Текстура

Шрифт

Требование цельности и простоты делает практи­чески невозможным создание логотипа с участием двух и более разных шрифтов. Единственное исключение — чисто текстовый логотип, в котором отсутствие графики позволяет сконцентрироваться на сложных отношениях пары контрастирующих шрифтов (как в заголовке жур­нала «Internet», см. рис. 36, а на стр. 137). В то же время разные части текста знака могут противопоставляться по цвету или начертанию одного и того же шрифта; обычно отношения между элементами текста как-то координи­руются с отношениями внутри графической части знака. Как вы уже знаете, самая естественная вариация начер­тания — изменение насыщенности рубленых (стр. 125), и именно пара начертаний обычной и повышенной на­сыщенности одного рубленого шрифта — одно из самых употребительных шрифтовых решений в современных логотипах.

Хотя у рубленых шрифтов есть важное преимущество читабельности в малых кеглях и хорошей сочетаемо­сти с любой графикой, вполне приемлемы в логотипах и простые по рисунку и прозрачные для восприятия (стр. 129) шрифты с засечками. Нужно лишь учитывать, что эти последние налагают более суровые ограничения на графическую часть знака: чтобы контраст между тек­стом и графикой звучал достаточно отчетливо, форма не должна содержать сложных криволинейных контуров и мелких деталей (рис. 66). С рублеными же шриф­тами требование это не столь категорично, и нередко можно видеть даже примеры «перевернутого» контраста, когда формы графической части кажутся явно сложнее очертаний рубленых букв (как в логотипе Lucent на рис. 64, в котором из-за насыщенности графики мел­кими деталями никакой шрифт с засечками не смог бы ужиться).

Что же касается декоративных шрифтов (стр. 125), ко­торые, казалось бы, просто созданы для логотипов, те же самые законы единства заставляют пользоваться ими с большой осторожностью — и, скорее всего, только для чисто текстовых логотипов, в которых особенности начертаний букв могут стать единственным графиче­ским мотивом, отчасти заменяющим отсутствующую графику. Если же необычный шрифт сопровождается графическими формами, эти последние не должны быть

Рис. 66

Использование в логотипе шрифта с засечками требует от графической части особой лаконичности

ни сложными, ни простыми, а должны в точности соответствовать по характеру рисунка самому шриф­ту, буквально «вырастать» из него. Удачные примеры логотипов с декоративными шрифтами крайне немного­численны — даже при тщательном соблюдении единства стиля графики и текста результат, скорее всего, на со­временный взгляд будет казаться несколько вычурным и нарочитым.

В употреблении строчных и заглавных логотипы следуют общей тенденции — стиль «все строчные» в большин­стве случаев выглядит более современно, чем выделение заглавной первой буквы названия и тем более первой буквы каждого слова. Стиль «все заглавные» выглядит на этом фоне привлекательной золотой серединой, осо­бенно если учесть, что благодаря отсутствию выносных элементов надпись заглавными буквами легче стыкуется с графикой. Из других параметров набора текста изред­ка применяются вариации кернинга, чаще всего тесное сближение и даже частичное наложение букв друг на друга. Все сказанное на стр. 139 о недопустимости изменений пропорций текстовых строк в полной мере относится и к логотипам. Помните, что в этом жанре у вас есть шанс создать нечто гораздо более долговечное, чем обычная дизайн-композиция, — так что стоит ли соблазняться дешевыми приемами?

ет. Я уже упоминал, что хороший логотип не должен существенно зависеть от цветового аспекта. Нельзя, ко­нечно, требовать, чтобы знак хорошо смотрелся при любой взятой с потолка раскраске, но во всяком слу­чае он должен сохранять узнаваемость и художествен­ные достоинства не только с подобранным дизайнером цветовым решением, но и в серой шкале, а в идеале и в двухцветном черно-белом варианте.

Большинство логотипов используют только один цвет на все элементы или же два цвета, один из которых — черный или белый. Существенно реже встречаются композиции с двумя контрастирующими или поддержи­вающими друг друга «цветными» цветами (стр. 110). В логотипах нельзя пользоваться неочевидными оттенка­ми — слишком темными, слишком светлыми или слабо насыщенными, так как их характерные особенности вряд ли выживут при многочисленных трансформаци­ях, через которые придется пройти вашему логотипу.

Наконец, нужно также учитывать цветовой охват модели CMYK (стр. 63) — даже если вы делаете логотип для веб-сайта, вполне вероятно, что заказчик захочет потом распечатать его, безнадежно испортив слишком яркий и насыщенный цвет, принципиально невоспроизводи­мый на бумаге.

Но и это не все. Еще одно цветовое ограничение носит, пожалуй, субъективный характер, однако не становится от этого менее серьезным. Логотип, который должен быть по возможности замкнутым и самодостаточным объектом, отторгает многие тона цветового спектра из-за их открытости, обращенности к зрителю, явственно ощущаемого потенциала развития и, следовательно, не­устойчивости. Это относится в первую очередь к теплым тонам, которые у большинства зрителей ассоциируются с объектами живыми, органическими и потому проти­востоящими тому абстрактному началу, которое лежит в основе любого логотипа. Собственно говоря, при строго традиционном подходе к выбору цвета допустимым ока­зывается лишь один-единственный цвет — синий и его ближайшие соседи по цветовому кругу.

Конечно, никто не мешает вам попробовать для вашего логотипа какой-нибудь необычный, подчеркнуто «несиний» цвет. Однако пред­лагать этот цвет в качестве окончательного можно лишь в том случае, если вы знаете, что вы сами будете работать с этим логотипом на страницах сайта и, следовательно, сможете позаботиться об активной поддержке цвета знака в цветовой гамме всей композиции. Кроме того, приготовьтесь к возражениям со стороны заказчика, которые почти на­верняка вызовет у него любой цвет, кроме синего. Я бы рекомендовал поэтому отложить цветовое решение до окончательного согласования формы знака, а для первоначального представления заказчику ваших вариантов пользоваться только шкалой серых и синими тонами.

В логотипах безусловно недопустимы ни фо­тографика, ни какие бы то ни было материальные текстуры, ни «скульптурная» трехмерность (стр. 293): композиция, использующая эти виды текстур, может быть визуалом или заголовком, но не логотипом в соб­ственном смысле этого слова. Дело здесь не только в том, что сложные текстуры с трудом воспроизводимы на бумаге и не выдерживают цветовой редукции; главная причина — в отсутствии в них элемента благородной рукотворности, обработанности, обдуманности, который только и способен создать в логотипе «скрытый смысл», доступный опять-таки только разумному взгляду. «Небо с облаками» может служить фоном, не несущим никакой смысловой нагрузки (или же наполняемым смыслом по

произволу зрителя), но абсолютно немыслимо в таком концентрированном сгустке смысла, как логотип.

Репертуар текстур логотипа ограничен, таким образом, плоским цветом и геометрическими текстурами с не слишком мелкими деталями (не забывайте о принципе ограничения пропорций сверху). Как мы только что видели, требование простоты формы относится скорее к простоте ее восприятия, а не к объективной сложно­сти фигуры, и «психологически простая» форма вполне может оказаться геометрически очень сложной, ирре­гулярной, несводимой к элементарным составляющим. Простота текстуры, наоборот, — требование скорее фор­мальное, и плоский цвет вполне может служить для выражения совсем не плоских свойств и отношений фи­гур. Так, в логотипе фирмы AT&T (рис. 87) с помощью плоскоцветных полосок передано ощущение выпукло­сти шара — иными словами, типично фотографическая текстура реализована совсем не фотографическими ме­тодами.

Хотя фотографические текстуры не могут быть частью логотипа как такового, их контраст с его принципиальной плоскоцветностью де­лает их эффектным украшением того же самого логотипа в составе дизайн-композиции. Неяркая размытая тень, подстеленная под ло­готип, именно благодаря текстурному контрасту является одним из самых популярных приемов оформления заголовков и логотипов в веб-графике.

Рис. 67

Логотип AT&T был создан в 1982 г., в самом начале повальной моды на ими­тацию трехмерности, и именно этот прием лежит в основе его «скрытого смысла»

Дата добавления: 2015-05-26