Игра как метапринцип культуры

Дивный журнал «Досуг в Москве»! Чего только не прочтешь! Открывается очередная галерея, организаторы которой провозглашают свое творческое кредо: «Смесь Полевого и Берроуза». Видимо, это что-то типа «Повести о настоящем человеке Тарзане». Впечатляет. Хотя все не так безнадежно – молодые люди знают, кто такие Полевой и Берроуз. Да и желание эпатировать публику тоже понятно. Это просто радикальное продолжение классического «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича…». Долой сослагательное наклонение! Сделаем пластическую операцию, так как «Мы рождены, чтоб сказку…», ну и так далее [стр. 11, «проект модерна»].

И все же это «Если бы…» обладает какой-то магической притягательностью. Это бесконечное расширение возможностей. Возможностей непроговоренных, а значит просто немыслимых в своей огромности! И эта всевозможная возможность возможностей – больше самых серьезных достижений. Потому что человек, как известно, есть «не то, что он есть, а то, что он не есть». Добавим «но может и должно быть в силу возможности и необходимости». Оказывается, не только Берроуз соединим с Полевым, но и Сартр очень естественно продолжается Аристотелем (да простят нас все четверо!). Вот и получается, что жизнь смешивается с искусством, искусство превращается в жизнь [стр. 34-47], а самым адекватным этой жизни способом жить становится игра. Вот так.

Игра – одно из самых излюбленных и самых неопределенных понятий в постмодернистской философии. Она представляется мыслителю постсовременности неким мета‑принципом, объединяющим распавшееся фрагментированное культурное пространство в некоторую относительную временную целостность – целостность разрозненного. Игра – способ нарушения любой одномерной логики, выхода за ее рамки. Это может быть и логика жизни, и логика истории, и логика языка, то есть всего, что может быть помыслено линейно, исторически, ценностно-нарративно. Как видим, круг опять замкнулся, игра стала еще одним практическим приемом критики нарративов.

Надо отметить, что постмодернистская теория игры складывается, отталкиваясь от классической концепции, которая сформировалась к началу XX века. Именно тогда выдвигаются первые попытки помыслить игру как генетический и системообразующий принцип культуры, предшествующий ей исторически. Один из основных тезисов классической концепции может быть сформулирован следующим образом: игра – это путь создания или становления новых форм связи. Она по природе своей неутилитарна, пронизана эстетическим началом, замкнута сама на себя, является своей собственной целью. В игровой форме протекает реальный процесс создания новых правил и отношений, которые по завершении становления превращаются в технологии и перестают быть сферой игры. Игра – это деятельность на пороге рефлексии. Игра – своеобразный переход от хаоса к космосу, порядок из хаоса. Это то, что А.Ф. Лосев называл словом «космохаос» (некая гармония, которая, однако, может исчезнуть в любой момент, случайно, либо по чьему-нибудь произволу).

Игра, таким образом, становится некоторым полигоном для апробирования новых социальных связей. Она фиксирует, пусть как бы «понарошку», те или иные формы, позволяя человеку примерить их на себя. «Игра, – пишет Хейзинга, – сразу фиксируется как культурная форма. Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передается далее как традиция и может быть повторена в любое время…» (См. [82], с. 20). Можно сказать, что игра – это не только деятельность на пороге рефлексии, но и некая форма на пороге превращения в закономерное явление. С одной стороны, игра – своеобразная форма памяти, она есть постоянный повтор, возвращение, чередование уже бывшего, она очень естественно должна была лечь в русло постмодернистского дискурса – логики припоминания (как, кстати, и логики текста). С другой стороны, будучи средством фиксации отношения, она не превращает его в закономерность. Это своеобразная «легитимация малого порядка», то, что противостоит глобальной легитимации нарративов.

Иными словами, теория игры просто не могла быть оставлена без внимания постмодернистскими «философами». Кроме того, эстетизация действительности в процессе игры и принципиальная неутилитарность тоже соответствуют духу эпохи. И хотя игра всегда была частью человеческой деятельности (возьмем, например, интригу в политике), лишь теперь становится ясно, что ее можно превратить в жизненный принцип. Рассуждая о природе игры, Хейзинга предупреждает: «… надо поостеречься и не слишком переполнять емкость понятия... Чрезмерно раздвигая смысл игры, мы занялись бы словесной игрой» (См. [82], с. 30). В постмодернистском дискурсе это предостережение учитывается с точностью до наоборот.

В эпоху модерна складываются виды деятельности, в которых игра становится профессией: актер, музыкант, спортсмен. Здесь происходит концентрация игровых моментов культуры. Игра, с одной стороны, как бы уходит в технику, в технологию, но за пределами этих областей возникает пространство неповторимости (экспромт, неповторимый сегодняшний спектакль, жест, слово, рекорд, который пока не побит). Профессиональная игра позволяет вывести игровой момент и принцип в целую культурную парадигму, что и было проделано теоретиками постмодерна.

Игра покидает строго отведенное ей место. Она поглощает все большее культурное пространство. Стирается грань между ситуациями игры и вне-игры. Спорт превращается в бизнес, состязательность проникает в область экономики, становится экономическим фактором и сознательно применяется как технология организации отношений производства. Когда игровое начало уходит из спортивного соревнования, понятие рекорда распространяется на все сферы жизни человека (возьмем книгу рекордов Гиннеса). Эти сферы становятся свободными для игры или готовыми к ней.

«Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры». Как складывается такое представление? В эпоху модерна целостность мира «достраивалась» сверху: мир был сцеплен сознанием. Великие нарративы придавали этому миру цельность как в плане цели, так и в смысле целостности. Этот процесс Ж.-Ф. Лиотар называл процессом глобальной легитимации (См. [47], с. 529-536). Человек (здесь будет уместнее понятие личность) имел четкую социальную позицию, занимал определенную социальную нишу. Его отношения с обществом были легитимными. Постмодернистская реальность – это мир, лишенный четких очертаний. Он включает человека в круг неопределенности. Эта реальность – поле эксперимента, а не сфера закономерного. Но куда уходит легитимность после разрушения нарративов?‑ вопрошает Лиотар. И сам выдвигает предположение: в структуру индивидуальности. Эта легитимность локального порядка возможна лишь как временное, постоянно меняющееся состояние, целостность и некоторую органичность которому может придать только игра (сам Лиотар, в частности, эту роль отводит языковым играм) (См. [47], с. 529-536).

Иными словами, действительностью нельзя овладеть всерьез, а только «зондируя, экспериментируя» (См. [46], с. 105), то есть играя. Но это может сделать только индивид. Жизнь втягивает человека в чрезвычайно широкий круг отношений, в которых действуют слишком разные правила. Совмещение этих пространств и правил может быть только игровым совмещением (мета‑игра). Игра становится средством совмещения и смещения смыслов, происходящих в результате многократного повторения ситуаций. Это позволяет рассматривать игру в понятиях текста-контекста. Таких ситуаций в современности все больше и больше, а индивид может освоить эту «зону эксперимента», только играя.

Принято считать, что игра в эпоху постмодерна происходит из принципа фундаментальной иронии как попытки снятия противоречия между комфортными условиями существования и душевным (и духовным) дискомфортом. Такая раздвоенность приводит к необходимости примирить эти две сферы существования человека с помощью иронии и привнесения игрового момента в повседневную и даже профессиональную жизнь. Принцип иронии истории был знаком мыслящему человеку уже давно и сформулирован еще Гегелем, но никогда раньше он не проникал так глубоко в сознание массового человека. Однако там, где человек XIX века начинал ощущать раздвоение личности, современный обыватель, овладевший принципом жизни «как будто», чувствует себя достаточно комфортно. Это – современный человек, который, по определению Роберта Мюзиля, способен и заняться каннибализмом, и написать «Критику чистого разума» (См. [87], с. 243). Явным становится противоречие, которое может быть снято только неким компромиссным способом, выходящим за рамки одномерной логики линейного процесса.

Истоки такого мироощущения современные философы совершенно справедливо находят в творчестве Ф. Ницше. Заслуга Ницше (правда, двусмысленная заслуга) состоит в том, что он не только увидел, но и показал абсурдность доведенной до логического конца истины любой культурной формы – науки, религии, морали. Точнее, именно он угадал истинность потаенности и то, что истина часто перестает быть истиной, когда с нее снимают все покровы (в этом плане истина сродни секрету и соблазну Бодрийяра). Но это уточнение как раз и осталось непрочитанным массовым читателем, зато оболганная истина была выставлена за порог массового сознания. «Теперь, – пишет он в «Веселой науке», – для нас только вопрос приличия, и мы отнюдь не стремимся видеть все в обнаженном виде, везде присутствовать, все понимать, все знать… нужно мужественно держаться на поверхности, за любую складку, за кожу, боготворить иллюзию, верить в формы, звуки, слова, в Олимп иллюзий!» (См. [51], с. 256). Жить, «как будто» истина есть, или «как будто» ее нет, что, впрочем, одно и то же.

Совмещение несовместимого в игровом поле – это сегодня не только причуда утонченного сознания интеллектуала, это реальность обыденного сознания рядового человека. И эпоха обладает средством «воспитания», создания такого сознания. Это – средства масс-медиа, особенно телевидение.

Интересно, что А. Кроукер проводит параллель между телевидением и постмодернистской ситуацией, говоря, что не телевидение сегодня является отражением жизни, а жизнь есть отражение телевидения (См. [41], с. 101)[1]. Телевидение усугубляет эту становящуюся коллажность сознания, создает эффект привыкания к совмещению несовместимого. Все годится, и все сочетается. Высокая классика и рекламный ролик. Своеобразный триумф феномена «всякого-любого». Коллажность, фрагментарность сознания и культуры, игра смыслами, образами становится нормой. Все не просто имеет право на существование, а мирно уживается рядом друг с другом, не сливаясь, однако, в единое целое, оставаясь самостоятельными фрагментами. Честертон, рассуждая о реалистическом искусстве, очень забавно описывает разницу между реалистическим и «импрессионистским» сознанием. «Цельный и здоровый человек, – пишет он, – воспринимает корабль всеми своими чувствами, со всех сторон. Одно чувство говорит ему, что корабль большой и белый, другое – что он движется или стоит на месте, третье – что он борется с шумными волнами, четвертое – что он окутан запахом моря. Глухой узнает, что корабль движется, только по движению берега. Слепой – по звуку разрезаемой волны. Глухой слепец – по приступу морской болезни. Это уже импрессионизм…» (См. [84], с. 224). Постсовременный человек воспринимает мир всеми органами чувств, но в отличие от «здорового человека» Честертона, он воспринимает его не целостно, а лишь как конструкцию, составленную из отдельных фрагментов: эклектичный мир, воспринимаемый эклектичным сознанием, пространство игры и возможность культурного роста.

Надо сказать, что эклектика, которая так пугала классического философа, совсем иначе воспринимается сегодня. Лиотар пишет, что эклектизм есть «нулевая ступень всеобщей культуры наших дней» (См. [46], с. 108). И дальше: «Эклектическим творениям легко найти себе публику». Отсюда следуют несколько выводов. Во-первых, это еще одно свидетельство того, что постмодерновая ситуация есть ситуация начал. Это не сложившаяся и самодостаточная ступень, а переходная стадия, пограничное состояние (о САМО-‑достаточности в постмодернизме говорить вообще очень сложно). Во-вторых, это своеобразное соединение феноменов элитарности и массовости. С одной стороны, «товар» должен быть продан, а значит, он должен быть доступен и прост (момент снижения пафоса наблюдается очень откровенно), с другой, – произведение становится игрой, системой кодов, которые способны разгадать только посвященные, а значит, только им будет доступно бесконечное движение в пространстве произведения. Для «остальных» произведение конечно и безусловно. Для обычного зрителя искусство продолжает оставаться областью целостности и сферой произведений. Для элиты важной становится способность примкнуть к тексту, слиться с ним, раствориться в его форме[2].

Искусство всегда обладает некоторой двойственностью: с одной стороны, – почти рекламной простотой и привлекательностью для самого широкого круга людей, совсем не искушенных; с другой стороны, пародийным осмыслением более ранних и преимущественно модернистских произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов оно апеллирует к самой искушенной аудитории [34]. Это своеобразная система двойного кодирования, предполагающая не только продолжение практики модерна, но и ее ироническое преодоление. На этом основана специфически постмодернистская форма пародии – пастиш, которая одновременно может выступать в качестве автопародии. Поль Д’ан называет искусство постмодерна самым общественным искусством, так как оно обращено своей модернистской стороной к самой широкой публике, к массовому потребителю, а постмодернистской самоиронией – к узкому кругу интеллектуалов (вспомним рассуждения об университетской аудитории). В таком случае художественное произведение, подобно иероглифу, не поддается однозначному прочтению, в нем заложена возможность возврата и переосмысления, «переигрывания» ситуации[3].

Повторяемость в игре есть отражение повторяемости, выступающей в качестве закона истории, который становится лишь очевиднее в эпоху постсовременности. Дважды повторяется сама история. При гибели какой-либо исторической формы в этом повторе начинают действовать все эстетическое категории группы комического: ирония, фарс. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Человечество, действительно, должно весело расставаться со своим прошлым.

Это ироничное отношение имеет не только свои плюсы, но и свои минусы. С одной стороны, чувство иронии помогает человеку справиться с какими-либо сложными жизненными коллизиями, встать над ними, посмотреть на них (и на себя) со стороны[4]. С другой стороны, практикуя иронию и – шире – игру как принцип жизни, человек недопустимо снижает нравственную, культурную планку своего бытия. Мы видим, как сегодня «взрослое» общество захлестывает подростковая психология, нежелание взрослеть, нести ответственность за свои поступки. Это явление, которому Й. Хейзинга дал название пуерилизм, становится сегодня более чем распространенным (См. [82], с. 231).

Итак, пожалуй, самой главной отличительной чертой сегодняшней ситуации оказывается отсутствие четких разграничений между сферой игры и остальной жизнью. Мы всегда находимся в пограничной ситуации. Эта пограничность очень четко схвачена в речевых практиках различных профессиональных групп: язык здесь является неотъемлемой частью профессиональной деятельности, фиксирует определенные правила поведения и даже некоторые корпоративные нормы, выступает средством определения и от‑деления «своих» и «чужих». (Возможно, именно этот пограничный характер сделал речевые игры предметом столь пристального анализа философов постструктуралистов.) Игра стала частью жизни, возможно, и самой жизнью. Но можно ли смириться с тем, что все чаще и чаще наша жизнь становится игрой?

[1] В этом плане показательным является феномен «мыльных опер», заполонивших экран телевидения. Длящиеся годами, они становятся частью реальной жизни зрителей. Но что самое странное, они обладают определенной привлекательностью. Безусловно, отмечая низкое качество и плохую игру, зрители все же смотрят их, относясь к героям скорее как к незадачливым соседям, чем как к художественным персонажам.

[2] Замечательно то, что хотя теоретики искусства постмодерна провозглашают замену произведения конструкцией в процессе художественного творчества, этот принцип продолжает оставаться голым лозунгом, каждый же отдельный фрагмент культуры – помимо воли автора!– продолжает свою жизнь как произведение.

[3] Мифов.нет. Такая иероглифически-многосмысленная подпись расположилась под изображением Бога-творца на обложке одного из номеров журнала «Компьютерра». Можно прочитать просто «как написано»: нет мифов, и все тут. На нет, как говорится, и суда нет. Можно изобразить из себя знатока тонкостей идейной борьбы религиозной культуры с язычеством: пришло время монотеистических религий, конец мифологии, мифов больше нет. А можно обратить внимание на несуразную, по мнению профессионального филолога, точку посередине коротенькой подписи. Тогда наш маленький «иероглиф» будет читаться как отсылка к сети. Правда, для такого прочтения неплохо иметь представление о существовании Internet или хотя бы знать английский язык. Итак, мифы есть, более того, существует целая сеть мифов, из нее не вырваться даже Создателю.

[4] У. Эко писал, что, играя, можно признаться в любви, боясь насмешки со стороны своего «предмета». Нужно лишь сказать: «Как говорилось бы в дешевом бульварном романе, я Вас люблю…» Со временем первую часть предложения можно опустить, а признание уже обретшего уверенность в себе человека останется в силе.

Дата добавления: 2015-05-10