I. Определение единиц территорий, приближенных к населению со статусом самоуправляемой общности

Как оказалось, в процессе исторической динамики художественного образа мира каждый из родовых художественных образов периодически оказывается в положении структурного центра и «собирает» вокруг себя другие жанры, «достраивая» систему – до полноты ее образного состава и структурно-функциональной полноценности. При этом развитие системы начинается с поворота детерминанта - предметно-функционального вектора, влекущего за собой изменения пространственно-временной парадигмы и обусловленного социальными и культурно-историческими обстоятельствами. Вслед за этим поэтапно формируется новый тип художественного образа. Он проходит несколько фаз развития, аналогичных тем, которые проходит художественный образ произведения в творческом акте. Поначалу эта динамика скрыта от общественного сознания, и система жанров, а точнее, ее ядро – геном формируется латентно в глубинах коллективной творческой сферы, как художественный образ, зарождающийся в недоступных недрах творческого акта художника. Осознаются свершившиеся перемены с появлением программных произведений. Симптомом полноты реализации принципов нового творческого метода является совершенство созданного ею образа мира - полная и гармоничная художественная картина мира. Это еще одна важнейшая категория метода жанрового анализа, которая аналогична художественному образу завершенного произведения.

Такая пульсация свойственна многим жанрам и, как показывают исследования, обычно сопровождается серьезными трансформациями жанрообразующего образа, особенно в тех случаях, когда он переходит из одной жанровой системы в другую.

Например, исследование живописного исторического портрета[5] показало, что жанр возникает в ответ на запрос общества, в сознании которого формируется предметно-функциональный детерминант, и требует для своего созревания в искусстве сформированного представления о социально-исторической обусловленности характера и наличия выработанного реалистического художественного образа человека. Исторический портрет активизируется в моменты обострения интереса к роли личности в истории, стимулирует и направляет пересмотр существующего пантеона исторических героев. Но жанр этот периодически «впадает в спячку», утратив актуальность, и выходит из числа «действующих».

В то же время художественный образ, обладающий большим культурно-историческим потенциалом, может стать основой образа, создаваемого целой группой произведений, принадлежащих разным жанрам и даже видам искусства. Таковы, например, Петриада, созданная русскими художниками Х1Х – ХХ вв. и порой затмевающая исторический прототип, Пушкиниана – полиструктурный плод совместной деятельности мастеров всех искусств, та же пресловутая Лениниана.

Каждый из родовых образов способен стать центральным для множества автономных моноструктурных жанров – к примеру, портретных или пейзажных. В то же время он может входить на правах составляющего в бинарную образную структуру (таков, к примеру, портрет-genre романтической системы), а может войти в состав полиструктурного образа, как тот же портрет или пейзаж – в историческую или бытовую картину.

Каждый из перечисленных образов многосложен, в различных видах и жанрах искусства предстает различными гранями. Как сказано выше, с особой очевидностью жанрообразующий потенциал родовых художественных образов выступает в живописи. И если мы согласимся с тем, что образы человека, общества, цивилизации, природы, Бога имеют статус родовых жанрообразующих элементов, многое становится более ясным и прозрачным.

Духовного мира – макрокосмоса – той внеположенной человеку духовной реальности, которую человечество в разное время именовало и именует Богом, Абсолютом, Духовным космосом, Духом, Всемирным разумом, духовной реальностью, тонким миром, ноосферой. Его частица - микрокосмос человека (душа, душевный и духовный мир, разум, психика - сознание и неосознаваемое психическое). Нетрудно заметить, что пятый элемент отстоит от четырех других, как большой палец руки – от других пальцев. В то же время первый смыкается с пятым, «закольцовывая» набор.

Категория родового жанрообразующего элемента художественного образа оказалась весьма продуктивной во многих отношениях. Прежде всего, удалось прервать наконец блуждание в трех соснах дискуссий на такие темы, как: содержание или форма отличают один жанр от другого? пейзаж – это жанр или фон? историческая картина – это один жанр или много жанров? является ли жанровый анализ «раскладыванием» произведений по жанровым кассам (полочкам) и возможно ли создание полного реестра жанров?

Выяснилось, что типов художественных образов как комбинаций и трансформаций пяти родовых жанровых элементов – великое множество. Жанры рождаются, развиваются, набирая полноту и функциональную ценность, а затем угасают, замолкают - впадают в анабиоз или трансформируются. Они образуют жанровые ассоциации на основе одного родового элемента (портрет – парадный, камерный, семейный, детский и т.д., историческая живопись – социально-историческая и историко-бытовая картина, исторический портрет, исторический пейзаж и пр.) или генетические жанровые цепочки (парадный портрет в эпоху барокко – классицизма – романтизма – реализма – соцреализма – эти, по сути, настолько разные модификации жанра, что они уже могут рассматриваться как самостоятельные жанры).

Но главное – категория родового художественного образа позволила вскрыть один из механизмов саморазвития и саморегуляции художественного процесса на разных уровнях. Это закономерности структурных изменений художественного образа мира, воплощаемого жанровыми системами высших уровней обобщения; формирования систем, образующихся в результате функционирования творческих методов; особенностей внутренней динамики таких систем.

Впрочем, изложенные в снятом виде, эти положения едва ли могли бы быть сформулированы так уверенно, если бы не были подтверждены не просто единичными примерами, а исследованием нескольких жанров (исторический портрет, исторический пейзаж, портретная икона) и целой системы жанров - русской реалистической живописи, наиболее репрезентативно представленной в истории отечественного изобразительного искусства. Сочетание индуктивного и дедуктивного подходов, при котором живой материал искусства взят не в качестве примеров, иллюстрирующих тот или иной теоретический постулат, а положен в основу теоретических обобщений, проверяемых и уточняемых логикой, оказался исключительно продуктивным.

Закономерности исторической динамики системы жанров, используемой для описания художественного процесса, очевидно проявляются на всех уровнях обобщения.

Так, основные этапы развития русского изобразительного искусства, в частности, живописи определяются движением предметно-функционального детерминанта, влекут за собой трансформацию основных параметров художественного образа мира, реализуемого на каждом этапе в особой жанровой этно-национальной метасистеме: теоцентрической – в искусстве средневековом (древнерусском); гуманистической (гомо-, или антропоцентрической) в живописи ХУП – первой трети Х1Хвв., социоцентрической, формирование которой начинается во второй трети Х1Х, а расцвет приходится на рубеж Х1Х – ХХ вв. и цивилизационной -техноцентрической, техногенной, которая начинается с культуроцентризма мирискусников и продолжается весь ХХ век, формируя новые искусства и трансформируя, а порой и деформируя художественный образ мира.

Нетрудно заметить, что при перечислении пропущен один элемент – природа. Конечно, можно допустить, что длительный дохристианский период художественно-творческой деятельности славянства носил геоцентрический характер, но такое утверждение требует серьезной аргументации. Но рассмотрим периодизацию чуть пристальнее.

Любой учебник по истории отечественного изобразительного искусства начинается с раздела «Первобытное искусство на территории…» Можно ли говорить о таких артефактах, как наскальные изображения, декоративные украшения предметов быта и даже первые объемные фигурки людей и зверей как о плодах художественного творчества? Дискуссии культурологов на эту тему столь же увлекательны, сколь бесплодны. Ясно одно: это первые признаки появления того луча, который впоследствии будет высвечивать актуальные для социума стороны реальности, луча, обозначаемого термином предметно-функциональный вектор, который детерминирует историческую динамику художественного образа мира.

Какой образ мира создает славянское языческое искусство? Прежде всего – весьма сложный. Этот образ едва ли имеет предмет изображения – скорее можно говорить о предмете художественного освоения. А это – весь окружающий мир, вся таинственная, одухотворенная реальность, в которой человеку необходимо выделить, задобрить или нейтрализовать главные грозные силы. В этом мире для него все связано законом подобий, и для того, чтобы понять, что наверху, нужно верить, что оно подобно тому, что внизу. А значит, создать аналог – образ, с которым можно общаться, на который можно воздействовать, который можно понять. Первобытная магия – не первый ли росток пробуждающегося в человеке шестого чувствознания – Веры? А пантеизм – всеодухотворение – не есть ли свидетельство угасшей со временем чувствительности человека к проявлениям духовной реальности?

Синкретизм предмета изображения порождает первый способ его преобразования – олицетворение, созидание подобий сущего, позволяющее сформировать первый набор мифологических образных элементов, структурировать их и начать процесс познания мира. Дошедшие до нас плоды этой деятельности нередко являют собой космогонические подобия – от Збручского идола до избы, вселенская конструкция которой зародилась в незапамятные времена и в силу своего технического совершенства дожила до наших дней. С солярными конями или петушком на крыше, с очельем, наличниками и полосатыми дорожками внутри.

Христианское искусство пришло на Русь как готовая, стройная теоцентрическая система, сложившаяся в ситуации, бесконечно далекой от языческого славянства. В основе этой системы - неизмеримая глубина Библии с ее неисчерпаемыми образами и отточенное совершенство античной греко-римской культуры с ее философией и искусством, впрочем, основанным на том же языческом мифологическом мышлении.

Образ мира в различных видах церковного художества имел свои особенности, но равно определялся предметом и функциями. Предметом изображения (воплощения) был Мир Небесный, инобытие, которое умели видеть, воспринимать духовным оком наши предки. Основные функции благодатного образа – богообщение, богопознание и обожение человека.

Функции богопознания и приобщения новоокрещенного народа к Богу выполняла архитектура. И хотя храм как модель Вселенной, преображенной и гармонизированной прикосновением длани Господней, был сложнее и совершеннее славянской избы, он был принят, понят, освоен как «путеводитель» к Небесам, как воплощение Софии – Премудрости Господней, увенчанной символом жертвенной любви – Крестом[6].

Художественно-образная составляющая иконы - благодатного образа сохраняла свою значимость, но главным в иконе было присутствие Божественной энергии – Благодати. Под Ее влиянием в соработничестве человека и Духа Святого формировался художественный образ Мира Небесного, в котором присутствовали бесплотные Силы Небесные и святые - преподобные, чья прославленная плоть также была лишена земной тяжести. В этом мире властвовала Вечность, в которой все было всегда, и молящийся перед благодатным образом становился сопричастным Рождеству и Распятию, как сопричастен Он таинствам литургии.

В этом бесплотном мире перспектива не могла строиться от человека, она строилась от Бога, хотя ученые века дали ей парадоксальное название обратной. В этом мире царил божественный Фаворский – не обжигающий и не дающий места тени Свет, и образы предметов, а не их живоподобия обозначали глубины символизируемых ими истин.

Икона явилась как чудо, поскольку изобразительного художества на Руси как такового не было. Она взглянула в самую глубину души вставшего пред нею человека, еще не умеющего молиться, но куда более чуткого, нежели мы, сегодняшние вроде бы православные христиане, - и умилила эту душу, преобразила ее по образу Своему. А он, для кого ее имя – Елеуса – было невнятным, нашел ее истинно русское именование – Умиление. И не дерзнул как-то менять образ – по сути, практически все дошедшие до нас домонгольские иконы, признаваемые русскими, есть не что иное как списки с совершенных византийских благодатных образов. Как свеча от свечи, зажигались благодатные образы и сияли в храмах, палатах, а возможно, и в бедных жилищах. Церковное предание донесло до нас имена иноземных иконописцев начиная с апостола Луки. А из первых русских - одного преподобного священноинока о. Алипия, пресвитера Киевского Печерского монастыря.[7] Не потому ли выделила его история, что он первым дерзнул выйти за границы списывания и, услышав глас Духа Святого, создал новый образ? Но предание о том молчит, а среди нескольких десятков дошедших до нас домонгольских образов те, которых касалась кисть Алипия, выделяются чисто предположительно[8].

В истории русского иконописания выделяются свои периоды: время татаро-монгольского ига - вторая половина ХШ и три четверти Х1У вв. вплоть до возобновления художественных связей с Византией – это особый, знаменательный этап русского иконописания – обретения и накопления собственного художественного опыта и, надо полагать, робкой еще веры в свои возможности.

Третий этап русского иконописания – это Золотой век, начало которому положено иноземным учителем – Феофаном Греком, а границы обычно обозначаются именами Андрея Рублева и Дионисия. Троица Ветхозаветная кисти Рублева стала великим образцом нераздельного единства и согласия, взошедшим над землей, которая сделавшей первый шаг к освобождению от иноземного ига. Совершенство художественного образа в этой иконе русской кисти свидетельствовало об обретенной способности к созиданию в соработничестве с Духом Святым художественно совершенного благодатного образа. И – в сопоставлении с Троицей Мазаччо на стене собора Санта Мария Новелла во Флоренции – о различии дорог православной Руси и Западной Европы.

Золотой век русского иконописания почти совпадает с границами летоисчисления – ХУ веком. Уже при Иоанне Грозном в иконе можно заметить симптомы движения предметно-функционального вектора: поворот к реальной жизни. И начинается размывание не только художественного совершенства русской иконы, но и ее благодатной наполненности[9].

Весь ХУП век – это время переходное, и нетрудно заметить, как в творчестве иконников все более заметное место занимают реалии – прорастающий сквозь священную ткань благодатного образа художественный образ реального мира и реального человека. И появляется парсуна – сначала в виде портретной иконы и иконописного протопортрета (известные изображения Иоанна Грозного, Феодора Иоанновича и Скопина-Шуйского), затем – после освоения западноевропейского опыта через Украину и Польшу – в качестве парсуны вплоть до серии по-своему выразительных портретов Преображенской серии и творчества Адольского. Такова заря живописи Нового времени и начало большого «портретного» - гомоцентрического – гуманистического периода русской живописи. Уже в творчестве Ивана Никитина русский портрет поднимается на вершины мастерства. А впереди еще шедевры Рокотова, Левицкого, Боровиковского и многих-многих замечательных русских портретистов. До этой границы периодизация в жанровой модели по сути совпадает с устоявшейся в истории русского искусства. Главное расхождение, вернее, – уточнение касается следующего: весь ХУШ и первая треть Х1Х века – это в русском искусстве гомоцентрический (гуманистический), а в живописи – портретный период.

Было бы странным не признавать поворота к земной реальности и человеку в отечественном искусстве аналогичным итальянскому Ренессансу. Только сам этот термин, справедливый по отношению к искусству Италии, где он акцентировал связь с античным гуманизмом, оглядку на величие римской империи в тяжкое и переломное для разорванной на части страны время, неприложим к русскому искусству, в «анамнезе» которого гуманистического образа мира не было. Так же, впрочем, как термины «барокко», классицизм», «сентиментализм» и пр., выработанные на материале совсем иных художественных процессов и явлений. Они «работают» лишь в одном направлении: когда мы прослеживаем связи отечественного искусства с европейским, наиболее прочные в высших и затухающие в низших слоях населения огромной страны. И барокко, и классицизм в России были приняты не как особые системы художественного мышления, со своими предметно-функциональными и стилистическими отличиями, вполне отвечающими параметрам художественного образа, обозначенным выше, а как декоративные элементы, основной функцией которых было обозначить процесс европеизации, насаждаемый сверху. И если попытаться выстроить русские искусства по степени их «европейскости», на вершине будут те, что ближе к трону, когда мастера работают по заказу двора. Эти импульсы поддерживаются высшими слоями дворянства и постепенно замирают, деформируясь и теряя смысл, «спускаемые» вниз по социальной лестнице. Так или иначе, в русской живописи ни барокко, ни классицизм своей системы жанров и своей художественной картины мира не выработали, а значит, не состоялись. Давно доказано, что весь ХУШ и даже первая треть Х1Х века в русской живописи – время приоритета портретного видения мира – вопреки усилиям Академии, тщетно борющейся за приоритет «большого исторического рода».

В этот портретный период встраивается начальный этап русского романтизма, называемый «героическим», ибо связан с войной 1812 года, и обозначенный именами Кипренского и Тропинина. Романтизм вписывается в метасистему национальной живописи как следствие «ретроградных» флюктуаций предметно-функционального вектора: двоемирие романтической предметной сферы – это симптом самосохранения системы, ее устойчивого стремления в движении не утратить уже найденное.

Таким образом, в русском искусстве в целом и в русской живописи в частности в первой половине Х1Х века в пределах «портретной» фазы развития художественного образа мира и соответствующей этому метасистемы жанров, существуют три по-разному встроенные в нее жанровые системы: предшествующая теоцентрическая, насаждаемая академическая и выработанная не без влияния западноевропейского - романтическая. Нетрудно заметить, что их границы размыты, они взаимопроникновенны. Романтизм станет промежуточным звеном между «портретной» и «социоцентрической» жанровыми системами и продолжит построение собственной картины мира вплоть до конца Х1Х века, когда он сомкнется с символизмом, обращенным – в противовес реализму – к иному, не явленному миру[10]. Но движение вектора метасистемы к социуму, скрытое от глаз современников, свершается уже во второй трети Х1Х века, когда формируется фундамент реалистической жанровой системы.

Картины Федора Бруни и Карла Брюллова, завершающие период обучения русской живописи «картинному мастерству» и воплощающие основные романтические идеи, - это первые полноценные плоды академической системы обучения. И именно эти блестящие мастера внесли свой вклад – и весьма заметный – в становление реалистической системы жанров, расширив предметную сферу русской живописи.

Но не им суждено было стать ее родоначальниками. У истоков русского реализма стоят три светлых имени – Алексея Венецианова, Павла Федотова и Александра Иванова. Это гении латентного периода русского реализма: они вводят в картину мира все более широкие социальные слои – от сельского и городского народонаселения крестьянской России до всего человечества на дороге духовно-нравственных исканий. Меняется пространственно-временная парадигма: Венецианов распахивает перед зрителем пространства страны, раскинувшейся на пол-Евразии; Федотов открывает пространство и время социума – «временный характер» человека и влияние на личность социальной среды. Наконец, Александр Иванов не только распахивает перед взором человека необозримые пространства Земли и опережает европейцев своими открытиями в области пленэрной живописи, но разрабатывает самые основы реалистического художественного образа – то движение живой смыслопорождающей формы, в котором явление становится выразительной оболочкой сущности, а сущность - осмысляющим и одухотворяющим ядром явления.

Все эти процессы остаются скрытыми от глаз общества. В центре общественного сознания со времен Белинского с его скептическим отношением к отечественной живописи оказывается предметно-функциональная определяющая будущей системы: что и во имя чего должна изображать живопись? Формирующееся общественное мнение прозревает лишь тогда, когда, стимулируемый обострением социальной ситуации, на свет является остро актуальный, а потому избыточно функциональный- остро обличительный социально-бытовой жанр – авангард новой системы, в 1860-е годы переживающей взрывной – революционный период своего становления. На те же 1860-е приходится становление реалистической исторической картины, в которой исследуется историческое движение социума – в творчестве скромного умницы Вячеслава Шварца. Но оно не удостоено такого внимания «мыслящего общества», как, скажем, сатирическая графика или близкий ей по социальному градусу социально-бытовой жанр.

Исследование жанровой системы русского реализма позволяет заметить и внутрисистемную динамику предметно-функционального детерминанта, вызывающего смену акцентов внутри самой системы, накапливающей потенциал, наполняющей живой кровью один образ за другим: продолжая усиливать «современные» социальные жанры, система сосредоточивается на на портрете и вырабатывает психологический социально-исторически конкретный характер, всматриваясь в его изменения и пытаясь разгадать роль личности в истории – в 1870-е годы (Крамской, Репин, Ярошенко и др.); с Репиным и Суриковым уходит в глубины русской истории в темное десятилетие 1880-х; обновляет форму, расширяет пространство образа мира, сбрасывая избыточную социальную – передвижническую - ограниченность – с младореалистами 1890 – 1900 голов (Валентин Серов, Левитан, Рябушкин, Сергей Иванов и др.). Этот последний – во многом окрашенный «пейзажныи видением мира» период реалистической жанровой системы – время ее наивысшего подъема. Это очевидно всякому, кто не упирается в представление о тождественности понятий «передвижничество» и «русский реализм Х1Х века. Доказательство тому – полнота и гармония жанровой системы, в которой в развитом виде присутствуют два пласта жанров, один из которых воплощает образ современной, а второй – исторической жизни русского социума. Практически все основные жанры реалистической системы, отображающие жизнь современного русского общества, на рубеже веков обретают свои «исторические» пары: формируются исторический портрет, исторический пейзаж, историко-бытовой жанр и т.д. Наконец, особым – евангельским жанром - представлены и духовно-нравственные искания русского общества – в поисках аналогий живопись обращается к традиционному кладезю Священного Писания.

Реализм был первой после средневековья полной и гармоничной жанровой системой в русской живописи. Рядом, во взаимопритяжении и взаимоотталкивании с ним с ним существуют романтизм и символизм, генетически связанные со средневековьем. Его преемником в России станет не сюрреализм, обращенный к подсознанию, и даже не творческие камлания Кандинского, пытающегося вытянуть свои эстетически изысканные композиции из недоступных сознанию сфер, а, по-видимому, «аналитический» метод гениального Филонова, проникающего в ту глубину души художника, которую П.В.Симонов назвал творческим сверхсознанием.

Истероидный экспрессионизм также не получил развития в русской живописи, но подарил ей потрясающую душу выразительность образов позднего Ге. А вот поворот предметно-функционального вектора к следующему элементу образа мира – второй, рукотворной природе, созданной человеком. четко и ясно обозначили деятели «Мира искусства». Именно они выделили художественное творчество и его плоды как единственно ценное, что оставляет на земле цивилизация, и Бакст воплотил эту идею в самой концептуальной русской картине рубежа веков.

А потом пришел ХХ век с его культом науки и техники и жестко вторгся в сферу художественного творчества…

В отличие от науки, в которой более адекватные явлению модели отменяют – сбрасывают со счетов предшествующие им, искусство – великий скряга, складывающий в свою сокровищницу все, что отвечает понятию «художественный образ», или Арахна, беспрестанно ткущая свой бесконечный ковер – художественный образ мира, вплетая в него все новые варианты узора. В техногенном ХХ веке продолжают жить и развиваться с разной степенью активности и трансформаций языческие образы и иконописание, романтизм, реализм, символизм, вдруг слышатся отзвуки классицистического – и экспрессионистического искусства. Эта обращенность к прошлому особенно явственна еще и потому, что культура прошедших времен как часть цивилизации сама оказывается предметом изображения, а ее переосмысление – важнейшей функцией искусства ХХ века. А рядом с ней образуются новые - техногенные виды искусства: фотография, возникшая в веке Х1Х, но становящаяся искусством в ХХ; кинематограф, на глазах превратившийся из курьеза в «важнейшее из искусств»; телевидение, с той же скоропостижностью обретшее признаки художественности; компьютерное ремесло начиная с компьютерной графики. И все порождения массовой культуры, последствия развития которой можно попытаться предсказать и даже предотвратить, но сначала следует проанализировать. А это уже следующий этап работы.

[1] В отличие от простых классификаций, которые могут быть созданы на основе признаков не существенных, но «удобных» в конкретной ситуации и могут иметь искусственный характер (ярчайший пример - алфавитное строение словарей и энциклопедий), типологии имеют характер естественный и строяться на основе существенных признаков – свойств и качеств типологизируемых объектов.

[2] Философский словарь. М.: Республика, 2001

[3] Любая модель хороша до той поры, пока она работает – то есть сохраняет эвристический – познавательный потенциал, позволяет обнаруживать какие-то черты, качества, признаки явления, которые не обнаруживаются иными методами.

[4] Априори можно утверждать, что с наибольшей наглядностью родовые художественные образы представлены именно в живописи, что и натолкнуло на идею предложить в качестве аксиомы пять родовых образных элементов художественного образа мира, которыми, по всей видимости, исчерпывается доступная художественному осмыслению реальность

[5] Н.А.Яковлева. Живописный исторический портрет. АДК. Л., 1973.

[6] И довольно скоро – по мерам истории – на Руси явился свой - освоенный тип крестово-купольной постройки, глубокая символическая наполненность которой была образным воплощением важнейших догматов христианского учения о Боге – о Вере, Надежде и Любови.

[7] Ему в «Сказании об иконописцах» посвящены знаменательные строки: «чюдотворец», он «многия иконы чюдныя писал, аггели господни помогаху [ему] и писаху образы, яко ученицы его быша, и спрашивахуся, аще ли угодно ли тако написаша им; и в киевских пещерах в нетлении и доднесь опочивает; [мощи его] чюдеса творят» - Мастера искусства об искусстве. Т.6. М.: Искусство, 1969, с.15.

[8] Можно предположить, что это прежде всего Ярославская икона Оранта – Великая Панагия, совершеннейший образ, обладающий признаками формирующейся национальной школы. Собственно, иконописание не было искусством. Икона – образ благодатный, создаваемый кистью человека, способного к богообщению, творящего в соработничестве с Духом Святым. Когда и как нисходит в образ Благодать – сказать трудно, зато хорошо известны условия, при которых это может произойти. Можно с достаточной долей уверенности говорить о том, что византийцы принесли на Русь ту систему духовной практики, которая была условием создания благодатного образа. Но немаловажным для иконописца было и художественное мастерство, которое именуют школой. Оно, как показывает история, нарабатывается не столько индивидуальным, сколько коллективным опытом. Притом опытом глубоко осознанным, долго и мучительно оттачиваемым. И только усвоенным он передается по наследству.

[9]. Когда Церковь улавливает разрушительную тенденцию, она принимает свои меры. Притом не изображение реальных людей, не изменения формы волнуют Церковь: в постановлениях знаменитого Стоглавого собора, рекомендующих писать иконы не по «самосмысшлению», а по образцу Рублева, речь идет о личности иконописца, о его благонравии и благочестии.

[10] Он медленно, порой почти вяло, а иногда с литаврами и блеском достраивает свою картину мира, точнее, двоемирия, усложняя и дополняя ее вплоть до конца Х1Х века. Жрецы и верные служители романтизма Иван Айвазовский и Архип Куинджи создадут свои последние произведения, когда романтизм сомкнется со своим преемником – русским символизмом. Их творчество протекает в контексте зарождения, становления и расцвета великих антагонистов – академизма и русского реализма Х1Х века.

Для того, что бы начать движение в сторону развития общества, необходимо создать Закон об организации территориальной вечевой общественной структуры, которая станет основой гражданского общества, перерастающего с течением времени в народовластие. Что бы структура гражданского общества органично вписалась в жизнь, необходимо, что бы она совпала со структурой существующего административного деления территорий. Для этого надо достроить существующее административное деление территорий более мелкими единицами территорий, приближающих власть и общественные институты непосредственно к населению. В настоящее время в городах самой мелкой территориальной единицей являются районы. Районы надо разделить на территории, приближенные к населению и не превышающие по численности в городах примерно 40-60 тыс. человек. Это территории будущих Общин со статусом самоуправляемой общности. На первом этапе заполнять общинные Округа Административной чиновничьей властью не нужно. В процессе самоорганизации и работе над проблемами территорий, люди, живущие на этих территориях, сами выдвинут лидеров из своей среды и в дальнейшем пул элиты территории будет заполнен и будет обновляться в процессе функционирования гражданского информационного общества.

Единственная сфера государственного административного управления, приближенная к населению, — это участковая служба МВД. Это административное территориальное деление можно взять для выделения общинных Округов по всей стране. При развитии народовластия, с течением времени, народ Единицы территории сможет утверждать в должности начальника Округа по линии МВД, должны появиться мировые судьи, выбираемые Миром — народом Общины и т. д.

Дата добавления: 2015-05-07