Виды сценариев. Работа сценариста после съемки

Средства создания публицистического сценария

Написание сценария – один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий – литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий – итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

Сценарий – это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий – это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения. Об экранных средствах выразительности речь шла в предыдущей главе. Эта же посвящена методам, приемам, которыми пользуются при создании сценария.

Сценарист, как и прозаик, вызывая зрительные представления у читателя, достигает этого с помощью слов – ярких или серых, точных или неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того, насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить литератор. Разумеется, важнейший фактор, определяющий полноту воображаемой картины, – мастерство сценариста. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательное видение элементов будущего экранного сообщения – кадров и их сочетаний – неколебимый закон. Причем не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.

Элементы «экранного письма» можно найти в произведениях литературы. Они встречаются у Пушкина и Диккенса, Толстого и Бальзака, Паустовского и Булгакова. Однако конкретность видения, лаконичность, действенность, пластичность, монтажное построение не есть еще сценарное письмо, не есть еще сценарий. Ибо наличие «зримых» образов и даже монтажа далеко не все, чего требует телевизионный сценарий.

Чтобы лучше и глубже разобраться в особенностях сценария как специфической разновидности литературы, обратимся к его происхождению, к его истокам. Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» – так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов.

Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань аттракциона, под сценарием подразумевали листок бумаги с записью выходов актеров перед киноаппаратом. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. В своем первоначальном виде он давал лишь канву, грубую наметку действия. Со временем описание действия становилось все более подробным. Сценарию стали придавать характер описания будущего фильма. Однако некоторые теоретические концепции принижали роль сценария. В частности, считалось, что документальному кино сценарий вообще не нужен, что фильм рождается сам по себе – на съемочной площадке и за монтажным столом.

Существовал в начале 20-х годов взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной» или «железный» сценарий). В конце 20-х годов ему на смену пришла теория «эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой.

Поиски наиболее совершенной записи документального сценария все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий – произведение литературы для экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания: сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.

Первый сценарий документалиста Д. Вертова – «Шагай, Совет!» (1925) – написан по-деловому точно и в то же время достаточно эмоционально. Каждая строка – кадр или несколько однотомных кадров – указание, что должно быть снято и показано на экране, хотя план, ракурс, композиция кадра не оговорены (они – прерогатива режиссера и оператора, а не сценариста):

«...6 часов. На дверях магазинов появляется табличка: «Магазин закрыт».

У подъездов кинотеатров зажигаются яркие огни, появляются очереди

Автобусы, автомобили и трамваи, освещенные и переполненные, один за другим мчатся по улицам.

Слепой музыкант играет на скрипке, прося милостыню...»

Публицистическая телевизионная передача (и фильм) начинается и определяется литературной, словесной основой – сценарием. Форма его может быть различной – от подробного «покадрового» описания зрительного ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы сообщения, необходимой для таких жанров, как беседа или интервью.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария: «в два ряда» (слева – зрительный ряд, справа – текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева – то, что зритель видит на экране, справа – то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность. Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с режиссером. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга или киносценариста, в определении жанра, поисках форм и специфических средств телевидения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах своей работы.

В сценарной записи должны присутствовать и литературные и экранные черты, т. е. эта запись должна давать изображение того, что будет увидено и снято режиссером и оператором, отчетливо передавать не только замысел автора, но и предлагать пластическое, звуковое и монтажное решение эпизодов.

Если речь идет об оперативном репортаже с места события, то репортер пишет сценарий для себя и оператора непосредственно перед съемкой. Даже в таких случаях нельзя полагаться на стопроцентную импровизацию. Перед выходом программы новостей в эфир подробно расписанный сценарий лежит на пульте перед режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссера. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные новые небольшие телеорганизации позволяют себе обходиться без сценариев, но это отнюдь не свидетельствует о высоком качестве их работы. Приведем хрестоматийный для американских репортеров пример сценарной работы, обеспечившей точное совпадение изображения и текста, как слов и мелодии в песне. (Пример взят из книги Джона Хоэнберга «Краткий сценарий выпуска новостей»). Тот же принцип (слева – описание «картинки», справа – текст) используется в российских редакциях теленовостей.

Видео Горт (в кадре на студии) показывает Тизвелл на большой карте, расположенной за ним. Пострадавшие районы выделены и закрашены красным.		Аудио ГОРТ (ведущий): Сегодня внезапный ураган со скоростью ветра до 90 миль в час меньше чем за 12 минут оставил в пригороде Тизвелл полосу разрушений длиной в четверть мили. Три человека погибли, еще 26 получили ранения. Репортаж Донны Кинкейд.
Камера дает панораму разрушений в Тизвелле, снятую с самолета. Затем камера приближается, становятся видны разрушенные дома, покосившиеся столбы, поваленные деревья, ошеломленные люди, бродящие среди развалин. Камера показывает, как ураган выровнял все на своем пути на нескольких главных улицах.		КИНКЕЙД: Вы видите то, что осталось от центральной части Тизвелла после того, как сегодня днем в 3.06 здесь пронесся ураган. Всего за 12 минут была разрушена часть старейшего района, основанного более 100 лет назад группой предприимчивых польских эмигрантов. Участки главных улиц – Костюшко, Вроцлав, Щецин полностью разрушены. Магазины и жилые дома обрушились, словно были сделаны из соломы. Это просто чудо, что не погибло гораздо больше людей.
Женщина обходит перевернутую машину, останавливается и указывает на ее переднюю часть. На заднем плане группа людей слушает ее рассказ. Женщина вытирает глаза платком. Камера уходит, показывает переднее сиденье машины, затем снова возвращаются к женщине.		ЖЕНЩИНА: Мы с мужем возвращались на машине из магазина «Эй энд Пи» по улице Костюшко. Он механик, работает по ночам. Вел машину он. Внезапно я услышала гул, похожий на отдаленный шум поезда. Я спросила: «Ой, что это?» Он не успел ответить – машина сильно накренилась и легла на бок. Ураган был так силен, что перевернул машину. Мы находились здесь (показывает), я сверху Эла, я кричала и звала на помощь. Потом кто-то пришел и вытащил нас. Я не пострадала, а вот Эл сломал руку, теперь он в больнице. Слава Богу, что нас не убило.
Кинкейд (в кадре) идет вдоль Вроцлав-авеню, мимо жилых районов, поврежденных домов, поваленных телеграфных столбов, перепутанных клубков проволоки, искореженного детского велосипеда. Одновременно она рассказывает о последствиях урагана. Кинкейд (в кадре) указывает на разрушенный дом, затем на разбитую детскую коляску. Кинкейд продолжает идти, останавливается перед маленькой коляской, в которой погибла девочка, затем указывает на красный кирпичный дом. Камера дает его крупным планом.		КИНКЕЙД: Это была Элис Валери, жительница Тизвелла, пережившая катастрофу. Когда я навестила ее мужа в больнице Битоу, он сразу же спросил, как себя чувствует его жена, и был очень рад, когда я сказала, что с ней все в порядке. Их можно назвать счастливчиками – ведь трое людей погибли и 26 были серьезно ранены, и вы поймете почему, если посмотрите вокруг. Здесь жил Тед Поликарп с женой и шестью детьми. Перед ураганом он ремонтировал чердак и погиб, придавленный рухнувшей крышей. Его младшая дочь, трехлетняя Изабель, была во дворе, в этой маленькой красной коляске. Ее убило обрушившейся ветвью дерева. Миссис Поликарп и ее пятерых детей взяли к себе соседи, живущие неподалеку. Тот дом из красного кирпича, в котором их приютили, не потерял ни одной полоски шифера, что еще раз говорит о том, какой это был необычный ураган.
Камера направлена вдоль разрушенной улицы. Кинкейд говорит громче и заканчивает репортаж. Камера направлена вдоль Костюшко-авеню, залитой лучами заходящего солнца. Панорама Тизвелла, снятая с самолета. Конец видеорепортажа.		Да, этот небольшой милый пригород, «спальный район», как называют его жители, на севере Сентрал-сити сегодня днем превратился в кладбище. Но уже вечером люди говорят о том, что будут восстанавливать район. В них жив дух великого патриота Польши Тадеуша Костюшко, одного из генералов Джорджа Вашингтона в Войне за независимость. Он не хотел видеть закат солнца над страной, за независимость которой боролся. И оно не закатится для жителей Тизвелла, если они сохранят мужество. Для 12-го канала, Донна Кинкейд, Тизвелл.

Американский репортаж – из разряда «жестких», т. е. оперативных, событийных. Как на американском, так и на российском ТВ появились новости, которые можно назвать не только «мягкими», но и отчасти развлекательными, с элементами юмора. Они не всегда привязаны к конкретной дате. Принцип: «событие становится новостью потому, что мы рассказали о нем». Если такой репортаж не выдается в эфир быстро, «с колес», – автор имеет возможность тщательно смонтировать «картинку» и как следует поработать над текстом. Авторская интерпретация фактов, появляющаяся в таких репортажах, должна быть безупречна с точки зрения этики – юмор не переходит в насмешку, присутствует вкус и чувство меры. Вот примеры таких новостей из практической дипломной работы выпускника МГУ Ивана Распопова. Репортажи прошли в эфир весной 1998 г. в программе «Сегоднячко» (НТВ).