Динамика. Где первоначально происходит генерация потенциалов действия в

Темп

Где первоначально происходит генерация потенциалов действия в

афферентных нейронах?

1) в области аксонного холмика

2) в первом после рецептора перехвате Ранвье*

3) в теле нейрона

4) в синапсе

8-27. Сила раздражителя на выходе сенсорного нейрона кодируется:

1) частотой потенциалов действия*

2) амплитудой потенциалов действия

3) продолжительностью потенциалов действия

4) формой потенциалов действия

5) частотой и амплитудой потенциалов действия

(итал. tempo, от лат. tempus - время) - скорость развёртывания муз. ткани произведения в процессе его исполнения или представления внутр. слухом; определяется числом проходящих в единицу времени осн. метрич. долей. Первоначально лат. слово tempus, как и греч. xronos (хронос), означало отрезок времени определ. величины. В ср.-век. мензуральной музыке tempus - длительность brevis, к-рая могла быть равной 3 или 2 semibrevis. В 1-м случае "Т." назывался совершенным (perfectum), во 2-м - несовершенным (im-perfectum). Эти "Т." сходны с более поздними понятиями нечётного и чётного тактовых размеров; отсюда англ. термин time, обозначающий размер, и применение мензурального знака С, указывающего на несовершенный "Т.", для обозначения наиболее обычного чётного размера. В сменившей мензуральную ритмику тактовой системе Т. (итал. tempo, франц. temps) - первоначально осн. тактовая доля, чаще всего четверть (semiminima) или половинная (minima); 2-дольный такт по-французски наз. mesure а 2 temps - "такт в 2 темпа". Т. понимался, т. о., как длительность, величина к-рой определяет скорость движения (итал. movimento, франц. mouvement). Перенесённое в др. языки (в первую очередь, немецкий), итал. слово tempo стало означать именно movimento, и это же значение получило рус. слово "Т.". Новое значение (к-рое относится к старому, как понятие частоты в акустике к понятию величины периода) не меняет смысла таких выражений, как L'istesso tempo ("тот же Т."), Tempo I ("возвращение к начальному T."), Tempo precedente ("возвращение к предшествующему Т."), Tempo di Menuetto и др. Во всех этих случаях вместо tempo можно поставить movimento. Но для указания вдвое более быстрого Т. необходимо обозначение doppio movimento, т. к. doppio tempo означало бы вдвое большую длительность тактовой доли и, следовательно, вдвое более медленный Т.
Изменение значения термина "Т." отражает новое отношение к времени в музыке, характерное для тактовой ритмики, сменившей на рубеже 16-17 вв. мензуральную: представления о длительности уступают место представлениям о скорости. Длительности и их соотношения теряют определённость и подвергаются изменениям, обусловленным выразительностью. Уже К. Монтеверди отличал от механически ровного "Т. руки" ("... tempo de la mano") "T. аффекта души" ("tempo del affetto del animo"); требующая такого Т. часть была издана в виде партитуры, в отличие от др. частей, напечатанных по традиции отд. голосами (8-я книга мадригалов, 1638), т. о., явно выступает связь "выразительного" Т. с новым вертикально-аккордовым мышлением. О выразит. отклонениях от ровного Т. пишут многие авторы этой эпохи (Дж. Фрескобальди, М. Преториус и др.); см. Tempo rubato. T. без таких отклонений в тактовой ритмике не норма, а особый случай, нередко требующий спец. указаний ("ben misurato", "streng im ZeitmaЯ" и др.; уже Ф. Куперен в нач. 18 в. пользуется указанием "mesurй"). Математич. точность не предполагается даже при указании "a tempo" (ср. "в характере речитатива, но in tempo" в 9-й симфонии Бетховена; "a tempo, ma libero" - "Ночи в садах Испании" М. де Фалья). "Нормальным" следует признать Т., допускающий отклонения от теоретич. длительности нот в пределах нек-рых зон (H. A. Гарбузов; см. Зона); однако чем эмоциональнее музыка, тем легче нарушаются эти пределы. В романтич. стиле исполнения, как показывают измерения, затактная четвертная

может превзойти по длительности следующую за ней половинную (такие парадоксальные соотношения отмечены, в частности, в исполнении А. Н. Скрябиным собств. произв.), хотя указаний на изменения Т. в нотах нет, и слушатели обычно их не замечают. От этих незамечаемых отклонений указанные автором отличаются не по величине, а по психологич. смыслу: они не вытекают из музыки, а предписываются ей.
Как указанные в нотах, так и не указанные в них нарушения равномерности лишают темповую единицу ("счётное время", нем. Zдhlzeit, tempo в первонач. значении) постоянной величины и позволяют говорить лишь об её средней величине. В соответствии с этим метрономич. обозначения, на первый взгляд определяющие длительность нот, в действительности указывают их частоту. В метрономич. обозначении существенно число ударов в единицу времени, а не равенство промежутков между ними. Обращающиеся к метроному композиторы часто отмечают, что они не требуют механич. равномерности метронома. Л. Бетховен к первому своему метрономич. указанию (песня "Север или юг") сделал примечание: "Это относится лишь к первым тактам, ибо чувство имеет свой собственный такт, который не может быть вполне выражен этим обозначением".
"Т. аффекта" (или "Т. чувства") уничтожил свойственную мензуральной системе определ. длительность нот (integer valor, к-рая могла быть изменена пропорциями). Это вызвало потребность в словесных обозначениях Т. Вначале они относились не столько к скорости, сколько к характеру музыки, "аффекту", и были довольно редкими (т. к. характер музыки мог быть понят и без спец. указаний). В сер. 18 в. устанавливаются определ. соотношения между словесными обозначениями и скоростью, измеряемой (как и в мензуральной музыке нормальным пульсом (ок. 80 ударов в минуту).

К нач. 19 в. эти соотношения названий Т. и скорости движения перестали выдерживаться. Возникла потребность в более точном определителе скорости, к-рой ответил сконструированный И. Н. Мельцелем метроном (1816). Большое значение метрономич. указаниям (как общему ориентиру в Т.) придавали Л. Бетховен, К. М. Вебер, Г. Берлиоз и др. Эти указания, подобно определениям Кванца, не всегда относятся к осн. темповой единице: в скорых Т. счёт б. ч. идёт более крупными длительностями.

Словесное обозначение Т. указывает, т. о., не столько на скорость, сколько на "количество движения" - произведение скорости на массу (значение 2-го фактора возрастает в романтич. музыке, когда в роли темповых единиц выступают не только четверти и половинные, но и др. нотные величины). Характер Т. зависит не только от осн. пульса, но и от внутридолевой пульсации (создающей своего рода "темповые обертоны"), величины такта и др. Метрономич. скорость оказывается лишь одним из множества создающих Т. факторов, значение к-рого тем меньше, чем эмоциональнее музыка. В сер. 19 в. композиторы обращаются к метроному реже, чем в первые годы после изобретения Мельцеля. У Шопена метрономич. указания имеются лишь до ор. 27 (и в изданных посмертно юношеских произв. с ор. 67 и без op.). Вагнер отказался от этих указаний начиная с "Лоэнгрина". Почти не пользуются ими Ф. Лист и И. Брамс. В кон. 19 в., очевидно как реакция на исполнит. произвол, эти указания вновь становятся более частыми. П. И. Чайковский, не пользовавшийся метрономом в ранних произв., тщательно обозначает с его помощью темпы в поздних сочинениях. У ряда композиторов 20 в., преим. неоклассич. направления, метрономич. определения Т. часто преобладают над словесными и иногда полностью их вытесняют (см., напр., "Агон" Стравинского).

Список литературы

1. Скребков С. С., Некоторые данные об агогике авторского исполнения Скрябина, в кн.: А. Н. Скрябин. К 25-летию со дня смерти, М.-Л., 1940;

2. Гарбузов Н. A., Зонная природа темпа и ритма, М., 1950;

3. Назайкинский Е. В., О музыкальном темпе, М., 1965;

4. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия, М., 1972;

5. Xарлап М. Г. Ритмика Бетховена, в кн.: Бетховен, сб. ст., вып. 1, М., 1971;

6. Xарлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики, в кн.: Проблемы музыкального ритма, сб. ст., М., 1978;

7. Дирижёрское исполнительство. Практика, история, эстетика. (Ред.-составитель Л. Гинзбург), М., 1975

Динамика - совокупность явлений, связанных с применением различных степеней силы звучания, громкости. Основные градации силы звучания: piano (в нотах сокращённо р) ≈ тихо, слабо и forte (f) ≈ громко, сильно. Производные от piano в сторону ослабления: pianissimo (рр) ≈ очень тихо, piano-pianissimo (ppp) ≈ чрезвычайно тихо и т.д. (до ррррр); от forte в сторону усиления: fortissimo (ff) ≈ очень громко, forte-fortissimo (fff) ≈ чрезвычайно громко и т.д. (до fffff). Применяются также обозначения mezzo piano (mp) ≈ умеренно тихо и mezzo forte (mf) ≈ умеренно громко. Все эти обозначения относятся к более или менее протяжённым музыкальным отрывкам, в которых выдерживается в общем единая и неизменная степень громкости звучания. Внутри таких отрывков нередко выделяются по громкости отдельные звуки, что обозначается терминами forzato, sforzato и др. В музыке широко используется и постепенное усиление или ослабление звучания. Усиление звучания обозначается термином crescendo (cresc, знак), ослабление ≈ термином decrescendo или diminuendo (decresc. или dim., знак). Усиление звучания может вести к новой, более высокой степени выдерживаемой некоторое время громкости, может сменяться ослаблением звучания, образуя вместе с ним динамическую «волну». Для уточнения динамических обозначений к ним могут прибавляться слова meno (меньше, менее), quasi (как бы, подобно), molto (очень), росо (несколько), росо а росо (мало-помалу, постепенно) и т.п. ═ Градации динамики и их обозначения имеют в музыке лишь относительное значение; абсолютная величина громкости зависит от многих факторов, в том числе от типа инструмента, при ансамблевом исполнении ≈ от количества партий и числа исполнителей на каждую партию, а также от акустических свойств помещения. Так, по абсолютному значению piano на трубе гораздо громче, чем forte вокалиста, громкость звучания piano у целого хора значительно выше, чем у отдельного его участника, и т.п. Абсолютные величины громкости измеряются в акустике и выражаются в фонах.

Резкая, внезапная смена динамич. оттенка обозначается термином subito. Piano subito - внезапная смена громкого звучания тихим, forte subito - тихого звучания громким. К динамич. оттенкам относятся разл. виды акцентов (см. Акцент), связанных с выделением отд. звуков и созвучий, оказывающим влияние и на метрику.

Д. - важнейшее средство муз. выражения. Подобно светотени в живописи, Д. способна производить психологич. и эмоцион. эффекты громадной силы, вызывать образные и пространств. ассоциации. Forte может создать впечатление чего-то светлого, радостного, мажорного, piano - минорного, печального, fortissimo - величественного, могучего, грандиозного, а доведённое до предельной силы - подавляющего, устрашающего. Наоборот, pianissimo ассоциируется с нежностью, нередко таинственностью. Смены нарастания и спада звучности создают эффект "приближения" и "удаления". Нек-рые муз. произв. рассчитаны на определённое динамич. воздействие: хор. пьеса "Эхо" О. Лассо построена на противопоставлении громкого и тихого звучания, "Болеро" М. Равеля - на постепенном нарастании звучания, приводящем в заключит. разделе к грандиозной кульминации.

В различных авангардистских течениях 20 в. использование динамич. средств претерпевает большие изменения. В атональной музыке, порывающей с ладом и функцион. отношениями, тесная связь Д. с логикой гармонич. развития утрачивается. У авангардистов модифицируется и эффект динамич. несовместимости, когда, напр., на выдержанном аккорде у каждого инструмента по-разному меняется сила звучания (К. Штокхаузен, "Zeitmasse"). В полисерийной музыке динамич. оттенки полностью подчинены серии, каждый звук к-рой связывается с определённой степенью громкости.

Дата добавления: 2015-05-10