Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Шукачі нових доріг 2 страница




В найповніше обставленому малярському відділі на перше місце вибились і якістю, і чисельністю твори В. Кричевського та П. Холодного. З інших малярів звертали на себе увагу М. Козик, О. Судомора, Ю. Михайлов, Ю. Павлович, К. Трохименко, брати Пастухови та Г. Павлуцький. Скромніше, як би слід сподіватися по реномованих митцях, виступили пейзажист М. Бурачек та славний своїм «Гостем із Запоріжжя» Ф. Красицький. Різьбу репрезентували праці Трипільської та Іщенка. Крім цього, була на виставці збірка дитячих малюнків та народних вишивок.

Назагал із моментом відзискання державної незалежності праця в ділянці образотворчості закипіла, а що в більшості випадків не вийшла вона поза перші установчі збори цілої низки мистецьких установ чи поза перші спроби образотворчих маніфестацій — це вже вина не людей, а обставин, що дуже скоро стягли на Україну більшовицьку навалу.

 

Під більшовицьким режимом. Більшовицька влада прийшла в Україну з гаслом «мистецтво в маси». Знехтувавши «буржуазними» та «феодальними предрассудками», більшовики обійняли гаслом масовості не тільки мистецького споживача, але й творця. Плакат і транспарант — оце були перші ластівки більшовицького панування в образотворчості. Одних і других треба було багато й тому, що, коли забракло рук кваліфікованих митців, довкола малярських верстатів було змобілізовано дилетантів, оскільки лише вони вміли заманіфестувати свій щирий чи вимушений ентузіазм для «соціалістичного будівництва».

На противагу зусиллям українських архітекторів «старого режиму», які не кидали ще думки про відродження «українського бароко» (будинок сільськогосподарського інституту в Голосієві під Києвом архітектора Дяченка), більшовики імпортують в Україну мистецький «Інтернаціонал», котрий будує по містах України будівлі для більшовицьких установ, причому в їхньому оформленні перемагає суворо речовий і утилітарний конструктивізм. Імпортовані в Україну москалі, жиди й т. п. стараються у своїх творах нівелювати навіть те примирливе гасло, з яким більшовизм прийшов в Україну, — мовляв, ми несемо вам культурне будівництво — «національне за формою й інтернаціональне за змістом». Наскільки урбаністичне будівництво більшовизованої України, розраховане на «ударний темп», надалі посунуту вжитковість і пристосованість, дійшло до свого апогею в безособовому й безобличному конструктивізмі, настільки різьба й малярство не одразу попали «в ногу» і пафос новорежимного будівництва.

Колони-пам’ятники, ставлені скрізь «героям і вождям революції», барельєфи й скульптурні групи, що мали унагляднювати найблискучіші моменти більшовицької боротьби й перемоги над «старим світом», виводилися спочатку в оформленні того «старого світу» або натуралістично (пам’ятник Шевченка в Полтаві, долота Кавалерідзе), або у натуралістично-кубістичній комбінації (ставник Маркса в Києві, долота Чайкова), або в якомусь дивовижному кубо-футуро-примітивістичному оформленні, що в ньому пробували свої сили такі «українці», як Епштейн у Києві, Містаковер в Одесі й ціла юрба змобілізованих дилетантів у Харкові.

Зрештою, найвище досягнення більшовицького монументалізму у скульптурі — пам’ятник Шевченка в Харкові, збудований спілкою неукраїнських митців (Манізер, Лагбару і К°) зі своїми типовими для більшовицького розмаху дімензіями, схематизацією конструкції й безособовістю у виразі, може послужити класичним зразком тої «казьонщини», що зобов’язує в насаджуваній в Україні «інтернаціональній» образотворчості.

Не менш дошкульно, ніж в архітектурі й різьбі, дав себе відчути більшовицький режим у малярстві й графіці Великої України. Правда, тут ще довго по «блискучій» перемозі доктрин Маркса й Леніна покутували суто формалістичні напрями «буржуазного світу» (футуризм Екстера, Пальмова, Богомазова) та спротив повчальному «передвижництву», що так Добре підходило під завдання комуністичної агітки. Доволі довго й успішно опиралися нівелюючому штрихульцеві більшовицького режиму митці постімпресіоністичного (французького) й експресіоністичного (німецького) напряму, як-от Крамаренко, Таран, а почасти й найвидатніший із малярів сучасної Східної України — Анатоль Петрицький. Останній разом із гуртком малярів-конструктивістів присвятив свою увагу театрові — костюмові й обстанові сцени, в ілюзійності й метафізичності яких шукали вони захисту для тих формальних цінностей образотворчості, для яких не стало вже місця в більшовицькій дійсності.

Якийсь час здавалося, що власне в умовах тієї більшовицької дійсності, що від вуличної агітки перейшла до образотворчого закріплення своїх досягнень, вибила нарешті година для тих українських малярів-монументалістів, котрі, як Михайло Бойчук і його школа, черпали своє натхнення з пам’яток середньовіччя, україно-візантійських фресок і мозаїк та італійського предренесансового примітиву. Простота їхніх ліній, суворість композиції та лапідарність виразу хіба найкраще відповідали вимогам монументалізації «гордого самопочуття переможного пролетаріату» й справді доволі довго були, так би сказати, «урядовою мовою» більшовицької образотворчості. Ціла низка стінописів (селянський санаторій в Одесі, розмальований учнями Бойчука, зал засідань ВУАН у Києві, розмальований учнями Крамаренка, та інші) дає характеристичну сполуку старої монументальної форми з подекуди гротесковою тематикою й гучним пафосом більшовицького життя. Та вибила година, в якій у «бойчукистів» почали добачати національно-буржуазні ухили, а слідом за тим кинули гасло боротьби з «бойчукизмом». Боротьба, ведена під такими аспектами, мусила очевидно закінчитися розгромом монументалістів. Їхнє місце зайняли тепер ілюстратори, що з більшим або меншим успіхом наслідують старих і забутих передвижників.

Започаткований ще за «буржуазної» української влади Нарбутом та його школою розвиток української графіки пішов під більшовицькою владою не так у глибину й височінь, як у ширину. Ціла низка «поліграфічних інститутів», що ними більшовики покрили Україну, перейняла на себе обов’язок заспокоєння голоду в більшовицькому плакаті й книжково-газетній пропаганді. Та все ж таки з юрби графіків-дилетантів, що їх змобілізувала більшовицька влада, встигли втриматись на поверхні й досягти навіть закордонного розголосу такі українські графіки, як Усачова, Седляр, Довгаль, Сахновська, Хижинський, Падалка та ін. В їхньому гурті чолове місце зайняв як майстер сучасного деревориту Олександр Кравченко (нар. у 1889 р.). У 1933 р. варшавський Інститут пропаганди мистецтва уладив репрезентативну виставку більшовицької образотворчості, в якій українському мистецтву взагалі, а графіці зокрема, критика визнала провідну роль. Праці Кравченка, Касіяна, Сахновської й Довгаля були єдиними, які наближували графіку більшовицького світу до західноєвропейського рівня.

 

Львівська ретроспективна виставка в 1919 р. У листопаді 1919 р., в часі, коли небо над галицьким обрієм горіло ще всіма вогнями визвольної війни, в залах Національного музею у Львові було відкрито «Виставку сучасного малярства Галицької волості». Була вона інаугурацією повоєнної й пореволюційної доби української образотворчості, що силою створених умов знайшла собі захист по цей бік Збруча.

Виставка, складена з доволі випадкового матеріалу, мала все ж таки доволі окреслений ретроспективний характер. Поряд із творами сучасних малярів, надісланими й тими, які зберігалися в музейних магазинах, на виставку було стягнуто все, що можна було знайти з пам’яток галицького малярства від перших років XIX-го віку. Портрети, релігійні образи, здебільшого анонімні, але з виразними ознаками свого часу, творили більшість експонатів так званого вчорашнього галицького малярства. Дещо з того вдалося окреслити як твори Луки Долинського, Остапа Білявського, Юрія Радивилівського, Івана Барановського, Г. Воробкевича та Іллі Копровського. Вони-то й репрезентували «досвітки» галицького малярства, тоді як картини Корнила Устияновича й Теофіла Копистенського стали на порозі сучасного. Довкола тих двох могікан академічного романтизму скупчилися картини їхніх переємників — Томасевича, Романчука, Івасюка, Вацика, Манастирського й Куриласа. За ними чергувалися твори передвоєнних репрезентантів галицького малярства в особах Панкевича, Труша, Кульчицької, Сосенка, Федюка й Новаківського. З молодших звертали на себе увагу Анастазієвський, Галавин та Крайківський.

Успіх виставки був великий: вона підготувала митців і громадянство до організованої й систематичної праці над розбудовою культурних цінностей у момент, коли воєнно-політичний зрив нації закінчився катастрофою. В 1921 р. Національний музей уладив кволу й безбарвну «Весняну виставку», Що все-таки не залишилася без заслуги. На ній галицьке громадянство вперше познайомилося з творами Петра Івановича Холодного, який мав відіграти одну з провідних ролей У дальшому розвитку західноукраїнського мистецтва.

 

Гурток діячів українського мистецтва. У 1922 р. у Львові постала — з ініціативи М. Голубця — організація місцевих митців та їхніх товаришів-емігрантів із Зазбручанської України, під запозиченою з визволеного Києва назвою «Гуртка діячів українського мистецтва». Перша виставка Гуртка, створена в червні 1922 р., була задумана й проведена як мобілізація й перевірка сил українських образотворців, об’єднаних під гаслом національного мистецтва. Найповніше на виставці було заступлене малярство, що «від академічних пережитків, крізь весельчану гаму імпресіонізму, до експериментів експресії й куба, отвирало перед глядачами широкі обрії еволюції останніх десятиліть». Скромно була репрезентована архітектура (Лушпинський, Тимошенко, Січинський), ще скромніше, бо тільки експонатами одного митця (Коверка), — різьба.

«Гвоздями» малярської частини виставки були картини Новаківського, який домінував своєю стихійною кольористикою, та картини й композиції Холодного, який, на противагу Новаківському, приваблював глядача інтимністю, своїм сковородівським самоопануванням і зразковою погодою духа. Велика композиція Холодного «Ой у полі жито» й темперова ікона святих пасічників Зосима й Савватія — це була справжня ревеляція виставок, що до своєї програми поклала гасло національної, непідроблюваної відрубності. Особливо голосно заповівся на цій виставці молоденький баталіст Леонід Перфецький. Декоративною помисловістю, чіткістю графічної лінії й лапідарністю виразу здивував галичан Павло Ковжун: у графіках й олійних картинах та етюдах виявив він імпонуючий декоративний смисл. Ніколи вже потім не репрезентував Ковжун своєї творчості так повно й багатогранно, як тоді. Справжньою несподіванкою були три кольорові графіки Миколи Бутовича, який вже з першого виступу заповівся як найбільш расовий, найбільш переконливий поет українського історичного побуту. Сліпучим метеором бравурного аквареліста врубелівської школи блиснув Василь Крижанівський. Крім названих передовиків, виступило ще зо два десятки поменших зір із цього й того боку греблі.

У другій виставці Гуртка в 1923 р., поза Новаківським, не забракло нікого з учасників першої виставки, що більше, пристав до гурткової валки ще дехто зі сторонніх, як архітектори Грицай та Лев Левинський, малярі Бурачек, Лісовський, Морська, Тишкевич (Каленик) та ін. Це не змінило фізіономії Гуртка, а тільки підкреслило його загальнооб’єднуючий, подекуди професійний характер. Новиною другої виставки був окремий відділ «Нова українська книжка». Завданням відділу було ознайомити загал із нашими осягами й недотягненнями в графічному й друкарському оформленні нової української книжки. Книжкова графіка Бутовича, Вовка, Кірнарського, Ковжуна, Колцуняка, Кульчицької, Ляпіна, Лісовського, Лозовського, Мозалевського, Нарбута, Петрицького, Січинського й обох Холодних розкривала перед громадянством і самими митцями можливості нового оформлення тієї занедбаної ділянки нашої культури.

Третя з черги виставка Гуртка відбулася вже в куди не такій атмосфері, як дві попередні. На четвертій уже було ясно, що мистецька установа з такими широкими рамами загальнодоступності не дасться втримати в кипучих умовах боротьби за нову форму мистецтва. Гурток, як колись Товариство для розвою руської штуки, виконав своє організаційно-перевірне завдання й мусив відійти в тінь минулого, а його місце мусила перейняти нова установа.

 

Петро Іванович Холодний. Одним із найбільш заслужених працівників біля підвалин сучасного українського мистецтва був, хоч як це дивно, хімік із професії й маляр із замилування — Петро Іванович Холодний (1876 — 1930). На вечірні курси рисункової школи Миколи Мурашка Холодний ходив ось так собі, ніколи, може, не припускаючи, що саме в історії українського малярства судилася йому така поважна роль. Та попавши в 1910 р. на одну з київських виставок, Холодний вже не сходив з мистецького кону. Навпаки, здобутки своєї професії старався використати для малярського ремесла. Результатом хімічного аналізу старих галицьких ікон, що знайшлися в київському музеї, була перша темперова картина Холодного на тему «Дівчина й пава». З черги на київських виставках з’являються, крім етюдів, такі ширше закроєні композиції Холодного, як «Івасик і відьма», «Вітер», «Чернець», «Хмарний день», а поміж ними виїмково скромно скомпонована, але настроєво глибоко зворушлива Шевченкова «Катерина». Хвиля пореволюційної еміграції прибила Холодного в 1921 р. до галицького берега. Як незмінний голова Гуртка діячів українського мистецтва, попрацював Холодний для скупчення українських мистецьких сил і виявлення їх на цілій низці виставок та рівночасно з таким запалом віддався мистецтву, що протягом десяти років створив прецікаву галерею.

Правда, у противенстві до умов свого життя в Києві, в Галичині Холодний був примушений заробляти мистецтвом на хліб. Та заробітки, що так часто вбивають в людині митця, не мали найменшого впливу на рівень його малярства. Вистане згадати такі праці Холодного, як вітражі Успенської Церкви, іконостас і стінопис духовної семинарії, такі ікони, як «Серце Ісуса», «Св. Володимир і Йосафат», «Св. Євстахій», портрет полковника Вітовського й непроглядна низка поменших робіт, щоб зрозуміти, з яким філософічним спокоєм віддавався Холодний своїй мистецькій проблематиці навіть там, де замовник вимагав менше проблематики, а більше гладкості й популярності вислову.

Що більше, поза роботою на хліб знаходив Холодний час і змогу працювати виключно для себе, тобто для мистецтва. Так постала його незрівнянна щодо форми й стилю темперова композиція «Ой у полі жито», з духу його відчуття старого українського іконопису зродився «Св. Зосим і Саватій», з ґрунту його глибокого розуміння нашого історичного побуту вийшли спроби композицій «Похід Ігоря», «Княжий город». Ілюстрації Холодного до «Чайковського» Гребінки чи заставки до букваря «Учітеся» теж не мають нічого спільного з роботами на замовлення. Все, до чого тільки не докладав руки Холодний, пройняте характеристичною для нього як для митця й людини повагою й серйозністю. Тим-то й уся його мистецька спадщина — це сума індивідуальних маніфестацій цього глибокого, творчого духа.

Передчасна смерть заскочила Холодного в розпалі праці над циклом картин «Господнього Гробу», призначеним для Успенської церкви у Львові. Здавалося, що цей цикл буде завершенням його малярської творчості й глибокої релігійної філософії, якою було пройняте голубине серце митця. Та по широко закроєному творі залишилися тільки дві картини й ціла тека підготовних шкіців...

Краєвидні етюди П. Холодного овіяні чаром специфічно українського, сонячного колориту, зразки якого бачили ми в етюдах В. Кричевського. Портрети Холодного, мальовані імпресіоністичною технікою, але залежно від підходу митця до моделі кольористично розвихрювані чи гармонізовані, були класичними експериментами портретного психологізму. Графіка, як декоративна, так і ілюстраційна, мала характеристичну для Холодного стилізацію, що з особливою силою виступала в іконо- й стінописі Холодного. В останніх Холодний оперся на старі українсько-візантійські зразки, але пропущені крізь призму світогляду митця, знайомого зі стилем прерафаелітського «примітиву». Тут почерк Холодного був найоригінальніший, найбільш відповідний його внутрішній, духовній структурі.

 

Павло Ковжун, учень київської художньої школи, як і всі його однолітки — ентузіастичний адоратор Нарбута, з’явився на галицькому ґрунті (в 1920 р.) саме в ту пору, коли галицька книжка й друк взагалі переживали глибоку кризу. Залишки провінціонального кустарництва в оформленні друкованого слова не зраджували охоти кинути засиджені позиції, й за нові ідеали книжкового оформлення треба було вести завзяту й безоглядну боротьбу. Підняв її й остаточно виграв на всій лінії Ковжун. Непроглядна низка його обгорток, заставок, ініціалів та ілюстрацій перемінила обличчя друкованого слова в Галичині настільки, що поворот до старого кустарництва виявився неможливим не тільки для митців, але й для широкої публіки. Та не тільки як графік і маляр, але й як організатор, душа мистецьких установ, публіцист і редактор Ковжун добре заслужився для нашої мистецької культури.

Як маляр і графік Ковжун виріс із ґрунту київського постімпресіонізму й задихаючої ще віденською сецесією стилізації. Але ж він ніколи не стояв на місці. Виїмкова чутливість і темперамент примушували його глибоко переживати й по-своєму інтерпретувати всі чергові подихи, що йшли з європейського Заходу. Та ні кубізм, ані футуризм, ані експресіонізм, ані надреалізм не опанували творчої уяви Ковжуна без решти. Поза сферою впливу кожного з тих напрямів він зумів залишитися різко окресленою індивідуальністю.

 

Микола Бутович — молодий лінійний старшина, що з аматорства рисував і малював, знайшов себе тільки у воєнному полоні. Графічна академія в Липську (Лейпцігу. — Ред.) дала Бутовичеві підвалини, самостійна, але по-німецьки здисциплінована праця над собою розкрила перед ним безкраї обрії розвоєвих можливостей. Вже перші його обкладинки для катеринославського видавництва «Ратай» (1922) зраджують у ньому першорядного стиліста. Митця, що вникнув у глибину, культурного побуту нашого минулого, виявляють з черги ілюстрації для програми українського академічного свята f в Берліні в 1922 р. («Віват, Академія!»). Та рівночасно з повним опануванням лаштунків старої української графіки розвивається в Бутовичеві модерний графік, чутливий на нові завдання графічної проблематики. Вже в наголовках й обгортках часописів і журналів, як «Минуле України», «Зиз», «Нова хата» й інші, вгортається Бутовичева графіка в конструктивістичні форми, до нього в нас непопулярні й незрозумілі. Чим Далі, тим вільніше ширяє творча уява Бутовича. Традиційно українські декоративні прийоми чимраз органічніше зливаються з модерним оформленням, чимраз більше поглиблюється й поширюється тематика, витончується форма. Ілюстрації до Українських народних, обрядових та історичних пісень виходять із-під пера Бутовича, мов якась нова поема.

Особливо привабливим і в інтерпретації Бутовича зрозумілим і близьким став світ української казки — джерело справжнього українського гумору його інтерпретації народних приказок та анекдотів. У 1924 р. в Липську з’явився знаменитий цикл Бутовичевих дереворитів «Українські духи», котрі вводять нас у світ глибоко відчутої української демонології. Рівночасно з дереворитом працює Бутович в офорті. Виконані в тій техніці ілюстрації до Гоголевих «Старосвітських поміщиків» дають глибоке зрозуміння не тільки самої теми, але й духа доби. Для цього Бутович вміє вжитися у форму графічної інтерпретації з часів гоголівського «бідермайєра». Декоративна графіка, ілюстрація, шарж і карикатура — це ділянки, в яких Бутович виявив себе незрівнянним щодо форми й оригінальності майстром; безупинно працюючи над собою й розвиваючись, він усе ж таки ще не дійшов до зеніту своєї творчості, його засоби й можливості далеко ще не вичерпані.

 

Крижанівський, Лісовський, Перфецький. Трагічною постаттю багатонадійного, передчасно скошеного таланту був елев київської художньої школи Василь Крижанівський (1891 — 1926). До галицького берега він прибився в 1921 р. разом із придніпрянською еміграцією. Якийсь час перебував у таборі інтернованих, потім — у Краківській академії мистецтв у класі професора Дембіцького, а відтак у Львові, де на периферіях, в дослівному голоді й холоді, працював над складними проблемами українського національного мистецтва. Від експериментів Врубеля, яким Крижанівський був щиро захоплений, перейшов до українського барокового малярства, але зупинився тільки на українській візантиці, яку інтерпретував виїмково індивідуально. Під технічним оглядом Крижанівський був незрівнянним майстром акварелі. Пробував себе в олії, темпері й графіці. Залишив по собі низку етюдів і композиційних фрагментів, з яких, одначе, лише найменша дрібничка має мистецьку, галерейну вартість. Мало було в нас митців настільки серйозних і до глибини душі пройнятих своїм великим післанництвом, як Крижанівський. Його «Автопортрет», «Діти», «Ерос і Психея» та «Ангел» — це речі, що про них писатимуть колись монографії.

Добрим і тямущим учнем Ю. Нарбута, а при тому культурним і освіченим митцем-графіком виявив себе Роберт Лісовський (нар. у 1893 р.), що від 1929 р. працює на становищі професора Української студії пластичного мистецтва у Празі. Його книжкові обгортки, плакати, проекти килимів, а також знамениті акварелеві квіти й пейзажі сягають високого, європейського рівня.

Расовим баталістом заповівся на перших виставках Гуртка діячів українського мистецтва Леонід Перфецький (нар. у 1896 р.). Його «Наскок мазепинців», «Батарея в небезпеці», «Чорні запорожці» та непроглядна низка інших баталістичних картин дозволяли сподіватися, що творчість Перфецького заповнить цю разючу прогалину в нашій образотворчості, якої так жагуче вимагають виховні огляди сучасного покоління. На жаль, Перфецький, переїхавши до Парижа, розгубився в крутіжі західноєвропейських «ізмів», з якого тільки останніми роками починає випливати його приголомшена індивідуальність. При молодому віці й великій емоціональності митця можна сподіватися, що він відшукає себе остаточно і збагатить нашу баталістику першорядними творами.

 

Лушпинський, Тимошенко, В. Січинський. У противенстві до великої кількості малярів, архітекторів у Гуртку діячів українського мистецтва було всього три: Лушпинський із галичан і Тимошенко й Січинський із придніпрянців. Перші двоє вже тоді легітимувалися поважним архітектурним стажем.

Лушпинський (нар. у 1878 р.), учень і переємник «будівничого нового Львова» — Івана Левинського, вже як студент Львівської політехніки здобув у 1902 р. конкурсову нагороду за проект церкви в українському стилі. Згодом, працюючи під рукою І. Левинського, а відтак самостійно, Лушпинський устиг знайти розв’язку для раціонального застосування форм українського народного будівництва до модерного матеріалу й вимог сучасності у світській і церковній архітектурі. Уладжена в 1915 р. в Національному музеї у Львові виставка архітектурних проектів Лушпинського, а відтак виданий державною комісією відбудови краю альбом селянських загород і сільських установ дали ясне окреслення творчого обличчя Лушпинського як українського в розумінні джерел, а рівночасно наскрізь модерного архітектора. З видатніших творів Лушпинського слід згадати великий будинок санаторію Червоного Хреста у Львові, монастир василіанок у Станіславі та низку мурованих церков у Бабухові, Кліцку, Велдіжі, дерев’яну в Тисьмениці та ін.

Вивченню і пристосуванню до вимог модерного життя українського архітектурного стилю присвятив чимало праці архітектор Сергій Тимошенко (1884), автор об’ємистого альбому проектів та учасник дванадцяти мистецьких виставок дореволюційного часу. Прибившись з емігрантською хвилею до галицьких берегів, попрацював тут чимало, дарма що з його проектів у стилі українського бароко виведено розмірно небагато. Характеристичною для Тимошенківського розуміння українського стилю залишиться на галицькому ґрунті церква в Мразниці біля Борислава.

Володимир Січинський, що хоч і вступив до Гуртка як архітектор і графік, майже всеціло присвятився мистецтвознавству, не залишаючи собі для архітектурної практики надто багато часу. Все ж таки поза кількома поменшими будовами вдалося йому в 1934 — 1935 рр. збудувати величаву церкву редемптористів у Михайлівцях на Пряшівщині (Закарпаття). Всупереч пануючим у новому українському будівництві бароковим і народницьким тенденціям у михайлівській церкві Січинський дав зразок пристосування до сучасних вимог українсько-візантійського стилю княжої доби.

У 1912 р. до молодшої валки галицьких архітекторів пристав Євген Нагірний (нар. у 1885 р.), син Василя, що, як відомо, заселив пів-Галичини церквами особливого «нагірнянського» типу. Євген почав свій мистецький шлях з актуального в той час перещеплювання форм дерев’яного будівництва в муроване, але доволі скоро прийшов до переконання про недоцільність такого змагання. Ознайомившись із староукраїнською архітектурою, в якій особливу його увагу притягла архітектура Галича, Нагірний почав проектувати свої церкви на центробазилічних, круглих, а навіть еліптичних заложеннях; це дало йому широкі, просторові й формальні можливості розв’язки проблем модерної архітектоніки. З кращих церков Євгена Нагірного слід згадати церкви в Бірчі, Богородчанах, Делятині, Любіні Великому, Турці та у Львові на Знесінні й Богданівці.

З інших галицьких архітекторів заслуговують на увагу Роман Грицай та Лев Левинський, що подібно як їхні сучасники намагаються тримати зв’язок між українською архітектурною традицією й модерними напрямами, обумовленими новими будівляними матеріалами й технічними засобами. Наскільки Грицай у кращих своїх творах нав’язує до традиції українського бароко, настільки Левинський осцилює поміж дерев’яним і старим українсько-візантійським будівництвом.

 

На чужині. Хвиля політичної еміграції 1920-х років не спинилася при галицькому березі. Багато наших митців розбрелося по широкому світі й там, по своїх силах, працює над собою й на славу українського імені. Згадаємо бодай кращих поміж ними.

Несподіванкою була поява графіка Василя Касіяна (нар. у 1896 р.), що по перших успіхах своїх дереворитів і офортів на празькому ґрунті в 1927 р. переїхав до Києва, де обійняв професуру в Мистецькому інституті. Тематика його гравюр специфічно «пролетарська», але техніка — першорядна, при свідомій синтетичності виразу й типізації облич і постатей. Поруч Кульчицької Касіян належить до нечисленних українських майстрів репродукційної графіки.

З неокласицизму розпочав свою малярську творчість Микола Глущенко (нар. у 1901 р.), який уже в 1924 р. звернув на себе увагу західноєвропейської критики. Переїхавши з Берліна до Парижа, Глущенко захопився експресіоністичними моментами сучасного малярства і створив у цьому дусі цілу галерею картин. Та його експресіонізм далекий від крайнощів завзятих шукачів виразу. Злагіднює його в рівній мірі вдача цього катеринославця, як і наліт французької рафінованої культури.

Куди різкішим приклонником французького експресіонізму виявив себе чернігівець Олекса Грищенко (нар. у 1890 р.). Його здекларовано-експресіоністичні олійні пейзажі не все живуть у згоді з імпресіоністично-протоколярними акварелями, що їх він творить на маргінесі своїх подорожей по світу. Ім’я Грищенка, добре нотоване на мистецьких біржах Європи й Америки, добре служить популяризації української мистецької культури.

Шляхами «чистого», абстрактного мистецтва пробує йти Андрієнко-Нечитайло (нар. у 1894 р.), який особливо багато інвенції вклав у макети театральних декорацій та костюмів. Його конструктивістичніші декорації для паризького театру «Одеон» здобули йому широку популярність серед французького громадянства.

 

АНУМ. На румовищах Гуртка у Львові в 1930 р. постала Асоціація незалежних українських митців, у скороченні АНУМ. Перша виставка нової мистецької організації, котра окреслила себе як авангард українського мистецтва — європейського за формою й національного за суттю, була якраз маніфестацією безпосереднього зв’язку українського мистецтва із західноєвропейським. Поряд із творами українських митців українське громадянство побачило на ній і твори передовиків західноєвропейського, точніше — французького, бельгійського та італійського — мистецтва.

Ансільйон, Бланш, Бріантон, Громер, Дерен, Дюффі, Задкін, Жанен, Леже, Дю Марооре, Модильяні, Олі, Де Пізіс, Пікассо і Шагал — оце був той авангард західноєвропейських, здебільшого далеко вже заавансованих митців, що знайшов спільну мову з українськими митцями-авангардистами. Спільна мова була тим легша до осягнення, що ініціаторами й виконавцями тої українсько-європейської кооперації були ті Українські митці, що вже від кількох літ осіли й здобули собі імена в мистецькій столиці світу — Парижі. Андрієнко, Бурачек, Глущенко, Зарицька, Микола Кричевський, Перебийніг, Перфецький, Хмелюк — члени паризької колонії українських митців-емігрантів, довели спробу тої співпраці до кінця.

Очевидно, погрожувала небезпека, що така безпосередня конфронтація молодого українського мистецтва із західноєвропейським може вийти фатальною. Та щастя сприяло нашим митцям. Наші «парижани», з Андрієнком і Грищенком у проводі, а там — Бутович, Ковжун і Гординський, витримали конкуренцію, що більше, блиснули своєю індивідуальною оригінальністю й національною самобутністю. Ствердила це й підкреслила своя й чужа фахова критика, відчуло це українське громадянство, що з того часу чимраз сміливіше дивиться на Європу власними українськими очима й навпаки — до української образотворчості підходить з європейськими критеріями.

Сім чергових виставок АНУМа, поміж якими були збірні й індивідуальні, присвячені малярству, різьбі, графіці і такій молодій у нас спеціальності, як «екслібріс», вповні виправдали надії, покладені на цю установу, й передали їй у руки керму справ нашої образотворчості. Все краще, талановитіше й культурніше серед мистецької братії по цей бік Збруча причалило до АНУМа, що, у свою чергу, підтримує дружні зв’язки з мистецькими організаціями всього світу.





Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-05-26; Просмотров: 319; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.034 сек.