без телефонных разговоров, распоряжений, ссор - без телефонной коммуникации.

Т. очень многое изменил в жизни людей, многое упростил, но многое и усложнил - привнес проблемы, которых не было раньше Кроме того, возникла особая поэтика и риторика телефонного разговора.

Что прежде всего изменилось, когда Т. стал массовым явлением? Изменилась прагматика (см.) пространства (см.). Прагмапространство описывается двумя понятиями - "здесь" и "там". Т. нарушил привычные логические связи между "здесь" и "там". Если человек находится в Нью-Йорке, то он очень далеко - Там по отношению к Москве. Телефонный разговор между Москвой и Нью-Йорком сближает эти пространства. "Там" с большой буквы меняется на "там" с маленькой буквы. Как будто люди разговаривают из-за перегородки - не видят друг друга, но слышат голоса.

Т. прагматизировал (то есть сделал актуальными) такие вопросы, как: "Кто это говорит?"; "Где ты сейчас находишься?"; "Откуда ты говоришь?". Все эти фразы раньше или вообще не употреблялись в речевой деятельности (ср. теория речевых актов), или находились на самой дальней ее периферии.

Т. резко поднял цену человеческого голоса, аудивиализировал культуру, но понизил ценность культуры письменной. По-видимому, только люди старой закалки вроде Томаса Манна (или английского писателя Ивлина Во, который, как говорят, вообще никогда не пользовался Т.) еще могли оставить собрание своих писем. Что же останется от великих людей настоящего и будущего, кроме их произведений, - факсы?

Распространение Т. сделало возможным разговор с человеком, который находится в данную минуту далеко-Там; ему не надо писать письмо, ему можно позвонить. Однако сам тип телефонной коммуникации совершенно другая форма общения. Пользуясь Т., можно говорить далеко не обо всем (ср. формулу "Это не телефонный разговор"). И не только из-за боязни прослушивания. Устная речь по Т. - это неполноценная устная речь (ср. лингвистика устной речи) - отключаются паралингвистические механизмы: бесполезно кивать в знак согласия, энергично крутить головой в знак отрицания, выражать изумление, разевая рот, или пожимать плечами. Т. поначалу деинтимизировал общение, сделал его усредненным (ср. интимизация).

Конечно, это не значит, что не существует особых жанров (языковых игр) телефонных разговоров, - наоборот, их стало множество: короткий и длинный разговор, служебный или интимный.

В теории информации существует закон (сформулированный Клодом Шенноном), в соответствии с которым чем уже канал информации, тем ценнее эта информация. Нечто подобное происходит в поэзии под влиянием ритма, сужающего канал информации. Поэтому сам по себе телефонный звонок - это большая ценность. Он может быть неожиданным, долгожданным, роковым и т. д. Человек очень быстро раскусил возможности телефонной коммуникации и сумел реинтимизировать ее.

Более того, всю первую половину ХХ в. Т. был одним из самых устойчивых символов любви, но именно любви ХХ в., символом любовного текста, любовного дискурса.

В 1958 г. яркий представитель французского музыкального модернизма, композитор Франсис Пуленк написал монооперу "Человеческий голос", в которой заняты только певица и Т. и сюжет которой заключается в том, что героиня сидит в комнате и говорит по Т. со своим возлюбленным, решившим ее бросить, причем, как это обычно и бывает, слышится только ее голос. Опера Пуленка длилась более сорока минут. Разговор обрывался, связь то и дело разъединялась, героиня обращалась с мольбами к телефонистке. В музыкальном языке оперы обыгрывались телефонные звонки.

Таким образом, Т. стал в ХХ в. не просто символом любви, а символом несчастной любви или разлуки, ведь если влюбленные говорят по Т., значит, они не рядом. Кино в ХХ в. сформировало особый жанр "телефонной любви", когда герои знакомятся по Т. или на протяжении многих дней общаются только по Т. (как, например, в фильме Марлена Хуциева "Июльский дождь").

При этом вошедшие в обиход молодых людей устойчивые фразы или строки из популярных песен ("Позвони мне, позвони" или просто обыденное "Девушка, напишите ваш телефончик") не мешают играть "телефонной любви" большую роль и в высокой поэзии. Достаточно вспомнить стихотворение Николая Заболоцкого "Голос в телефоне" (1957), вошедшее в цикл "Последняя любовь":

Раньше был он звонкий, точно птица,

Как родник струился и звенел,

Точно весь в сиянии излиться

По стальному проводу хотел.

А потом, как дальнее рыданье,

Как прощанье с радостью души,

Стал звучать он, полный покаянья,

И пропал в неведомой глуши.

Сгинул он в каком-то диком поле,

Беспощадной вьюгой занесен...

И кричит душа моя от боли,

И молчит мой черный телефон.

Второй жанр, с которым связан Т. в ХХ в., - мистический. Вспомним, какую роль Т. играет в "Мастере и Маргарите"; например, когда звонят по Т. в квартиру No 50, слышат там какие-то звуки и голос, поющий: "...скалы, мой приют...", а в квартире пусто. Или фильм ужасов "Кошмар на улице Вязов", где Т. манипулирует мертвец-убийца Фредди Крюгер. Наиболее выразительный пример мистической роли Т. - эпизод в "Сталкере" Андрея Тарковского, когда в заброшенной комнате, в самом центре зоны, вдруг звонит Т. и спрашивает поликлинику.

Т. вообще очень тесно связан с сюжетом литературным и кинематографическим - у него для этого много возможностей: ведь он изменяет пространственную модальность "Там" - на "здесь" или "там" и этим дает возможность развитию классического сюжета qui pro quo ("одно вместо другого"). Так, например, в известной комедии "Разиня" Бурвиль звонит из Италии в Париж Фюнесу, который на самом деле в этот момент находится на одной с ним автозаправочной станции. Секретарша Фюнеса переводит звонок в автомобиль своего патрона, за чем следует комическая сцена разговора по Т. между двумя стоящими рядом машинами, владелец одной из которых думает, что говорит с Парижем, а владелец второй старается укрепить его в этом заблуждении. Другой пример - комедия "Волга-Волга". Бывалов звонит по телефону в гараж и надменно говорит: "Алло, это гараж? Заложите кобылу!". Между тем гараж находится рядом во дворе и если крикнуть из окна конторы, то слышно будет гораздо лучше.

Дата добавления: 2015-05-09