Техника и логика речи 2 страница

Станиславский часто говорил, что изучение законов творчества способно притупить искру вдохновения у посредственного актера, но оно раздувает эту искру в большое пламя у подлинного художника. Станиславский го­ворил, что только ежедневный, систематический труд может привести актера к овладению законами речи на­столько, что для него станет невозможным не соблюдать эти законы. Неустанный труд лежит в основе требова­ния Станиславского к актеру, который должен «трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — пре­красным».

Большое место в понятии о перспективе артиста у Станиславского занимают вопросы, связанные с перспективой речи.

Он пишет о том, что обыкновенно, говоря о перспективе речи, имеют в виду только логическую перспективу.

Расширяя круг вопросов, связанных с этой проблемой, он говорит:

1) о перспективе передаваемой мысли (та же логическая перспектива);

2) о перспективе при передаче сложного чувства;

3) о художественной перспективе, искусно раскладывающей краски, ярко иллюстрирующей рассказ, повествование или монолог».

Ставя вопрос именно так, Константин Сергеевич акцентирует, что творческая природа художника не может выразить себя только в логике передаваемой мысли.

Овладевая логической перспективой, артист, естественно, вовлекает в этот процесс весь комплекс творческих задач, помогающих ему воплотить художественное произведение. Логика мысли в передаче рассказа или монолога мертва, если психотехника актера не способна передать эмоциональную сущность произведения, не способна найти многообразия красок, приспособлений, раскрывающих авторский замысел.

Но надо твердо помнить, что ни перспектива передачи сложного чувства, ни перспектива художественного распределения выразительных средств не могут органически возникнуть, если актер не овладел логикой и последовательностью развиваемой мысли, которая непременно должна стремиться к своей основной цели.

Поэтому так необыкновенно важно делать верные ударения в фразе. Актер, не умеющий правильно выделить, ударные слова, не сможет передать точный смысл фразы, которая является звеном смыслового развития текста.

Актер, не изучающий авторского синтаксиса, пройдет мимо указаний писателя.

Но главным в овладении перспективой передаваемой мысли является умение пронести основную мысль через цепь слагающих ее фраз.

Так же, как Константин Сергеевич боролся с игранием в роли отдельного эпизода, перспективно не связанного с развитием дальнейшего действия, он боролся с неуме­нием актера ощущать перспективность в речи.

— Почему вы поставили точку? Разве тут кончилась мысль?— сердито обрывал он ученика.

— Константин Сергеевич, — робко отвечал студент, — автор поставил здесь точку.

— А вы разве забыли О законе градации? Почему вы считаете, что он не относится к пунктуации? — И напом­нив нам известное выражение Б. Шоу о том, что письменное искусство, несмотря на всю свою грамматическую разработанность, не в состоянии передать интонацию, что существует пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов сказать «нет», но только один способ это напи­сать, Станиславский спросил:

— Разве существует единственный способ интонационно поставить точку?

Нам надо разобраться, почему автор поставил здесь точку, а не точку с запятой и не многоточие. Может быть, он хочет особо подчеркнуть эту мысль, может быть, ему нужно выделить следующую мысль, и поэтому он подго­товляет себе эту возможность.

Вы должны знать интонационный рисунок знаков пре­пинания и пользоваться ими для выражения целой мысли. Только тогда, когда вы продумаете, проанализи­руете весь кусок в целом и перед вами откроется далекая, красивая, манящая к себе перспектива, ваша речь станет, так сказать, дальнозоркой, а не такой близорукой, как сейчас.

Тогда вы сможете говорить не отдельные фразы, сло­ва, а целую мысль.

Представьте себе, что вы читаете в первый раз какую-нибудь книгу. Вы не знаете, как автор будет развивать свою мысль. В таком процессе отсутствует перспектива, вы воспринимаете в читаемом только ближайшие слова, фразы. Автор ведет вас за собой и постепенно раскрывает вам свою перспективу.

В нашем искусстве актер не может обойтись без перспективы и без конечной цели, без сверхзадачи, ведь в противном случае он не сможет заставить себя слушать. А если вы будете кончать мысль на каждой фразе, о какой же перспективе речи можно говорить? Вот когда вы кончите мысль, тогда поставьте такую точку, чтобы я понял, что вы действительно завершили мысль.

Представьте себе образно, о какой точке в конце це­лой цепи мыслей я говорю. Вообразите, что мы вскараб­кались на самую высокую скалу над бездонным обрывом, взяли тяжелый камень и швырнули его вниз, на самое дно.

Вот так надо учиться ставить точки при заверше­нии мысли.

Возьмем пример из пьесы А. Н. Островского «Без вины виноватые» и проследим на монологе одного из дей­ствующих лиц пьесы — Нила Стратоновича Дудукина — закон перспективы.

В город приехала известная актриса Елена Ивановна Кручинина. Ей рассказали о скандале, в котором обвиня­ют артиста Незнамова. Ему грозит беда. Губернатор собирается выслать его из города. Незнамов ведет себя вы­зывающе, «да и паспорт у него не в исправности». Кручи­нина решила вмешаться в судьбу молодого актера и обра­тилась к губернатору с просьбой помочь Незнамову. Губернатор обещал. Кручинина возвращается домой после визита к губернатору и, застав у себя Дудукина, про сит его рассказать, что собой представляет Незнамов.

Дудукин начинает свой рассказ:

— «Я изложу вам краткую биографию его, как он мне сам передавал». (Здесь Островский ставит первую точку, имея, по-видимому, в виду маленькую паузу, в которой; Дудукин вспоминает все то, о чем ему говорил Незнамов.)

— «Ни отца, ни матери он не помнит и не знает, рос и воспитывался он где-то далеко, чуть не на границах Сибири, в доме каких-то бездетных, но достаточных супру­гов из мира чиновников, которых долгое время считал за родителей.» (Вторая точка. По «закону градации» то или иное тонирование точки зависит от места, занимаемого.фразой во всем исполняемом отрывке. Мы понимаем, что рассказ о Незнамове только начинается, что Дудукину хочется передать Кручининой самые ранние, детские воспоминания Незнамова, следовательно, точка здесь является лишь маленьким акцентом по поводу того, что в те далекие времена Незнамову жилось хорошо, — он считал тогда, что у него есть отец и мать.)

— «Его любили, с ним обращались хорошо, хотя не без того чтобы под сердитую руку не попрекнуть его неза­конным происхождением.» (Здесь точка совсем мягкая, так как последующая фраза разъясняет предыдущую.)

— «Разумеется, он этих слов не понимал и разобрал их значение только впоследствии.» (Здесь точка несколь­ко более длительная, так как само слово «впоследствии» вызывает у Дудукина картину будущего Незнамова, ко­торое он собирается постепенно и обстоятельно приот­крыть Кручининой.)

— «Его даже учили: он бегал в какой-то дешевенький пансион и получил порядочное для провинциального ар­тиста образование.» (Эта точка еще более содержатель­ная, несмотря на то, что последняя фраза только допол­няет уже сказанное о том, что Незнамову жилось неплохо, но главным образом она подготовляет последующую важную мысль.)

— «Так он прожил лет до пятнадцати, потом начались страдания, о которых он без ужаса вспомнить не может.

(Эта точка ближе, пожалуй, к двоеточию, так как с этого момента Дудукин начинает горькую повесть о страданиях Незнамова.)

— «Чиновник умер, а вдова его вышла замуж за от­ставного землемера, пошло бесконечное пьянство, ссоры и драки, в которых прежде всего доставалось ему.» (Лег­кая, совсем легкая точка для того, чтобы в дальнейшей фразе раскрыть, что значит «доставалось ему».)

— «Его прогнали в кухню и кормили вместе с прислу­гой, часто по ночам его выталкивали из дому, и ему при­ходилось ночевать под открытым небом.» (Здесь точка легкая, но она все же более значительная, чем предыду­щая,— Дудукин в следующей фразе касается уже того, как реагировал Незнамов на несправедливые обиды.)

— «А иногда от брани и побоев он и сам уходил и пропадал по неделе, проживал кой-где с поденщиками, нищими и всякими бродягами, и с этого времени, кроме позорной брани, он уж никаких других слов не слыхал от людей.» (Точка, которая нужна для того, чтобы выделить очень важную фразу, характеризующую внутренний мир Незнамова.)

— «В такой жизни он озлобился и одичал до того, что стал кусаться как зверь.» (Точка в достаточной степени длительная, так как она обозначает завершение какого-то этапа в жизни Незнамова, но все же эта точка таит в себе и продолжение повествования. Дудукин как бы готовится к тому, чтобы подойти к самому главному в рассказе.)

— «Наконец в одно прекрасное утро его из дому сов­сем выгнали, тогда он пристал к какой-то бродячей труп­пе и переехал с ней в другой город.» (Точка, которая звучит, как многоточие, как неоконченная фраза. Она как бы возбуждает интерес к тому, как же сложилась жизнь Не­знамова на новом поприще — в театре. А вот и ответ.)

— «Оттуда его, за неимением законного вида, отпра­вили по этапу на место жительства.» (Точка, которая вы­деляет главное событие в жизни Незнамова. У него нет «законного вида», он не равный член общества, он зави­сит от прихоти полиции... Но все же это не финальная точка, рассказ продолжается. В предыдущей фразе Дудукин упомянул только о первом ударе, о начале незнамовских «путешествий по этапу». Только в последующей фразе он завершает свой рассказ.)

— «Документы его оказались затерянными; волочили, волочили его, наконец выдали какую-то копию с явоч­ного прошения, с которой он и стал переезжать с антрепренерами из города в город, под вечным страхом, что каждую минуту полиция может препроводить его на родину.» (Вот, наконец, завершающая рассказ точка, после которой ни партнер, ни зритель не должны ждать продол­жения фразы. Она закончена, она интонационно «положена на дно».)

Возьмем еще один пример. Одно из замечательных мест из «Грозы» А. Н. Островского — монолог Катерины в пятом действии.

Предыдущее действие кончилось «покаянием» Катерины. Гроза, разговоры напуганных обывателей о том, что такая гроза даром не пройдет, что кого-нибудь убьет... Появление «Барыни», ее пророчество, обращенное к Катерине: «Куда прячешься, глупая! От бога-то не уйдешь! Все в огне гореть будете в неугасимом!» Все это довело экзальтированную Катерину до состояния, когда чувство вины перед мужем, чувство своей греховности стали так нестерпимы, что вылились в страстный, покаянный монолог.

«— Ах! Умираю!.. Ах! Ад! Ад! Геенна огненная!.. Все сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть! Матушка! Тихон! Грешна я перед богом и перед вами! Не я ли клялась тебе, что не взгляну ни на кого без тебя! Помнишь, помнишь! А знаешь ли, что я, беспутная, без тебя делала! В первую же ночь я ушла из дому... И все-то десять ночей я гуляла... С Борисом Григорьевичем».

А в начале пятого акта из разговора Тихона Кабанова с Кулигиным мы узнаем, что Тихон боится, как бы Ка­терина «с тоски-то на себя руки не наложила! Уж так тоскует, так тоскует, что ах! На нее-то глядя, сердце рвется».

И вот «выходит Катерина и тихо идет по сцене». Островский в своих примечаниях пишет о Катерине: «Весь монолог и все следующие сцены говорит, растягивая и повторяя слова, задумчиво и как будто в забытьи».

Островский точно определяет и физическое самочувствие Катерины («как будто в забытьи») и предлагает удивительно тонкую речевую характеристику («...задумчиво... растягивая и повторяя слова»).

Талант писателя здесь сказывается не только в том, что он находит замечательные слова, выражающие беско­нечную тоску Катерины, но он слышит, как она говорит, он слышит ее интонации, поэтому так выразителен синтаксис монолога, так интересны его знаки препинания, так удивительно ярка его перспектива.

И исполнительнице роли Катерины надо не только разобраться в предлагаемых обстоятельствах роли, в со­бытиях и действиях, предшествующих данному сцениче­скому моменту; ей надо не только понять всепоглощаю­щее чувство любви Катерины к Борису, понять, что такое муки совести Катерины, понять, как бесконечно одинока ее героиня среди окружающих ее людей; ей надо рас­крыть для себя, что это значит быть «как будто в забытьи»; ей надо понять, что Островский построил мо­нолог так, что Катерина сосредоточена всеми силами сво­ей души на одном: только бы хоть разок еще увидеть Бо­риса, сказать ему, как он дорог ей, проститься с ним, а там уже и смерть не так страшна.

Исполнительнице роли надо понять, почему Остров­скому слышалось, что Катерина говорит «растягивая и повторяя слова, «задумчиво». А для этого надо изучить не только содержание, но и интонационную вырази­тельность, которой так блестяще пользовался Остров­ский, умевший не только индивидуализировать речь каж­дого действующего лица, но и передавать словом, зна­ком, паузой, повтором самые тонкие движения души сво­их героев.

Обратимся к монологу Катерины.

«Катерина (одна). Нет, нигде нет! Что-то он те­перь, бедный, делает? Мне только проститься с ним, а там... а там хоть умирать. За что я его в беду ввела? Ведь мне не легче от того! Погибать бы мне одной! А то себя погубила, его погубила, себе бесчестье, — ему вечный по­зор! Да! Себе бесчестье,—ему вечный позор. (Молчание.) Вспомнить бы мне, что он говорил-то? Как он жалел-то меня? Какие слова-то говорил? (Берет себя за голову.) Не помню, все забыла. Ночи, ночи мне тяжелы! Все пой­дут спать, и я пойду; всем ничего, а мне как в могилу. Так страшно в потемках! Шум какой-то сделается, и по­ют, точно кого хоронят; только так тихо, чуть слышно, далеко, далеко от меня... Свету-то так рада сделаешься! А вставать не хочется, опять те же люди, те же разгово­ры, та же мука. Зачем они так смотрят на меня? Отчего это нынче не убивают? Зачем так сделали? Прежде, го­ворят, убивали. Взяли бы, да и бросили меня в Волгу; я бы рада была. «Казнить-то тебя, говорят, так с тебя грех снимется, а ты живи да мучайся своим грехом». Да уж измучилась я! Долго ль еще мне мучиться?.. Для чего мне теперь жить, ну для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет божий не мил! — а смерть не приходит. Ты ее кличешь, а она не приходит. Что ни увижу, что ни услышу, только тут (показывает на сердце) больно. Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую я и видела... Что ж уж все равно, уж душу свою я ведь погубила. Как мне по нем скучно! Ах, как мне по нем скучно! Уж коли не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издали. Ветры буйные, перенесите вы ему мою пе­чаль-тоску! Батюшки, скучно мне, скучно! (Подходит к: берегу и громко, во весь голос.) Радость моя! жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись! (Плачет.)».

Если мы, хотя бы частично, разберем характерные для данного монолога знаки препинания, мы увидим, что здесь преобладает восклицательный знак. Ост­ровский использует его в этом монологе семна­дцать раз. Можно ли пройти мимо этого? Можно ли не увидеть, что такое количество восклицательных знаков обязывает, с одной стороны, к определенной интенсивно­сти внутренней жизни, с другой — к изучению посте­пенного нарастания интонационной выразительно­сти восклицательного знака, к изучению законов художественной перспективы.

Сравним восклицательный знак после первой фразы Катерины: «Нет, нигде нет!», который означает отказ от поисков Бориса, горькую ясность своего одиночества, с восклицательными знаками финальных реплик монолога: «Как мне по нем скучно! Ах, как мне по нем скучно! Уж коли не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издали. Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Ба­тюшки, скучно мне, скучно! (Подходит к берегу и громко, во весь голос.) Радость моя! жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись! (Плачет.)».

Разве в этих восклицательных знаках есть хотя бы капелька покорности? Нет, здесь протест, бунт непокоренного человека! Интересны в этом монологе и вопросительные знаки. Их десять. Они интересны тем, что это все вопросы, которые Катерина сама себе задает и пытается на них ответить. Эти вопросы не дают ей покоя, но степень глубины их разная.

Первая группа вопросов относится к Борису: «Что-то он теперь, бедный, делает?.. За что я его в беду ввела?.. Вспомнить бы мне, что он говорил-то? Как он жалел-то меня? Какие слова-то говорил?»

И чем активнее будут вопросы, тем страшнее прозвучит ответ: «Не помню, все забыла».

Остается в жизни одно: «опять те же люди, те же раз­говоры, та же мука».

И тут возникает вторая группа вопросов: «Зачем они так смотрят на меня? Отчего это нынче не убивают? За­чем так сделали?.. Долго ль еще мне мучиться?.. Для чего мне теперь жить, ну для чего?» Ответ найден. Путь один. Смерть.

В этом монологе нет больше знаков вопроса. Точки, многоточие, восклицательные знаки... Случайность? Нет! Глубокая органическая связь формы и содержания, которая всегда поражает в истинном произведении искус­ства.

Мне хочется еще раз подчеркнуть, что технологические проблемы речи должны быть поставлены перед ис­полнителями уже в первый период работы над ролью, в период «действенного анализа». Когда исполнитель роли Дудукина или исполнительница роли Катерины на пер­воначальном этапе работы, создавая свою киноленту ви­дений, свой иллюстрированный подтекст, пользуются еще собственными словами.

После такого этюда, проверяя по тексту, насколько точно исполнители коснулись той или иной темы, насколь­ко верно их отношение к передаваемым ими мыслям или фактам, я всегда останавливаю внимание актеров на сти­левых особенностях лексики автора.

Восклицательные знаки в монологе Катерины, рас­сказ Дудукина, который не прерывается ни единым во­просом Кручининой, то есть течет беспрерывно, захватывая разнообразные подробности о жизни, о лично­сти Незнамова, — это все помогающие нам ходы для рас­крытия существа произведения.

А в период завершения работы мы обязаны научиться говорить так, как этого требует от нас автор. Несоблюде­ние знаков препинания, перестановка слов в фразе по­добны тому, как если бы мы пушкинские стихи

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя... —

считали бы возможным говорить прозой.

Станиславский с каждым годом все настойчивее требовал изучения законов речи, требовал постоянной трени­ровки, специальной работы над текстом.

Но как только кто-нибудь отрывал работу над словом от внутреннего его содержания, Константин Сергеевич властно напоминал о главном в словесном действии. О том, что слова, написанные автором, мертвы, если они не согреты внутренним переживанием исполнителя. Он не уставал повторять, что каждый актер должен помнить, что в момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста, что если бы было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтобы смотреть артистов, а предпочел бы, сидя дома, читать пьесу.

Станиславский писал: «Артист должен создавать му­зыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в себе скрывает».

Дата добавления: 2015-05-26