Роман воспитания и его значение в истории реализма 6 страница

Автор и герой в эстетической деятельности

смысле, рода-народа, человеческого рода). В вопросе: «кто я?» звучит вопрос: «кто мои родители, какого я рода?» Я могу быть только тем, что я уже существенно есмь; свое существенное уже-бытие я отвергнуть не могу, ибо оно не мое, а матери, отца, рода, народа, человечества.

Не потому ценен мой род (или отец, мать), что он мой, то есть не я делаю его ценным (не он становится моментом моего ценного бытия), а потому, что я его, рода матери, отца; ценностно я сам не свой, меня ценностно нет в противоставлении моему роду. (Я могу отвергать и преодолевать в себе ценностно только то, что безусловно мое, в чем только я, в чем я нарушаю переданное мне родовое.) Определенность бытия в ценностной категории рода бесспорна, эта определенность дана во мне, и противостоять ей в себе самом я не могу; я для себя ценностно не существую еще вне его. Нравственное я-для-себя безродно (христианин чувствовал себя безродным, непосредственность небесного отчества разрушает авторитетность земного). На этой почве рождается ценностная сила судьбы для автора. Автор и герой принадлежат еще к одному миру, где ценность рода сильна еще (в той или иной ее форме: нация, традиция и проч.). В этом моменте вненаходимость автора находит себе ограничение, она не простирается до вненаходимости мировоззрению и мироощущению героя, герою и автору не о чем спорить, зато вненаходимость особенно устойчива и сильна (спор ее расшатывает). Ценность рода превращает судьбу в положительно ценную категорию эстетического видения и завершения человека (от него не требуется инициативы нравственной); там, где человек сам из себя начинает ценностно-смысловой ряд поступков, где он нравственно виновен и ответствен за себя, за свою определенность, там ценностная категория судьбы неприменима к нему и не завершает его. (Блок и его поэма «Возмездие».) (На этой ценностной почве покаяние не может быть сплошным и проникающим всего меня, не может вырасти чистый самоотчет-исповедь; всю полноту покаяния как бы знают только безродные люди.) Таков н основе своей классический характер.

Переходим ко второму типу построения характера — романтическому. В отличие от классического романти-

М. М. Бахтин

ческий характер самочинен и ценностно инициативен. Притом момент, что герой ответственно начинает ценностно-смысловой ряд своей жизни, в высшей степени важен. Именно одинокая и сплошь активная ценностно-смысловая установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире, и является тем, что эстетически должен преодолеть и завершить автор. Предполагающая род и традицию ценность судьбы для художественного завершения здесь непригодна. Что же придает художественное единство и целостность, внутреннюю художественную необходимость всем трансгредиентным определениям романтического героя? Здесь лучше всего подойдет термин романтической же эстетики «ценность идеи». Здесь индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как идея или, точнее, как воплощение идеи. Герой, изнутри себя поступающий по целям, осуществляя предметные и смысловые значимости, на самом деле осуществляет некую идею, некую необходимую правду жизни, некий прообраз свой, замысел о нем бога. Отсюда его жизненный путь, события и моменты его, часто и предметное окружение несколько символизованы. Герой — скиталец, странник, искатель (герои Байрона, Шатобриана, Фауст, Вертер, Генрих фон Офтердинген и др.), и все моменты его ценностно-смысловых исканий (он хочет, любит, считает правдой и проч.) находят трансгредиентное определение как некие символические этапы единого художественного пути осуществления идеи. Лирические моменты в романтическом герое неизбежно занимают большое место (любовь женщины, как и в лирике). Та смысловая установка, которая отложилась в романтическом характере, перестала быть авторитетной и только лирически воспереживается.

Вненаходимость автора романтическому герою, несомненно, менее устойчива, чем это имело место в классическом типе. Ослабление этой позиции ведет к разложению характера, границы начинают стираться, ценностный центр переносится из границы в самую жизнь (познавательно-этическую направленность) героя. Романтизм является формою бесконечного героя: рефлекс автора над героем вносится вовнутрь героя и перестраивает его, герой отнимает у автора все его трансгредиентные определения для себя, для своего саморазвития и самопреодоления, которое вследствие этого становится

Автор и герой в эстетической деятельности

бесконечным. Параллельно этому происходит разрушение граней между культурными областями (идея цельного человека). Здесь зародыши юродства и иронии. Часто единство произведения совпадает с единством героя, трансгредиентные моменты становятся случайными и разрозненными, лишаются своего единства. Или единство автора подчеркнуто условно, стилизованно. Автор начинает ждать от героя откровений. Попытка изнутри самосознания выдавить признание, возможное только через другого, обойтись без бога, без слушателей, без автора. Продуктами разложения характера классического являются сентиментальный и реалистический характеры. Всюду здесь трансгредиентные моменты начинают ослаблять самостоятельность героя. Это происходит тем путем, что усиливается или нравственный элемент вне-находимости, или элемент познавательный (автор с высоты новых идей и теорий начинает рассматривать своего ошибающегося героя). В сентиментализме позиция вне-находимости используется не только художественно, но и нравственно (в ущерб художественности, конечно). Жалость, умиление, негодование и проч.— все эти этические ценностные реакции, ставящие героя вне рамок произведения, разрушают художественное завершение; мы начинаем реагировать на героя как на живого человека (реакция читателей на первых сентиментальных героев: бедную Лизу, Клариссу, Грандисона и проч., отчасти Вертера — невозможна по отношению к классическому герою), несмотря на то, что художественно он гораздо менее жив, чем герой классический. Несчастия героя уже не судьба, а их просто создают, причиняют ему злые люди, герой пассивен, он только претерпевает жизнь, он даже не погибает, а его губят. Для тенденциозных произведений сентиментальный герой наиболее подходит — для пробуждения внеэстетического социального сочувствия или социальной вражды. Позиция вне-находимости автора почти совершенно утрачивает существенные художественные моменты, приближаясь к позиции вненаходимости этического человека своим ближним (мы здесь совершенно отвлекаемся от юмора — могучей и чисто художественной силы сентиментализма). В реализме познавательный избыток автора низводит характер до простой иллюстрации социальной или какой-либо иной теории автора; на примере героев и их жиз-

М. М. Бахтин

ненных конфликтов (им-то не до теории) он решает свои познавательные проблемы (в лучшем случае по поводу героев автор только ставит проблему). Здесь проблемная сторона не инкарнирована герою и составляет активный познавательный избыток знания самого автора, трансгредиентный герою. Все эти моменты ослабляют самостоятельность героя.

Особое место занимает форма положения, хотя иногда она и является как продукт разложения характера. Поскольку положение чисто, то есть в центре художественного видения находится только определенность предметно-смыслового обстояния, в отвлечении от определенности его носителя — героя, оно выходит за пределы нашего рассмотрения. Там же, где оно является лишь разложением характера, ничего существенно нового оно не представляет. Таков в основных чертах характер как форма взаимоотношения героя и автора.

5. Проблема типа как формы взаимоотношения героя и автора. Если характер во всех своих разновидностях пластичен — особенно пластичен, конечно, характер классический,— то тип живописен. Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения, непосредственно соотносится с последними ценностями, выражает познавательно-этическую установку человека в мире и как бы придвинут непосредственно к самым границам бытия, то тип далек от границ мира и выражает установку человека по отношению к уже конкретизованным и ограниченным эпохой и средой ценностям, к благам, то есть к смыслу, уже ставшему бытием (в поступке характера смысл еще впервые становится бытием). Характер в прошлом, тип в настоящем; окружение характера несколько символизованно, предметный мир вокруг типа инвентарен. Тип — пассивная позиция коллективной личности. Существенным в этой форме взаимоотношения между героем и автором является следующее: в избытке автора, обусловленном его вненаходимостью, существенное значение имеет познавательный элемент, правда не чисто научно-познавательный, не дискурсивный (хотя иногда он даже получает и дискурсивное развитие). Это использование познавательного избытка мы обозначим как интуитивное обобщение, с одной стороны, и интуитивную функциональную зависимость, с другой стороны. Действительно,

Автор и герой в эстетической деятельности

в этих двух направлениях развивается познавательный момент вненаходимости автора при построении им типа. Ясно, что интуитивное обобщение, создающее типичность образа человека, предполагает твердую, спокойную и уверенную, авторитетную позицию вненаходимости герою. Чем достигается эта авторитетность и твердость позиции типизирующего автора? Его глубокою внутреннею непричастностью изображаемому миру, тем, что этот мир как бы ценностно мертв для него: он с самого начала весь в бытии для автора, он только есть и ничего не значит, сплошь ясен и потому совершенно неавторитетен, ничего ценностно веского он не может противоставить автору, познавательно-этическая установка его героев совершенно неприемлема; и потому спокойствие, сила и уверенность автора аналогичны спокойствию и силе познающего субъекта, а герой — предмет эстетической активности (другой субъект) начинает приближаться к объекту познания. Конечно, этот предел не достигается в типе; и потому тип остается художественной формой, ибо все же активность автора направлена на человека как человека, а следовательно, событие остается эстетическим. Момент типологического обобщения, конечно, резко трансгредиентен; менее всего возможно типизировать себя самого; типичность, отнесенная к себе самому, воспринимается ценностно как ругательство; в этом отношении типичность еще более трансгредиентна, чем судьба; я не только не могу ценностно воспринять свою типичность, но не могу допустить, чтобы мои поступки, действия, слова, направленные на целевые и предметные значимости (пусть ближайшие — блага), осуществляли только некоторый тип, были необходимо предопределены этой типичностью моею. Этот почти оскорбительный характер типической трансгредиентности делает приемлемой форму типа для сатирического задания, которое вообще ищет резких и обидных трансгредиентных отложений в бытии целевой и изнутри осмысленной, претендующей на объективную значимость человеческой жизни. Но сатира предполагает большее упорство героя, с которым приходится еще бороться, чем это нужно для спокойного и уверенного типизирующего созерцания.

Помимо момента обобщения имеется еще момент интуитивно усматриваемой функциональной зависимости. Тип не только резко сплетен с окружающим его миром

М. М. Бахтин

(предметным окружением), но изображается как обусловленный им во всех своих моментах, тип — необходимый момент некоторого окружения (не целое, а только часть целого). Здесь познавательный момент вненаходимости может достичь большой силы, вплоть до обнаружения автором обусловливающих причинно поступки героя (его мысли, чувства и проч.) факторов: экономических, социальных, психологических и даже физиологических (художник — доктор, герой-человек — больное животное). Конечно, это крайности типологической обработки, но всюду тип изображается как неотделимый от определенного предметного единства (строя, быта, уклада и проч.) и необходимо обусловленный этим единством, рожденный им. Тип предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя; отсюда автор бывает совершенно критичен. Самостоятельность героя в типе значительно понижена, все проблемные моменты вынесены из контекста героя в контекст автора, развиваются по поводу героя и в связи с ним, а не в нем, и единство им придает автор, а не герой, носитель жизненного познавательно-этического единства, которое в типе понижено до чрезвычайности. Внесение в тип лирических моментов, конечно, совершенно невозможно. Такова форма типа с точки зрения взаимоотношения в ней героя и автора.

6. Житие. На этой форме мы не можем останавливаться подробно, это выходит за пределы нашей темы. Житие совершается непосредственно в божием мире. Каждый момент жития изображается как имеющий значимость именно в нем; житие святого — в боге значительная жизнь.

Эта в боге значительная жизнь должна облачиться в традиционные формы, пиетет автора не дает места индивидуальной инициативе, индивидуальному выбору выражения: здесь автор отказывается от себя, от своей индивидуально ответственной активности; отсюда форма становится традиционной и условной (положительно условно то, что принципиально неадекватно предмету и, сознавая эту неадекватность, отказывается от нее; но этот заведомый отказ от адекватности очень далек от юродства, ибо юродство индивидуально и ему присущ человекоборческий момент; форма жития традиционно условна, скреплена непререкаемым авторитетом и

Автор и герой в эстетической деятельности

любовно принимает бытие выражения, хоть и не адекватного, а следовательно, и воспринимающего). Итак, единство трансгредиентных моментов святого не есть индивидуальное единство автора, активно использующего свою вненаходимость; это вненаходимость смиренная, отказывающаяся от инициативы — ибо и нет существенно трансгредиентных моментов для завершения,— и прибегающая к традиционно освященным формам. Рассмотрение традиционных форм агиографии не входит, конечно, в нашу задачу; мы позволим себе здесь лишь одно общее замечание: агиография, как и иконопись, избегает ограничивающей и излишне конкретизующей трансгре-диентности, ибо эти моменты всегда понижают авторитетность; должно быть исключено все типическое для данной эпохи, данной национальности (например, национальная типичность Христа в иконописи), данного социального положения, данного возраста, все конкретное в облике, в жизни, детали и подробности ее, точные указания времени и места действия — все то, что усиливает определенность в бытии данной личности (и типическое, и характерное, и даже биографическая конкретность) и тем понижает ее авторитетность (житие святого как бы с самого начала протекает в вечности). Нужно отметить, что традиционность и условность трансгредиентных моментов завершения в высшей степени содействуют понижению их ограничительного значения. Возможна и символическая традиция в трактовке жития. (Проблема изображения чуда и высочайшего религиозного события; здесь смиренный отказ от адекватности и индивидуальности и подчинение строгой традиции особенно важны.) Там, где нужно изобразить и выразить значимое обретение последнего смысла, смирение до традиционной условности необходимо (романтики или обрывали произведение, или кончали традиционными формами жития или мистерии). Итак, отказ от существенности своей позиции вненаходимости святому и смирение до чистой традиционности (в средние века — реализма) характерны для автора жития (идея благообразия у Достоевского).

Таковы формы смыслового целого героя. Конечно, они не совпадают с конкретными формами произведений; мы формулировали их здесь как отвлеченно-идеальные моменты, пределы, к которым стремятся конкретные мо-

М. М. Бахтин

менты произведения. Трудно найти чистую биографию, чистую лирику, чистый характер и чистый тип, обычно мы имеем соединение нескольких идеальных моментов, действие нескольких пределов, из которых преобладает то один, то другой (конечно, между всеми формами возможно сращение). В этом смысле мы можем сказать, что событие взаимоотношения автора и героя внутри отдельного конкретного произведения часто имеет несколько актов: герой и автор борются между собой, то сближаются, то резко расходятся; но полнота завершения произведения предполагает резкое расхождение и победу автора.

ПРОБЛЕМА АВТОРА

В настоящей главе мы должны подвести некоторые резюмирующие итоги и затем точнее определить автора как участника художественного события.

1. В самом начале нашего исследования мы убедились, что человек — организующий формально-содержательный центр художественного видения, притом данный человек в его ценностной наличности в мире. Мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный помимо заданности и смысла вокруг данного человека как его ценностное окружение: мы видим, как вокруг него становятся художественно значимыми предметные моменты и все отношения — пространственные, временные и смысловые. Эта ценностная ориентация и уплотнение мира вокруг человека создают его эстетическую реальность, отличную от реальности познавательной и этической (реальности поступка, нравственной реальности единого и единственного события бытия), но, конечно, не индифферентную к ним. Далее мы убедились в глубоком, принципиальном ценностном различии я и другого, различии, носящем событийный характер: вне этого различения не возможен никакой ценностно весомый поступок. Я и другой суть основные ценностные категории, впервые делающие возможной какую бы то ни было действительную оценку, а момент оценки или, точнее, ценностная установка сознания имеет место не только в поступке в собственном смысле, но и в каждом переживании и даже ощущении простейшем:

Автор и герой в эстетической деятельности

жить — значит занимать ценностную позицию в каждом моменте жизни, ценностно устанавливаться. Далее мы сделали феноменологическое описание ценностного сознания себя самого и сознания мною другого в событии бытия (событие бытия есть понятие феноменологическое, ибо живому сознанию бытие является как событие и как в событии оно действенно в нем ориентируется и живет) и убедились, что только другой как таковой может быть ценностным центром художественного видения, а следовательно, и героем произведения, только он может быть существенно оформлен и завершен, ибо все моменты ценностного завершения — пространственного, временного и смыслового — ценностно трансгредиентны активному самосознанию, не лежат на линии ценностного отношения к себе самому: я, оставаясь для себя самим собою, не могу быть активным в эстетически значимом и уплотненном пространстве и времени, в них меня ценностно нет для себя самого, я не созидаюсь, не оформляюсь и не определяюсь в них; в мире моего ценностного самосознания нет эстетически значимой ценности моего тела и моей души и их органического художественного единства в цельном человеке, они не построяются в моем кругозоре моею собственною активностью, а следовательно, мой кругозор не может успокоенно замкнуться и обстать меня как мое ценностное окружение: меня нет еще в моем ценностном мире как успокоенной и себе равной положительной данности. Ценностное отношение к себе самому эстетически совершенно непродуктивно, я для себя эстетически нереален. Я могу быть только носителем задания художественного оформления и завершения, но не его предметом — героем. Эстетическое видение находит свое выражение в искусстве, в частности в словесном художественном творчестве; здесь присоединяется строгая изоляция, возможности которой были заложены уже в видении, что нами было показано, и определенное формальное ограниченное задание, выполняемое с помощью определенного материала, в данном случае словесного. Основное художественное задание осуществляется на материале слова (которое становится художественным, поскольку управляется этим заданием) в определенных формах словесного произведения и определенными приемами, обусловленными не только основным художественным заданием, но и природою

М. М. Бахтин

данного материала — слова, который приходится приспособлять для художественных целей (здесь вступает в свои права специальная эстетика, учитывающая особенности материала данного искусства). (Так совершается переход от эстетического видения к искусству.) Специальная эстетика не должна, конечно, отрываться от основного художественного задания, от основного творческого отношения автора к герою, которое и определяет собою во всем существенном художественное задание. Мы видели, что я сам как определенность могу стать субъектом (а не героем) только одного типа высказывания — самоотчета-исповеди, где организующей силой является ценностное отношение к себе самому и которое поэтому совершенно внеэстетично.

Во всех эстетических формах организующей силой является ценностная категория другого, отношение к другому, обогащенное ценностным избытком видения для трансгредиентного завершения. Автор становится близким герою лишь там, где чистоты ценностного самосознания нет, где оно одержимо сознанием другого, ценностно осознает себя в авторитетном другом (в любви и интересе его) и где избыток (совокупность трансгре-диентных моментов) сведен к минимуму и не носит принципиального и напряженного характера. Здесь художественное событие осуществляется между двумя душами (почти в пределах одного возможного ценностного сознания), а не между духом и душою.

Всем этим определяется художественное произведение не как объект, предмет познания чисто теоретического, лишенный событийной значимости, ценностного веса, но как живое художественное событие — значимый момент единого и единственного события бытия; и именно как такое оно и должно быть понято и познано в самых принципах своей ценностной жизни, в его живых участниках, а не предварительно умерщвленное и низведенное до голой эмпирической наличности словесного целого (событийно и значимо не отношение автора к материалу, а отношение автора к герою). Этим определяется и позиция автора — носителя акта художественного видения и творчества в событии бытия, где только и может быть, вообще говоря, весомо какое бы то ни было творчество, серьезно, значительно и ответственно. Автор занимает ответственную позицию в событии

Автор и герой в эстетической деятельности

бытия, имеет дело с моментами этого события, а потому и произведение его есть тоже момент события.

Герой, автор-зритель — вот основные живые моменты, участники события произведения, только они одни могут быть ответственными, и только они могут придать ему событийное единство и существенно приобщить единому и единственному событию бытия. Героя и его формы мы достаточно определили: его ценностную другость, его тело, его душу, его цельность. Здесь необходимо точнее остановиться на авторе.

В эстетический объект входят все ценности мира, но с определенным эстетическим коэффициентом, позиция автора и его художественное задание должны быть поняты в мире в связи со всеми этими ценностями. Завершаются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав бытия, художественное задание устрояет конкретный мир: пространственный с его ценностным центром — живым телом, временной с его центром — душою и, наконец, смысловой — в их конкретном взаимопроникающем единстве.

Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть (moritu-rus), противоставление его смысловому напряжению спасительного завершения; для этого ясно нужно видеть в человеке и его мире именно то, чего сам он в себе принципиально не видит, оставаясь в себе самом и всерьез переживая свою жизнь, умение подойти к нему не с точки зрения жизни, а с иной — внежизненно активной. Художник и есть умеющий быть внежизиенно активным, не только изнутри причастный жизни (практической, социальной, политической, нравственной, религиозной) и изнутри ее понимающий, но и любящий ее извне — там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и вне-смысловой активности. Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей. Но эта вне-находимость событию жизни других людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причастности событию бытия. Найти существенный подход к жизни извне — вот задача художника. Этим художник и искусство вообще создают совершенно новое видение мира, образ мира, реальность смертной плоти мира, которую ни одна из других культурно-творческих активно-

М. М. Бахтин

стей не знает. И эта внешняя (и внутренне-внешняя) определенность мира, находящая свое высшее выражение и закрепление в искусстве, сопровождает всегда наше эмоциональное мышление о мире и о жизни. Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст — план мышления о человеческом мире.

Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость. Позицию автора по отношению к изображенному миру мы всегда можем определить по тому, как изображена наружность, дает ли он цельный трансгредиентный образ ее, насколько живы, существенны и упорны границы, насколько тесно герой вплетается в окружающий мир, насколько полно, искренне и эмоционально напряженно разрешение и завершение, насколько спокойно и пластично действие, насколько живы души героев (или это только дурные потуги духа своими силами обратить себя в душу). Только при соблюдении всех этих условий эстетический мир устойчив и довлеет себе, совпадает с самим собою в нашем активном художественном видении его.

2. Содержание, форма, материал. Автор направлен на содержание (жизненную, то есть познавательно-этическую, напряженность героя), его он формирует и завершает, используя для этого определенный материал, в нашем случае словесный, подчиняя этот материал своему художественному заданию, то есть заданию завершить данное познавательно-этическое напряжение. Исходя из этого, можно различать в художественном произведении или, точнее, в данном художественном задании три момента: содержание, материал, форму. Форма не может быть понята независимо от содержания, но не может быть независима и от природы материала и обусловленных ею приемов. Форма обусловлена данным

М;

Автор и герой в эстетической деятельности

содержанием, с одной, и особенностью материала и способами его обработки, с другой стороны. Чисто материальное художественное задание — технический эксперимент. Художественный прием не может быть только приемом обработки словесного материала (лингвистической данности слов), он должен быть прежде всего приемом обработки определенного содержания, но при этом с помощью определенного материала. Наивно было бы представлять себе, что художнику нужен один только язык и знание приемов обращения с ним, а этот язык он получает именно как язык, не больше, то есть от лингвиста (ибо только лингвист имеет дело с языком как с языком), и этот язык и вдохновляет художника, и он выполняет на нем всевозможные задания, не выходя за пределы его как языка только, как-то: задание семасиологическое, фонетическое, синтаксическое и проч. Действительно, язык обрабатывает художник, но не как язык; как язык он его преодолевает, ибо он не должен восприниматься как язык в его лингвистической определенности (морфологической, синтаксической, лексикологической и проч.), а лишь поскольку он становится средством художественного выражения. (Слово должно перестать ощущаться как слово.) Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется. По отношению к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можно выразить как преодоление материала. Однако это преодоление носит положительный характер и вовсе не стремится к иллюзии. В материале преодолевается возможное в неэстетическое определение его: мрамор должен перестать упорствовать как мрамор, то есть как определенное физическое явление, он должен выражать пластически формы тела, однако отнюдь не создавая иллюзии тела, все физическое в материале преодолевается именно как физическое. Должны ли мы ощущать слова в художественном произведении именно как слова, то есть в их лингвистической определенности, должны ли мы ощущать морфологическую форму как морфологическую именно, синтаксическую как синтаксическую, семантический ряд как семантический? Есть ли целое художественного произведения в существенном словесное целое? Конечно, оно должно быть изучено и как словесное целое, и это дело лингвиста, но это словесное целое, воспринимаемое как сло-

Дата добавления: 2015-05-26