Пространство тишины»: ирония и оптические иллюзии в новой музыке

Ироническое начало - одна из отправных точек новой музыки. Утонченная смысловая игра с пространственно-временными категориями, «устранение высоты и глубины во имя торжества поверхности»[1], «приключение юмора, тождественность формы и пустоты» [1] о которых пишет французский философ Жиль Делёз, говоря о литературной композиции - все эти вышеперечисленные компоненты «нового», в равной степени находят аналогии и в звуковой области.

Пустота в качестве музыкальной формы пришла с творчеством Джона Кейджа и правомерность звука и молчания, допустимость различной плотности звукового материала были им узаконены в правах. Это вполне объяснимо: путь на Восток к новым идеям живой музыкальной формы, вместо прежних схематических установок, открыл новые возможности звуко- творчества, освободил от давления наследия традиций. «Я ориентировался на Восток в отношении музыкальной формы – пишет Кейдж, хотел освободиться от определенной типовой конструкции-схемы, свойственной западноевропейской музыке. Мне кажется, необходимо бороться с формой, избыток которой грозит всеобщей унификацией. Я исхожу из парадигмы «вещь как таковая», в которой и заключен восточный рационализм; познать по-восточному, значит, постичь сущность вещей, слиться с существом природы.»[2]

Путешествуя по поверхности, открывая новое содержание времени, которое становится в данном случае и музыкальным содержанием также, мудрец находит «чистые события, взятые в их вечной истине, то есть с точки зрения их субстанции, которая противо-лежит событиям, независимая от их пространственно-временного осуществления в положениях вещей.»[1]

Джон Кейдж был «первым из новой музыки, кто испытал это приключение юмора, это двойное устранение высоты и глубины ради поверхности. «Посох - универсальный инструмент, мастер вопросов; мимикрия и пожирание - ответ.» Звук, в данном случае, он как посох: в нем нет предвзятости по отношению к феноменам этого мира: воплощение «Ничто в форме объединения и становления разнообразных Нечто: звук, становясь самим собой и сосуществуя с другими звуками, воплощает внутреннюю сущность Бытия.»[2]

«Вернувшись на поверхность, мудрец открывает объекты-события, коммуницирующие в пустоте, образующей их субстанцию - Эон, где они проступают и развиваются, никогда не заполняя его.»[1] Объекты-события становятся действенным элементом энергии исполнительского жеста, оставляющего свой звуковой шлейф на поверхности, зафиксированный «акустическим проколом». Наполнение пустоты звуками и молчанием, образует новую философию вслушивания, которая меняет многое: и теперь, «событие - это тождество формы и пустоты.» [1] У Сальваторе Шаррино, унаследовавшим от Кейджа идею «экологии слухового восприятия», подобная автономия деятельности представляет собой «завоевание» альтернативных путей постсруктурализма. Структурализм вел последовательные опыты разъединения восприятия с самим процессом композиции. В музыке, как и в других дисциплинах, упадок структурных методов проявляется после 1966 года, на это момент, согласно утверждению исследователя структурализма Ф.Доссе, переломная точка в эволюции структурной школы располагается между 1966 и 1970 годами. [3]

«Между 1966 и 1975 многочисленные дисциплины, ранее вдохновившиеся структурными методами, обращаются к субъекту и его пределам внутри собственного поля исследования.» [4] Последовав за научным примером, область звукотворчества, также обращается к восстановлению утраченной связи с восприятием. «Если в последних произведениях Джона Кейджа свобода, молчание, и гармония взаимо-интегрируются, то различные реестры того же метафизического видения, “вслушивание в это молчание ‘ будет открытием «Эго», очищенного от преднамеренности восприятия окружающих нас звуков, как утверждал сам композитор: «будьте молчанием, музыки на самом деле не существует.»[5]

Открывая «философию молчания», Джон Кейдж совершает истинную переориентацию музыкального искусства, повернувшегося лицом к слушателю, погружающего его во внутреннее пространство самого звука. Однако сам Шаррино утверждает, что под подобным открытием Кейджа существовал определенный «фундамент»: «Поддерживать идеи, что «философия тишины» появилась лишь непосредственно у Кейджа, без предыдущих основ, это все равно, что утверждать об изобретении мелодии Э. Сати, или приписывать открытие света Магритту. Необходимо найти соответствия в длинной истории европейской культуры (но я должен отметить совпадения в древней китайской эстетике).» [6]

«Сама пустота – это парадоксальный элемент, нонсенс поверхности, всегда лишенная места случайная точка, в которой событие вспыхивает как смысл.»

В случае с Дж.Кейджем пустота и молчание – это форма и содержание. У С.Шаррино – это условия восприятия тишины и едва уловимого звукового пространства, нуждающегося во внутреннем силенциуме.

Через звуковой мир С.Шаррино слушатель, высвобождает сознание от всевозможной наносной мишуры и художественных штампов, которые обусловливают привычную стратегию восприятия. Такой процесс очищения -“истинное вслушивание”. Прислушиваться - это вызывать к жизни тишину сознания, молчание внутри себя. Граница между звуком и молчанием оживляется томительным ожиданием, напряжением, через которое слушатель достигает различное восприятие себя самого, музыкальные звуки совпадают с физиологией: дыханием, исполненным выразительной и многозначной тишины, наполненной воздухом.

«Моя музыка требует отринуть привычные механизмы восприятия, слома стереотипов. Если сознание очищается, отражает собственную наготу, нарушаются его границы, над которыми обретает свою истинную власть только музыка. Приобретая высочайшую чувствительность к звукам, воображение и эмоциональность становятся восприимчивы даже к самому незначительному шумовому эффекту. В таком случае, все рычаги воздействия сливаются воедино. В музыкальной терапии это называется вслушиванием: воображаемое и реальное, фантазийное и слышимое – все эти элементы помогают получение слухового впечатления. Внутри этой психологической зоны, звуки и шумы драматизируются, становятся событиями; распределенные в созвездии, у которого есть аспект звучащей живой среды, они случаются согласно видимому, а скорее вычисленному представлению случая. И преобразование звуков почти органично: оно не обусловлено какой-либо структуризацией и систематизацией - это род движения, приостановленного временем. Движение, которое снабжает соответствующими координатами механизмы слуха. Мы опустошаем сознание и позволяем увеличивать внутри нас молчание. В некотором моменте сама пустота кажется плотной и происходит ее превращение в звуковую материю.» [7] Для слухового восприятия и обращенности к реципиенту композитора, необходима определенная духовная практика, близкая в чем-то дзен–буддистской, однако свою философию тишины, С.Шаррино основывает на собственном опыте: «Утончать ощущения. Делать их прозрачными в себе самом. Распутывать наше сознание: стараться “чувствовать себя частью жизни”. Упражняться. Учиться восприятию, что могло бы стать уже своеобразным видом искусства. […] Из года в год я стремился взращивать по крупицам прозрачность в самом себе, теперь ставшую, инстинктивной. Я убежден ее в том, что смог обнаружить, что она проистекает из опыта мышления, в большей степени, чем из чего бы о ни было другого.» [8] В данном контексте, этот диалог слушателя и композитора представляет собой еще один парадокс, и носит скорее характер обмена энергией: «Диалог склоняется к молчанию. Тот, кто говорит, получает энергию молчащего, тот, кто молчит, это неудержимый источник чувства.»[9]

Занимаясь подобной практикой, слушатель может изменить свой эстетический опыт и опровергнуть устойчивые представления о мире. [10]

Наглядным примером подобных метаморфоз может служить сочинение С.Шаррино Efebo con radio: «Efebo con radio включается в течение моей поэтики, влияния на временные перспективы, возраст; в кошмарах и в иллюзиях одни предметы вещественного мира, отражаются – в других. Идея раздвоения и идея согласия противоположностей, дополняющих художественную практику - это лики одной и той же проблемы. Я не могу сымитировать радио – в буквальном смысле, но могу представить себя сквозь призму его отражений.» [11] Таким образом, в этом сочинении композитор раздваивается, "регрессирует" в сторону той точки, которая уже больше не принадлежит ему, фокусируя собственное вслушивание на детских воспоминаниях, пытаясь возвратить утраченную иллюзию. В данном случае, этот «процесс вслушивания» ориентирован на фильтрацию сознания средствами памяти. Оперируя радио-кнопкой, он создает разорванную форму разрозненных детских воспоминаний. Предлагаемая композитором в данном сочинении модель восприятия, соответствует реальности: прерывистость сознания, процессов обработки звуковой информации, оперирование рычагами памяти, выстраивание определенных логических цепочек, благодаря процессу запоминания. Переключая радио с одной программы на другую, вызываются к жизни звуки детства, разрозненные воспоминания. «Ирония, словно ребенок, перебирает, загибая пальцы: я богат, или беден, или вовсе я- нищий-попрошайка. Все эти роли и положения – целые судьбы – мелькают со скоростью детской игры.»[12]

Преодоление концепции инертного звука, способствует зарождению органичного, подвижного мира, упорядоченного гештальт-восприятием. [12] «Временной континуум сделан, таким образом, из маленькой прерывистости сознания. Наш мозг объединяет моменты пустоты. Непрерывная фрагментарность служит для того, чтобы каждое насыщенное звуками мгновение, могло совпасть уже запомненными. Без вмешательства памяти настоящее время невосполнимых мгновений, осталось бы нереализованным. Время вращалось бы вхолостую, и мы даже не подозревали бы о его существовании. Посредством памяти мы сопоставляем следующие части времени, обширные части, как и отдельные моменты. Мы сопоставляем то, что мы слушаем с тем, что мы уже услышали. Это значит, что мы локализируем согласно чисто пространственной логике. Такой процесс взаимодействия между мгновением и памятью делает возможным получать и представление о музыкальной форме, и дает возможность постичь композиционный процесс.[13]

Звуковая реальность – есть отражение сущего: ведь комплексное восприятие мира основывается в том числе и на звуковых ассоциациях, а для человека лишенного зрения, музыка и звук, наряду с осязанием и тактильными ассоциациями, являются единственным окном в окружающий мир. «На человеческое восприятие действуют все чувства в одновременности. В то время как мы прислушиваемся, мы не прекращаемся видеть, осязать. У нас есть вкусовые ощущения во рту или мы чувствуем контакт с реальностью посредством соприкосновения с кожей. За традиционными пятью чувствами, восприятия стоит также и наше общее состояние, равновесия и положения тела, ориентации. […]Очевидно, что различные чувства влияют поочередно, нарушая границы восприятия. Относительно к взаимовлияния сферы чувств, также нужно сказать, что ощущение не заканчивается там, где к нему присоединяется другое чувство. Уже в первичном определении качества звука мы не пользуемся акустическими критериями, а скорее критериями, получаемыми из других ощущений. И, таким образом: мы определяем пронзительный или тяжелый звук, пользуясь концепциями осязательного происхождения, но ясно, что никакой звук нельзя взвесить, и также до него невозможно дотронуться рукой.» [13]

Опираясь на комплексное восприятие всех чувств и ассоциаций, композитор основывает свои идеи и размышления на природных и физических явлениях, пытаясь по-новому взглянуть на сущность человеческого сознания, обрабатывающего информацию, поступающую из различных источников. В своей концепции формообразования, он также апеллирует к природе восприятия, стремясь подобрать форму, адекватную перцепции. «Все играет между музыкой и звуковой реальностью: но музыка не использует понятий. Музыка - язык, который использующий некоторое количество абстрактных понятий, опирающихся на физическую основу. В общей эстетике нашего времени, мы говорим об имитации как о чем-либо отрицательном. Таким образом, тенденция к абстракции, или скорее к стилизации - ответ на буржуазное искусство, основанное на подобии.» [14] Достижение свободной от каких бы то ни было шумов сосредоточенности на тишине – это пустота и освобождение - «пустые небеса», как определяет это свойство Делёз. "Нет больше круга рождения и смерти, из которого нужно вырваться, нет и высшего знания, которого надо достичь". Пустые небеса отвергают сразу и высшие мысли духа, и главнейшие циклы природы.»[1]

Одно из сочинений немецкого композитора Хельмута Лахенманна носит название “NUN” – «Ничто» В предисловии композитор объясняет сове собственное толкование «пустых небес», в которых даже единое понятие может содержать в себе противоречие: «Вода не моет воды — огонь не сжигает огня — сама боль не может быть терпима к самой себе. Наслаждение в данном случае оказывается не причем, слушание не слушает ничего, жизнь не является житием. Музыка не является музыкой, но не-музыкой: единственной, которая заслуживает подобного имени. Как может быть, чтобы не-музыка стала музыкой?? Но?? Да — но….» [15] Но философия С.Шаррино, в отличие от Делёзовского отвержения и высших мыслей духа, и главнейших циклов природы, она обращена непосредственно к ней, к природе: она ее отражение, двойник, преобразованный его творческим методом, обозначенным как принцип anamorfosi. Двойственность, идея зеркальности отражений, присущая и Льюису Кэроллу и Сальваторе Шаррино, образующая, по словам Делёза, нередко и откровенно шизофренический эффект, для итальянского композитора – это свойство мышления: «Двойственность всегда была для меня наваждением. […]Парность отражений всегда присутствует в моей музыке, поскольку раздвоенность реальности, всегда скрывает шероховатости и даже недостатки. И воспроизведение обладает большей точностью. Символ зеркала невозможно отвергнуть.»[16]

Двусмысленность, присущая иронии, что следует из его собственного высказывания, составляет важную часть его эстетики. О принципе anamorfosi, как основополагающем в творчестве итальянского композитора пишет исследователь Карло Карателли: «Процесс композиции – это поэтика отвлеченности, составляющая мощный механизм оптической иллюзии и философию искусственной реальности. Аnamorfosi – это ребус, чудовище, и чудо в одновременности. […] anamorfosi […] - оптическая уловка в, которой видимость затмевает реальность». [17] Звуковая идея anamorfosi – манипуляции с цитатами, обрывками материала, принадлежащего коллективной памяти фантасмагорическая концепция отраженной реальности. Таковы метаморфозы в гигантской композиции Vanitas, использующей материал канцоны «Stardust» и таковы Аnamorfosi для фортепиано (1981), отражающие «Игру воды» М. Равеля, где движение опирается на повторяющееся в басу остинато заимствованное из творчества французского импрессиониста.

Anamorfosi являются наглядной демонстрацией С.Шаррино возможности преобразования одного предмета в другой,где “временное движение создает: иллюзионистский эффект. Эти оптические иллюзии, вызывающие прямые художественные ассоциации с творчеством Эшера, наполнены иронией и проникновением в оражаемый предмет с последующим дистанцированием от него в сторону искаженного отображения.

Финал Anamorfosi для фортепиано в значительной мере является превращением в иной предмет, вследствии осуществленных С.Шаррино преобразований:

Принцип anamorfosi означает, для меня, различную концепцию языка и понимание возможности преобразовывать один звуковой предмет в другой. Язык может годиться для чудес; через признание существовавшего ранее, мы можем преобразовать музыкальные предметы. Я нахожу в этом необыкновенное очаровние. Я чувствую себя близким информатике и ко всем чудесам современной генетики»[18]

Двойственность, присущая иронии, может обернуться трагическим пафосом, и подобные anamorfosi для творчества итальянского композитора – не редкость, достаточно упомянуть его оперу “Luci mie traditrici”, где его методом отражений преобразуется трагедия Джезуальдо, а историческая дистанция создает в этой оптической иллюзии оттенок иронии, несмотря на трагический пафос происходящего.

«Ирония только внешне принимает на себя роль бродяги – пишет Делёз. Но это оттого, что всем ее фигурам угрожает более близкий враг, противодействующий им изнутри: недифференцированное основание, о бездонной пропасти которого мы уже говорили, являющее собой трагическую мысль и трагический тон, с которыми у иронии весьма двусмысленные отношения. Это - Дионис, затаившийся под Сократом, но это еще и демон, подносящий Богу и его созданиям зеркало, в котором расплываются черты любой индивидуальности. Это и хаос, рассеивающий личности.»

Музыкальный язык С.Шаррино, устремленный к «генетическим чудесам» и оптическим иллюзиям» оказывается близким эзотерике: «Эзотерический язык, который всякий раз приводит к низвержению идеального языка в основание и к распаду носителя реального языка. Более того, между идеальной моделью и ее эзотерическим переворачиванием существуют внутренние отношения. В таких же отношениях состоят ирония и трагическое основание, причем связь эта настолько тесна, что невозможно определить, на чью сторону приходится максимум иронии.»[1]

ЛИТЕРАТУРА:

1. Жиль Делез «Логика смысла» Москва – Екатеринбург. Раритет Деловая книга 1998

http://lib.guru.ua/FILOSOF/DELEZGVATTARI/logica.txt (дата обращ. 26.11 2012)

2. Цит. по: ДЖОН КЕЙДЖ - ВАЛЕРИЯ ЦЕНОВА ПЕРЕСЕКАЮЩИЕСЯ СЛОИ, или МИР КАК АКВАРИУМ (ИНТЕРВЬЮ, КОТОРОГО НЕ БЫЛО) http://www.21israel-music.com/Cage.htm (дата обращ. 26.11 2012)

3. Dosse, F., 1992: Histoire du structuralisme, La Découverte, Paris.(s. 8)

4. Carlo Carratelli L’INTEGRAZIONE DELL’ESTESICO NEL POIETICO NELLA POETICA MUSICALE POST-STRUTTURALISTA. IL CASO DI SALVATORE SCIARRINO, UNA “COMPOSIZIONE DELL’ASCOLTO” p.33

5. M. Porzio, Metafisica del silenzio.

John Cage. L’oriente e la nuova musica, Auditorium edizioni, Milano 1995, p. 200 sgg]55.

6. S. Sciarrino, La perfezione di uno spirito sottile, in: SCIARRINO (2001), p. 87

7. S. Sciarrino, Alle nuvole di pietra (per Cavatina e i gridi ), in: SCIARRINO (2001), pp. 204-205.

8. S. Sciarrino, Origine delle idee sottili, in: SCIARRINO (2001), pp. 53-54..

9.S. Sciarrino, “Diario parigino”, «Avidi Lumi», anno V, n°12, 2001, ora in: SCIARRINO (2001), p. 249.

10. S. Sciarrino, Diario parigino, cit., in: SCIARRINO (2001), p. 249. “Тот, кто стремится к вслушивание и побуждает образы вслушивания, может изменить эстетический опыт в форме знания сам мир”

11. S. Sciarrino, «Efebo con radio», in: SCIARRINO (2001), p. 132.

12. S. Sciarrino, Origine delle idee sottili, in: SCIARRINO (2001), p. 145

13. S. Sciarrino 1998: Le figure della musica. Da Beethoven a oggi, Ricordi, Milano, p. 60.

14. S. Sciarrino in: KALTENECKER-PESSON (1990), p. 138.

15. Lachenmann, H., «NUN» 1997-99, op. cit., p. 3. вторая редакция 2002 — NUN (text by Kitaro Nishida [translated by Peter Pörtner]), 8 male voices, flute (+ bass flute), trombone, large orchestra (74 players)

16. S. Sciarrino (1981) “ L'impossibilità di divenire invisibili ”, programma di sala di Vanitas, Teatro della Piccola Scala, Milano р..60

17. Carlo Carratelli L’INTEGRAZIONE DELL’ESTESICO NEL POIETICO NELLA POETICA MUSICALE POST-STRUTTURALISTA. IL CASO DI SALVATORE SCIARRINO, UNA “COMPOSIZIONE DELL’ASCOLTO” p.79

18/ Siciliano, E., 1992: “Genio e sregolatezza. Enzo Siciliano incontra Salvatore Sciarrino”, Prosa

S.c.r.l., Torino.p. 8-9

Дата добавления: 2015-05-29