Обретение языка

Если можно быть ученым чужой ученостью, то мудрым можно быть лишь собственной мудростью.

Монтень

...Алые волны прибоя без устали мчатся к берегу. На их фоне капризными синими силуэтами — фигурки играющих малышей. Гул моря и ликующий детский гомон пронизаны резкими вскриками чаек.

Но разве может море быть алым?

Пунцовые букеты на подоконниках выглядят брызгами краски на унылом чертеже городского пейзажа. Мы попадаем в палату родильного дома (детей в последние годы женщины острова рожают здесь — «на материке»). Багровое солнце пытается оторваться от горизонта. И в момент, когда разрывается пуповина, соединяющая его с поверхностью моря, возникает торжествующий крик ребенка. Новый день рифмуется с новой жизнью.

Несколько женщин в национальных костюмах поют колыбельную. Они поют ее в будничном рейсовом самолетике, тень которого скользит по скалам, по маяку, по отмелям небольшого острова, занимающего считанные километры. Семь на четыре. «Много это или мало?» — спрашивает голос за кадром и отвечает: «Наверное, достаточно, чтобы быть домом».

Десятью годами раньше здесь же Марк Соосаар снял свой первый документальный фильм. Уже в то время долговязый школьник с хутора из-под Пярну сочетал в себе оператора, режиссера и сценариста (правда, все трое являли собой откровенных любителей-дилетантов; впрочем, и камера тоже была любительской).

Как-то отец отправил его в Таллин на рынок — продать молодую картошку и на вырученные деньги купить телевизор. В универмаге воображение провинциального паренька поразило хрупкое чудо съемочной техники. Он долго бродил вдоль прилавков, раздумывал. Кто знает, как сложилась бы в дальнейшем судьба подростка, не решись он тогда на самостоятельный шаг, купив не телевизор, а кинокамеру. Год спустя будущий автор телефильма «Женщина с острова Кихну» был зачислен студентом в мастерскую Маргариты Пилихиной на операторском факультете ВГИКа. Еще пять лет ушло на то, чтобы камера перестала казаться тайной. Чтобы экспонирование пленки осуществлялось «само собой». Чтобы научиться заставать героя в такой момент, когда видны становятся черты живого характера...

...Мы встречаем женщин с острова в городском кафе. Они еще не остыли от суетного базарного дня, от его неприятностей («За одну овцу дали пятьдесят рублей, за другую...»). Лица их непраздничны и непривлекательны. Руки обожжены солнцем. И они словно бы смущаются этих рук — вызывающе неуместных в благочинном окружении сервированных столиков. Нарочито громко заказывают печенье, пирожные, кофе. Настороженным взглядом провожают официантку («Интересно, во сколько это нам обойдется?»).

Практика сегодняшней теледокументалистики свидетельствует о явной тенденции к совмещению нескольких творческих функций в одном лице. Параллельный процесс на документальном экране — слияние художественных и публицистических методов постижения мира. В работах М. Соосаара, А. Пелешяна или В. Виноградова авторская мысль выражает себя не впрямую, она словно проникает «вовнутрь» картины, превращается в кровеносную систему произведения. Образно-ассоциативное освоение жизни и вместе с тем публицистически-философское ее осмысление придают особую емкость всему, что мы видим в кадре, и предполагают особую установку зрительского восприятия. Постичь произведение мы оказываемся в состоянии не иначе, как вступая с создателем фильма в своего рода диалог.

Неоднозначность экспозиции, пунктирное построение темы, обертонный монтаж, все чаще упоминаемые в рецензиях на такие фильмы, позволяют каждому зрителю проникать в те пласты изображения, какие ему созвучнее. Образный строй картины в этом случае всякий раз рождается как бы заново, он у каждого свой.

...Первое воспоминание — красный цвет. Тень матери, склонившейся над старинным станком, из которого струится чарующе пурпурная ткань.

Первая юбка из этой ткани. Облаченная в нее девочка выбегает из дома — показать себя кошке, выгнувшейся дугою возле порога, бабочке с такими же пурпурными крыльями, морю с застывшими облаками, куда можно бросить голыш, отчего облака и море дрогнут, пойдут кругами.

По традиции первая юбка — самая яркая. С возрастом багряные и желтые полосы сменятся синими и зелеными. Чем старше женщина, тем скромнее будет расцветка. А назовут бабушкой—-останется последний догорающий след на темной материи. Юбки эти хранят всю жизнь, и, когда в пригожий день их вывешивают на солнце,— словно все твое прошлое полощется на ветру, будоражит красками непоблекших воспоминаний.

Кихну не дал миру выдающихся людей.

Женщины живут здесь суровой и трудной жизнью, какая всегда выпадает в семье рыбака. Долгие месяцы ожидания — самой приходится быть и пахарем и лесорубом, а в новогодние праздники и Дедом Морозом. Даже кладбище не всех собирает вместе — одни мужчины острова остались у чужих пристаней, других отняло море.

Отчего же кихнусцы не стремятся уехать отсюда в город, не торопятся перебраться на материк? Отчего возвращаются даже те, кого привлекли когда-то далекие земли, — возвращаются из Испании, из Америки? Ступают на берег родного острова, «будто с того света вернулись».

В центральном эпизоде фильма мы узнаем, как добывают на острове краску. Желтую — из березового листа и цветов дудника. Зеленую покупают в городе. Но самая желанная — это красная. В поиск отправляются вместе с детьми — на весь день. Путешествуют вброд и на лодках. Среди островков и бесчисленных валунов высматривают корни редкого растения — подморенника. Бережно складывают их в соломенные корзины.

Казалось бы, к чему эта долгая канитель? Не проще ли и красную привезти из города? Но магазинная краска поблекнет от первой же стирки. Она лишь притворяется красной. Подморенник же ничто не возьмет — ни вода, ни щелок. Пряжу можно смело сушить на солнце— не выгорит. Только ярче становится.

Красный цвет подморенника — истинный кихнуский цвет. Цвет жизни. Цвет моря.

О чем приглашает задуматься этот фильм?

Быть может, о верности традициям своего народа — его одежде, его песням, его труду?

Взгляду иного горожанина этот труд покажется безрадостным и изнурительным. Возможно, даже вызовет снисходительное сочувствие к роду-племени, живущему на скудном клочке земли, само название которого отыщешь далеко не на всякой карте. Но это значит не увидеть внутренний смысл труда, незримыми нитями соединяющего людей с людьми и создающего нерасторжимую гармонию человека с породившей его природой. Не заметить той цельности мироощущения, того чувства самоценности бытия, которые позволяют принимать поэзию повседневности без всякой экстатической умиленности, печально знакомой нам по многим лентам. Поэзия эта в картине и в жизни ее героев нечто столь же неотъемлемое и безусловное, как сила тяжести или воздух, которым дышишь.

Речь в конечном счете идет не о верности самобытным костюмам, стародавним обычаям или даже острову, но о том, что ты называешь домом, о каком-то заложенном в нас законе безоглядной отдачи и обретения, который ставишь столь высоко, что не можешь не жить по его велению.

Сопоставление в документальном телефильме — открытое или неявное — полярных позиций или судеб героев формирует определенного рода поэтику Диалогическая структура такого произведения опирается на зрительское сотворчество как на жанрообразующий элемент. (Не случайно уже в одном из первых проблемных телефильмов после титра «конец» появлялся большой вопросительный знак.)

Вместе с тем все более заметны различия в самом подходе к предмету экранного исследования, идет ли речь о кинокартине, телефильме или эфирной рубрике. К сожалению, этот важный процесс до сих пор остается вне поля зрения критики.

Достоинства эфирной тележурналистики очевидны. Сиюминутность восприятия передачи одновременно миллионами телезрителей Многосерийность, позволяющая возвращаться к различным аспектам темы столько раз, сколько требуют интересы дела. Возможность ощутимо-наглядной обратной связи (вплоть до включения зрителя непосредственно в живой разговор — по телефону или с помощью сопутствующих прямых трансляций)

Ни одним из этих преимуществ не могут воспользоваться документалисты кинематографа. Аудитория их — в сопоставлении с «телезалом» — немногочисленна и разобщена во времени; основной адресат — посетитель специализированных кинозалов (о демонстрации документальных фильмов на обычных сеансах всерьез не приходится говорить). Лишены они, по существу, и привилегий многосерийности Да и сам диалог со зрителем здесь носит сугубо опосредованный характер — обстоятельство, вынуждающее в большей мере рассчитывать на чисто художественный эффект воздействия.

В венгерском кинорасследовании «Труба» героиня картины — труба-махина, которую строители теплотрассы протянули вдоль улицы города, лишив ее жителей солнца, дома — подъездных путей и обезобразив окружающее пространство. Как возникла тут эта металлическая нелепица? Документалисты интервьюируют строителей и проектировщиков, бывшего председателя горсовета и потерпевших (последних — прямо на «месте преступления», под трубой). Разумеется, никто не считает себя виновным, приводятся веские доводы, в которых отсутствует лишь одно — здравый смысл.

Как могло бы в этом случае действовать телевидение? Своевременно собрать перед телекамерой руководителей причастных к делу организаций для откровенного разговора «лицом к лицу» Результатом такой встречи было бы предотвращение самой ситуации, подсказавшей тему фильма. Зато после показа киноленты «образ» трубы остается в нашем сознании как чудовищный памятник недомыслию, своего рода «похвальное слово бюрократизму» Скорее всего, мы имеем тут дело с фильмом-напоминанием.

Невозможность вести, углубляя от фильма к фильму, всесторонний анализ проблемы, отсутствие условий, позволяющих оперативно вмешаться в сам ход событий (авторы «Трубы» явились на место действия, по существу, уже «после драки»), побуждают кинодокументалистов к поиску в первую очередь образного начала. Словесная аргументация зачастую уступает место остроте пластического решения и разящим кинометафорам

.Чадящие фабричные трубы изгоняют последнюю растительность с улиц города (фильм болгарского режиссера О. Кристанова «Воздух»). Ответственные лица произносят ответственные слова о необходимости бороться за чистоту атмосферы, а трубы тем временем продолжают извергать клубы копоти. Неутомимых ораторов сменяет на экране... звукоподражатель: «Сейчас я напомню вам, как поет соловушка... А теперь послушайте канарейку...» Картина завершается в духе рассказов Р. Брэдбери: за оградой оранжереи обыкновенная трава — как диковинный след исчезающей флоры.

...Взволнованный юноша обращается к прохожим на улице: он чужой в этом городе, у него неприятности, он хотел бы спросить совета, хотя бы просто поговорить... Окружающие спешат, им некогда. «Если каждый встречный начнет душу выкладывать...» — оправдываются они впоследствии перед камерой. Недавняя горожанка, ощущая себя потерянной среди массы людей и сугубо деловых отношений, рассказывает, как нашла лекарство от одиночества: «Пойдешь в садик куда-нибудь, присядешь к какой-нибудь старушке и... поговоришь».

Просто поговорить. Так мало. Так много. Документальная лента режиссера В. Олендера «Контакты» (Киевская киностудия научно-популярных фильмов) —о проблеме одиночества в большом городе. По ходу фильма несколько раз повторяется сцена-символ: какой-то человек пытается докричаться до нас сквозь стеклянную изгородь, мечется и жестикулирует, пока в финале картины отчаянным ударом не разбивает глухую стену и не шагает навстречу зрителю.

Фильм-напоминание, фильм-предупреждение, фильм-призыв — экспрессивные формы апелляции к киноаудитории.

Эстетические и технологические различия между возможностями телепередачи и «чистого» кинематографа вынуждают документалистов поляризировать свои творческие поиски, ориентируясь на достоинства каждого из этих экранных средств. Что же касается создателей телефильмов, то они все чаще извлекают двойную пользу из своего «экваториального» положения. Ведь, по сути дела, телепередача и телефильм — не что иное, как две стадии одного процесса. Можно сказать, что они находятся в таком же постоянном взаимодействии, в каком пребывают руда и сталь. Телевизионные фильмы рождаются из прямого эфира, как живые организмы — из океана, как кристаллы, выпадающие из перенасыщенного раствора вещания и сохраняющие его родовые признаки.

Картину «Тюлени» М. Соосаар снимал через год после фильма о кихнуских женщинах — на соседнем острове, где древний и тяжкий промысел испокон века давал жителям еду и одежду. На утлых лодчонках охотники по неделям выслеживали свою добычу, замерзали на льду, слепли от солнца.

Поначалу картина задумывалась как художественно-этнографическое эссе о мужественной профессии, родословная которой восходит к эпохе египетских пирамид. Но вскоре съемки пришлось прервать. Глазам документалиста открылись подлинные — без всякой ледовой романтики — картины морской добычи. Охота па траулерах в последние годы ведется во всеоружии современной техники — по всем законам карательной экспедиции, где жертвы несет заведомо лишь одна сторона. Снять фильм, каким он задумывался вначале, теперь было невозможно. Просто бесчестно.

Дальнейшее развитие событий подсказала история с тюлененком. Самого «малыша» Соосаару случилось увидеть в одном из домов на острове. Подобное здесь не редкость: весной всегда найдется охотник, который прихватит с собой одиноким женщинам или детям «живой подарок» (в этом возрасте детенышей можно ловить руками — людей они не боятся).

Режиссер попросил одолжить ему тюлененка на неделю. И в тот же вечер тысячи телезрителей увидели приемыша на своих домашних экранах в публицистической программе «Время под увеличительным стеклом». «Перед вами — единственный тюлененок,— объяснил Соосаар, обращаясь к зрителям,— который может быть уверен, что в этом году его не убьют».

Выступление вызвало множество взволнованных писем и послужило началом серии передач о судьбе тюленей в Балтийском море. В них участвовали охотники и жены охотников, учителя и ученые. Экологи предостерегали: добыча самок и детенышей грозит полным исчезновением популяции.

Фрагменты этой теледискуссии стали частью картины. Заключительный же ее эпизод, подсказанный жизнью, спровоцировал режиссер. Обнаружив на крыльце своего дома «подкидыша», две старые женщины решают его принять в семью. Скрытую съемку сменяет откровенное кинонаблюдение. Мы видим, как приемные матери нянчатся с малышом — поят его молоком из бутылки с соской, купают в ванне. И когда через несколько месяцев наступает момент разлуки — тюлененку тесно даже в бассейне, вырытом трактористами,— мы оказываемся свидетелями драматического прощания.

Эпизод «усыновления» тюлененка обретает смысл притчи-символа.

Телевизионная дискуссия и фильм не прошли бесследно. Ходатайство телестудии о внесении тюленей в «Красную книгу» поддержали, и спустя год охота на этих животных на Балтике была запрещена.

Документальная кинокартина, телефильм, телерубрика— три экранные формы взаимодействия публициста со зрителем. Но, исследуя эстетические особенности и преимущества каждого из этих средств журналистики, можем ли мы не задумываться о возможности их содружества?

Конечно, ни передачи, ни тем более фильмы сами по себе не в силах решать проблемы, которым посвящены (иначе как легко улаживали бы мы возникающие коллизии посредством телевидения и кино!). Но они способны привлечь общественное внимание к беспокоящему явлению. Способны заставить учреждения и организации, в чьей власти изменить положение, заняться не терпящим отлагательств делом. Способны подключить, наконец, к экранному разбирательству «мозговой резерв» огромной аудитории.

«Как вы себе представляете жизнь.в городе?» — с таким вопросом журналист Кировской студии телевидения Ю. Авдеев обратился к десятиклассницам сельской школы, решившим стать горожанками (телефильм «Деревенские невесты»). Вопрос представляется им наивным. В городе можно бывать в театре, ходить на каток, одних секций спортивных сколько! Там-то уж не заскучаешь в поисках сверстников (не в пример их деревне, где средний возраст женщин подходит к пятидесяти).

Прошел год. Журналист отыскал своих собеседниц, и они снова встретились перед камерой. Сбылось ли все, о чем мечтали школьницы, уезжая в город? «Слишком уж скучно здесь»,— вздыхает одна из девушек. «В городе?!»— изумляется журналист.

«Да не то чтобы в городе — в общежитии». Оказывается, духовные потребности героинь не простираются дальше ближайшего кинозала и телевизора. «В театре когда были в последний раз?» — «Не помню, давно уж очень...» — «А в выходные дни?» — «В выходные? Домой уезжаем» — «Как — домой?! Вы же в городе живете?» — «Все равно дом там, где родился. На сенокосы ездим... Летом туда особенно тянет. Все-таки лучше, чем в городе».

Легкость, с какой человек в наши дни входит в город, порождает иллюзорное представление, будто и город входит в человека с не меньшей легкостью. Между тем процесс такой психологической переориентации сопряжен с драматическими конфликтами и захватывает не одно поколение. Как же разобраться в этом узле проблем без участия многих специалистов, в том числе — экономистов, социологов и психологов?

Через несколько дней после демонстрации ленты телезрители наблюдали в эфире деловую дискуссию между руководителями заводов и строек, обсуждавшими проблему текучести кадров. Молодые люди, в большинстве своем вчерашние сельские жители, не задерживаются на производстве, где позарез нужны рабочие руки. Для затравки разговора участникам передачи был показан фрагмент игровой картины с аналогичной коллизией. Но разве не более убедительным поводом к разговору оказался бы реальный, невыдуманный сюжет, который мы видели совсем недавно на том же экране?

Известный венгерский писатель Лайош Мештерхази в свое время предложил телевидению цикл «Притчи». Отталкиваясь от поразивших его жизненных ситуаций, он написал несколько одноактных документальных драм «с открытым финалом». По каждой из них был снят получасовой телефильм. Однако каждый раз, прежде чем объявить его в эфире, на студии устраивали предварительный просмотр для нескольких десятков специально отобранных зрителей — эталонной группы (старшеклассников, домашних хозяек, ученых, рабочих). Дискуссии, вспыхивавшие после просмотра и продолжавшиеся по нескольку часов, фиксировались на кинопленке, а затем из нее монтировалось получасовое приложение-спор, демонстрируемое в эфире сразу после картины.

Телевизионный фильм может выступать застрельщиком экранного обсуждения, которое в свою очередь входит в содержание ленты («Тюлени»). Он может быть снят по следам дискуссии. Наконец, задуман как серия киноисследований, знакомящих с различными сторонами проблемы. (Пример такого подхода — пятисерийный «Семейный круг» режиссеров А. Габриловича и С. Зеликина.)

Календарный год, протянувшийся между двумя беседами с деревенскими невестами, в телефильме Кировской студии занял считанные минуты. Но разве не в состоянии телевидение показать своим зрителям тот же год во всей его протяженности — двенадцать месяцев из реальной жизни вчерашних школьниц?

О возможности такого решения свидетельствуют, к примеру, передачи «Контрольной для взрослых». Насколько мы знаем своих детей и насколько они знают нас? В первом цикле рубрики семилетние школьники, еще недавно воспитанники детского сада, оказались героями теленаблюдения, рассчитанного на год. Ленинградские журналисты Игорь Шадхан и Светлана Волошина предложили родителям выступить в роли соучастников и соавторов этого эксперимента. Монтер, инженер, кладовщица, врач, ученый-физиолог занимают места за теми же партами, где сегодня утром сидели их дети. Вместо классной доски — экран. Малыши отвечают на вопросы создателей цикла. От передачи к передаче мы убеждаемся, какие они разные, эти дети, и какие взрослые у них мысли! Как непохожи их родители и как много еще порой в них детского!.. В финальной передаче повторяется сцена, открывавшая цикл: детей подводят к штанге-линейке — насколько они выросли за год? Разумеется, год жизни ребенка или год жизни взрослого — отрезки едва ли соизмеримые. И все же «выросли» за этот год и родители — не только те, кто участвовал в эксперименте, по и те, кто оказался его свидетелями.

Домашний экран приучает нас к длительным наблюдениям за одним и тем же производственным коллективом или школьным классом. Фабричное общежитие, строительная площадка, прилавок сельского магазина — неисчерпаемый запас сюжетов, характеров и конфликтов! Объекты случайных журналистских командировок все чаще превращаются в постоянные места действия, а заботы героев становятся как бы нашими собственными заботами.

От ситуации общения перед камерой — к диалогу между экраном и телезрителем, к взаимодействию утверждающих себя на экране жанров. Вероятно, ни одна из форм речевого творчества не самоопределяется в наши дни столь стремительно, как диалог телевизионный, где граница между живым общением и его экранным эквивалентом нередко почти неуловима.

По существу, любой вид повседневного разговорною взаимодействия может рассматриваться как заявка на тележанр (достаточно вспомнить о широчайшей популярности «голубых огоньков», «КВНов» и других моделей общения, заимствованных телевидением из реальной житейской практики и возвращенных — после того как они получили на экране права гражданства — к своему же первоисточнику). Эстетические новообразования обгоняют здесь самое безудержное воображение. И право же, для того чтобы их заметить, вовсе необязательно дожидаться грядущих истолкователей. Как было сказано кем-то из физиков о теории относительности: ее нельзя объяснить, к ней надо просто привыкнуть...

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЛИЧНАЯ ДИСТАНЦИЯ

Что за словом?

Великий закон мизансцены

Кратчайшее расстояние

О такте и тактике

МОМЕНТ ИСТИНЫ

К вопросу о разности потенциалов

Дьявол и заповеди интервьюера

Притча о Моцарте

ВСТРЕЧНАЯ

Кого отражает зеркало

Современник в воспоминаниях современников

Между «кинофактом» и «кинообразом»

Двойной человеческий документ^

ВЫНОСИТСЯ НА ОБСУЖДЕНИЕ

Радость осознанного незнания

принцип зрительского сотворчества

Обретение языка

Муратов Сергей Александрович.

М91 Диалог: Телевиз. общение в кадре и за кадром. — М-: Искусство, 1983. — 159 с.

Автор знакомит читателя с особенностями диалогических, «разговорных» жанров телевидения, рассматривает психологические, эстетические и этические проблемы, возникающие при общении тележурналиста со своим героем, размышляет о социальных и познавательных возможностях теледокументалистики.

ББК85.6

Дата добавления: 2015-05-26