Лотман Ю.М. 9 страница

Проработав больше двух лет на Таганке, должен признаться, что не всех артистов знаю в лицо. Как сказал бы Виктор Сергее­вич Розов, «ай-ай-ай, как нехорошо!» Но дело в том, что в лицо, я уверен, всех не знал и Любимов. Для того или иного спектакля он иногда брал кого-то по признаку даже не типажности, а каких-то внешних, необходимых ему примет: рост, сходство с кем-то и т.д. «Мне нужен этот ус». И «ус» взяли на договор. Потом забыли и про ус, и про договор. Человек годами числился при театре, и вот пора бы договор и расторгнуть, а, оказывается, уже нельзя, и даже суд не поможет, потому что по каким-то законам вовремя не расторгнутый договор дает право на зачисление в труппу. И си­дим мы с директором, не зная, что делать, а к числу незанятых людей добавился еще один, только теперь на вполне законных ос­нованиях.

Мне скажут, что режиссер несет ответственность за актерс­кую судьбу, потому что актер — человек, более того — художник. Я готов нести эту ответственность. При разумном устройстве те­атральной системы.

Три года в Ленкоме, два на Таганке — вот вся моя «руководи­тельская школа», хотя в театре я работаю почти сорок лет. Нет, не гожусь я в советчики по организационным вопросам. Слишком мал опыт. А может, оно и лучше, что мал? Может, со стороны виднее? Ведь есть же опыт и Попова, и Лобанова, и Ефремова, и других. Есть, наконец, великий опыт Станиславского и Немиро­вича, хотя, увы, их театр нам не указ, у них все было совсем дру­гое. Вот ведь странное дело: и театр тот — я имею в виду старый МХАТ— был не мал, и внутренних конфликтов хватало, а в не­подвижности до поры до времени никто Художественный театр упрекнуть не мог. В громоздкости — тоже. И проблема незанятых актеров не была чревата бунтами и склоками. От временной неза­нятости страдали и Леонидов, и Книппер, но они не становились при этом разрушителями, склочниками. Они не отягощали собой театр и не развращали других, даже когда от чего-то сами страда­ли. Они всегда украшали собой МХАТ. Или это нам сегодня толь­ко так кажется от тоски по идеалу? Во всяком случае, сейчас, ког­да я думаю об уроках истории МХАТа, приходит мысль о том, что и страдать в театре надо уметь. Должна быть культура стра­дания. И у актеров, и у режиссеров.

Что говорить, труппы театров не должны быть громоздкими. Было бы хорошо, чтобы они приобрели компактность.

Было бы хорошо, чтобы репертуар каждого театра составлялся не по общим правилам и меркам. Что это за правила и мерки? Кто их установил? Говорят, сейчас они отпадают, это прекрасно. Но давайте все же вспомним: у вас слишком много классики; срочно ищите производственную пьесу; этот западный автор слишком уж «западный», он сейчас не рекомендован; почему у вас нет пьес на морально-этические темы, это сейчас нужно; а где у вас пьеса к такой-то дате... И т.д. и т.п. Вот что такое общие правила и мерки. Они многие годы (десятилетия!) диктовались театру всякого рода министерскими чинами, от самого верха до самого низа.

Волей судьбы, многие годы не будучи руководителем, я был не то чтобы свободен от такой опеки, но избавлен хотя бы от не­обходимости отвечать за репертуар в целом. Избавлен от обязан­ности сидеть на заседаниях в министерстве или управлении куль­туры, где перечисленные общие правила и мерки преподносились уже не в виде советов и не в разговоре с каким-нибудь инспекто­ром (бывшим неудачным актером или осветителем), но в строгом докладе с трибуны и считались уже приказом, постановлением. Наверное, были среди режиссеров такие, что только приказа и ждали. Такие люди есть всюду, есть они и в театре. Велено найти и поставить производственную пьесу—и режиссер найдет ее,

хоть и нет такой пьесы сегодня. Из горы литературы растороп­ный завлит извлечет какой-нибудь производственный роман, и будет заключен договор с каким-нибудь ловким инсценировщи­ком, и производственный спектакль, который велено было поста­вить, будет-таки поставлен. А через полгода-год сойдет со сцены, потому что не нужен ни зрителю, ни актерам, ни театру. А руко­водство театра будет трясти уже от нового указания министерства или управления.

Повторяю, я волей судьбы был почти избавлен от этих лож­ных забот и тряски. Хотя, если рядом лихорадит твоих товари­щей, так или иначе эта лихорадка передается и тебе.

В основном все эти болезненные репертуарные заботы каса­лись проблем современной пьесы — то «производственной», то на «военную тему», то «к юбилею». Людей, работающих в разно­го рода ведомствах, снимали и назначали в зависимости от их расторопности в выполнении общих правил, распространяемых на все театры без всякого исключения, без всякого учета индиви­дуального направления, художественного почерка, режиссерской заинтересованности, наконец. Я не раз попадал в разного рода переделки, касающиеся репертуарных «общих правил», и не все­гда из этих переделок выходил без потерь. За неправильную ре­пертуарную линию в свое время меня выгнали из Лейкома. До сих пор не могу понять, почему пьесы Розова, Арбузова, Радзин-ского, Чехова, Булгакова— неправильная линия.

Но сейчас я подумал: а ведь все началось с того, что на отчете о летних гастролях в управлении культуры вдруг было сказано, что «104 страницы про любовь», «Снимается кино», «Мой бед­ный Марат» не делают сборов, что публика в Кисловодске (где летом отдыхает рабочий класс) не хочет смотреть эти спектакли, а значит, наш театр не соответствует запросам этой, самой глав­ной, публики. Ложь была поначалу маленькой: на самом деле и в Москве, и в Кисловодске попасть в театр было трудно, зал был всегда полон. Я, ничего не понимавший в финансовых вопросах, был ошарашен. Администрация театра зачем-то (до сих пор не знаю — зачем?) вводит в заблуждение работников управления, те в свою очередь улавливают что-то про «репертуарную линию», я оказываюсь нарушителем какой-то «линии», а значит, виновным. Клубок катится дальше, дальше... И вот уже мы покидаем Лен­ком: я — как снятый с должности, а десять бедных актеров — как мои единомышленники, то ли преступники, то ли герои.

Я и тогда, и сейчас стараюсь не думать о каких-то нехороших умыслах других людей. Вспоминаю три года в Лейкоме с радостью, а о финале его говорю сейчас только потому, что «общих правил» и мерок в искусстве вообще нет и не должно быть. Мо­мент, когда они появляются, опасен. Потому что исполнителей общих правил всегда много и использовать их можно как угодно.

Кто-то способен придумать новую систему отношений между аппаратом управления и театрами? Как это было бы хорошо.

Театрам — свобода! Творческая независимость! А вот аппара­ту управления тогда что? Я не шучу. Это очень серьезный вопрос. Ведь как бы мы ни относились к инспекторам и другим чиновни­кам, все они — люди, точно так же, как артисты. И вот возникнет вдруг проблема незанятого аппарата. Незанятые артисты могут «съесть» своего режиссера — способы такого «съедания» много­численны и известны. А вот незанятые работники аппарата куда денутся, когда им не надо будет следить за выполнением «общих правил»? Ведь они не смогут вернуться обратно, где были, — стать осветителями в театре или тем более — актерами. Но они найдут способ пристроиться около искусства, я уверен в этом. И психология их, за десятилетия сформированная аппаратом, ко­торому они служили, не изменится, — можно не сомневаться. Надо как-то разомкнуть этот замкнутый круг и не дать его звень­ям вновь сомкнуться. Это потребует от художников не просто усилий, но усилий непривычных, новых. Мы всегда противостоя­ли чему-то, но это «что-то» было, в общем, понятным. Враждеб­ным и понятным в своем облике. Новое противостояние лишь на­мечается.

За то, что в нашем театральном деле имело основание назы­ваться искусством, люди платили очень жестокой платой. Лю­бишь, как говорил Станиславский, искусство в себе, а не себя в искусстве, — плати! А если больше любишь себя и указания сверху — платить будут тебе. Говорят, эти времена проходят. Было бы хорошо. Было бы хорошо, если бы за финансовую сторо­ну отвечал режиссер, чтобы, как говорит Марк Захаров, научить­ся считать деньги и чтобы в то же время более смело и свободно оперировать театральными средствами. Хотя лично я предпочел бы, чтобы за финансовую сторону дела по-прежнему отвечал ди­ректор.

Тут ловлю себя на том, что не вполне искренне соглашаюсь с Захаровым. Потому что я очень хочу видеть на посту директора театра человека, который знает про финансовые дела, про эконо­мику нечто такое, чего совсем не знаю я, но, мне кажется, и

не обязан знать. У меня другие обязанности. У директора свои, у меня — свои. Я не умею считать деньги и уже не научусь этой науке. Но я точно знаю, что от моих спектаклей никогда не стра­дала государственная казна и ни копейки не было потрачено из нее на мои личные, режиссерские прихоти. Не испытываю ника­кого интереса к пышным постановкам, к антикварным магази­нам, где иногда ищется якобы позарез необходимая спектаклю ут­варь.

Однажды при мне одна за другой возникали истерические сцены между режиссером-постановщиком и директором из-за ка­ких-то старинных бокалов, купленных для спектакля, — то они издавали не тот звук, то выглядели не так, как нужно было режис­серу. Словом, напрасно были куплены, надо было достать другие и т.п. Я слушал все это и думал: какая дичь! Какая подделка под «художественную требовательность». Режиссер что-то строит из себя, а директор по старой памяти его слушает и даже слушается. А я, наблюдая все это, не чувствую в себе силы оборвать это аб­сурдное представление. Потому, во-первых, что берегу свои силы для репетиции, и потому еще, что всегда знал: лучше поддержать режиссера, нежели администрацию. Лучше прихоть художника, чем воля директора. Может быть, наступили времена, когда этот взгляд надо пересмотреть?

Но для этого в театре должны быть замечательные директора. А их нет. Нет таких, которые умеют считать деньги, но при этом больше всего любят театр. И не просто любят, а еще и разбира­ются в нем. То есть видят театральную картину чуть шире, чем та, которая открывается в директорском кабинете.

Я знал многих директоров театров. Знал жуликов, махинато­ров, знал злых и добрых, слабых и сильных, неграмотных и све­дущих. С одними работал без всяких конфликтов— потому что лично ко мне они хорошо относились, репетициям не мешали, спектакли мои (так мне казалось) уважали. А когда критика на эти спектакли обрушивалась, они переживали (мне казалось) так же, как я и как актеры. Тогда между дирекцией и нами возникало подобие художественного единомыслия — очаровательный при­зрак идеала. Призрак этот таял, как только к критикам присоеди­нялись инстанции, от которых зависела уже судьба директора. И тогда любой (даже самый симпатичный) директор разводил ру­ками, прятал глаза, запирался у себя в кабинете, опутывал себя телефонными звонками, которые могли бы спасти его, но не нас, художников.

Я знал мягких, нерешительных директоров и с годами стал предпочитать их другим — немягким и решительным. Потому что решительность директора почти никогда не согласуется с ин­тересами искусства. Эту решительность вырастили в какой-то другой сфере, от искусства далекой. Решительность, воля, знания директора могут быть направлены в столь ложную и опасную сторону, что театр погибнет. А директор, как это ни дико, уцелеет. Потому что в то время, когда актеры и режиссер репетируют, ди­ректор меньше всего заботится о том, чтобы репетиция шла хоро­шо, чтобы спектакль получился. Все это для него совсем неинте­ресно.

Я, наверное, мечтаю о несбыточном: я бы хотел, чтобы чело­век, который умеет считать деньги, знает юридическое право, экономику, весь сложный организационный уклад театра в его ис­тории и в настоящем, чтобы этот человек имел маленькую сла­бость, увлечение, или, как говорят, хобби. Чтобы он любил театр. Пусть он сам даже стесняется этой своей любви. Пусть не знает, какими словами ее выразить. Пусть понимает иногда, что это чувство (любви к искусству) где-то, в каких-то высоких каби­нетах делает его уязвимым, необъективным. Ведь не можем мы быть до конца объективными к тем, кого любим! К собственным детям, например. Но любовь, может быть, самое важное для че­ловека чувство. Оно продолжает жизнь на земле. Оно продолжает и жизнь искусства.

Театр для идеального директора, о котором я мечтаю, — это его ребенок. В какой-то степени, конечно. Потому что не директо­ра рождают и создают театры. Но они их «принимают», содер­жат. Наконец, воспитывают. Я написал эти слова и задумался. Мог бы и вычеркнуть, но не вычеркиваю. Потому что, увы, это правда. Психология воспитателя таинственным образом перехо­дит к воспитанникам.

Иногда театр годами находится в страшном конфликте с ди­ректором. (Ну, не весь театр, а какая-то его часть.) Актерам ка­жется, что их директор — чиновник, злобный человек, интриган

и т.п. И может быть, они, актеры, правы. Только они не заметили, что сами, начав бороться, стали злобны, втянулись в интриги, пе­рессорились между собой, истоптали ковровые дорожки в тех же учреждениях, куда каждый день или через день ходит их дирек­тор. Он ходит туда за инструкциями, они — жаловаться на него. Им обещают помочь, разобраться (кому из нас не обещали по­мочь и разобраться), они уходят победителями, в коридоре еще друг другу «показывают» того или иного начальника (актеры все­гда кого-нибудь показывают, изображают), потом возвращаются в театр, а там — тоже победителем — их встречает все тот же ди­ректор... А если в этой «борьбе» разобраться, как мы разбираемся в драматургической ситуации, стараясь добраться до ее сути, то суть заключается вот в чем: директор на свой лад воспитал акте­ров, то есть переломил (или переломал) их художественную структуру и подчинил ее своей структуре, совсем не художествен­ной.

В результате может получиться нечто совсем плохое: эти две структуры сомкнутся и на каком-то витке «борьбы» объединятся. Произойдет перегруппировка сил — директор перетянет на свою сторону слабых (или, еще страшнее, — сильных), и тогда конец всему, что есть искусство.

Будет стерта разница между естественными творческими раз­ногласиями и элементарным «качанием прав». В первых рядах «борцов» останутся самые крикливые, сильные и энергичные. За что они борются? За директора или против него, за конкретного режиссера или против него, за то художественное направление, в которое верили, или теперь совсем за другое? Уже трудно понять. Если копнуть поглубже, станет ясно: они борются за себя. За бо­лее удобный для себя способ существования.

Как перерождаются в этой нелепой и страшной борьбе люди! Избрав ложное приложение сил, они тратят себя и уродуют... Им уже и не втолковать теперь, что былая художественная энергия в них испортилась, как портится, скисает молоко. Испорченное мо­локо невозможно сделать свежим. Время шло. Тончайшая нервная организация, которую когда-то изучал Станиславский (он называл ее «психофизический аппарат актера»), искалечена. Там, где должна быть тонкая кожа, образовались мозоли. Там, где весь слух, все внимание должно было быть обращено к другому чело­веку, к партнеру, к окружающей жизни, — там образовалась пробка. Все детское, все наивное покинуло артиста, он стал опы­тен как «борец», но утерял наивность, чистоту и художественную веру.

Я оставил на Малой Бронной свою актерскую компанию.

Бедные мои актеры! Мои бывшие друзья, мои наивные, плохо мной воспитанные дети. В тяжелые часы бессонницы я думаю о вас, и у меня все болит внутри. Болит сердце, болит грудь, болит голова. Как это мучительно — думать о том, что на хорошее, дол­гое и прочное воспитание у меня не хватило сил и терпения. А может быть, и таланта.

Даже Мария Осиповна Кнебель не раз отступала перед той силой, которая перевоспитывала ее учеников на свой лад. Что это за сила? Просто обстоятельства нашей жизни в широком смысле слова или условия реального театра, далекие от идеала? И то и другое. Но во все эти обстоятельства и условия входила и входит сила именно административного давления. И как только актер от­ключает свои интересы от творчества, он становится беззащит­ным перед лицом этой силы, более того — иногда именно в ней видит свою защиту и опору. Все дело в том, что на актерской пси­хологии очень легко играть. Ею легко и удобно пользоваться, на­жимая клавиши неудовлетворенных самолюбий и всего того низ­менного, что рядом с высоким существует в театре. Об этом не раз говорил Станиславский — о том, что нигде в таком тесном соседстве не живут рядом высокое и низменное, как в театре.

Бедные мои актеры! Кого же после меня вы «съедите» так же неразумно и безжалостно? В вас пробудили ложный азарт борь­бы, а вы и не заметили.

Мы когда-то вместе с вами так скрупулезно это изучали, рабо­тая над «Отелло»! Меня тогда осенила мысль (не меня, а Мейер­хольда, он первый сказал об этом), что в «Отелло» раскрыта ме­ханика зла, механизм интриги. Во всем этом мы разбирались как художники, но мне казалось, что и как люди. Мне казалось, что Шекспир воспитывает и возвышает нас. Казалось, что благодаря Шекспиру мы познаём что-то такое, что нельзя забыть, от чего уже невозможно отвернуться, как нельзя отвернуться от соб­ственной жизни.

Оказалось — можно. И это, может быть, самый горький для меня урок познания.

Бедные, бедные мои актеры! Кто научил вас тому азарту инт­риги, который уничтожает в человеке художника? Кто лишил вас скромности, кто вырастил в вас самомнение и самоуверенность? Не я ли?! Нет ничего ужаснее этих мыслей.

Сейчас я далеко от вас. Вы не знаете моих новых спектаклей. Вы уже не знаете меня как художника, потому что я, как и вы, ме­няюсь, каждый день разбираю неведомую вам пьесу и забочусь о том, чтобы хорошо играли артисты другого театра. О трудностях моей работы на Таганке говорят много чепухи. Трудности те же, что и на Бронной, — всегда нелегко вырастить в спектакле ком­панию людей, которые понимают друг друга с полуслова. Всегда трудно сделать так. чтобы новый спектакль был лучше предыду­щего. Когда-то мы вместе с вами занимались именно этим. Сегод­ня я занят все тем же.

Долгое время я не мог войти в помещение Лейкома после того, как мы вместе с вами были оттуда изгнаны. Помню, что спустя годы пришел на премьеру пьесы Арбузова и понял, что все вокруг меня видят и слышат не то, что все еще вижу и слышу я. Я вошел в дом, который три года был моим родным домом.

Так теперь, проезжая по бульвару мимо Малой Бронной, я пе­реживаю что-то, что трудно передать словами.

Конечно, мы не были полными хозяевами в этом театре, но мы были вместе в творчестве, и это восполняло все. Может быть, вы сейчас обрели на Бронной чувство хозяев?

Я мог защитить вас от всяческих глупостей только одним — энергией работы, общим творчеством. У нас, когда мы были вме­сте, попросту не оставалось времени ни для чего другого. И вот я спрашиваю сейчас себя: откуда у вас взялось время для всяких собраний, интриг, сборищ в директорском кабинете? Это время надо было оторвать от репетиций. Надо было в ваших глазах под­менить ценности: репетиция в цене упала, нечто другое— воз­росло. Вы, подогреваемые азартом борьбы, подталкиваемые теми, кто умеет подталкивать, пошли в этот капкан. Пошли — чувствуя себя свободными! Вот ведь какие невероятные ситуации подстраивает жизнь.

...Вернемся, однако, к возможным преобразованиям, о кото­рых все говорят. Я плохо понимаю, что входит в понятие «орга­низационный эксперимент». Думаю, понял бы больше, если бы само это понятие заключало в себе нечто простое и ясное. Оста­ется верить, что экономическая самостоятельность для театра так же нужна, как для любого предприятия. Нужна или выгодна? Если выгодна, то в каком отношении? В материальном?

Как ни странно, директор Театра на Таганке никак не может всего этого внятно объяснить ни мне, ни актерам. Он произносит очень много слов, возникает путаница, и у незанятых акгеров гла­за уже блестят недобрым блеском. На Таганке издавна, при Лю­бимове, сложился своеобразный уклад актерской жизни — тако­го, ручаюсь, нет нигде. Многие способные актеры, пятнадцать лет пршфепленные к одной-двум маленьким ролям и не получа­ющие новой работы, замечательно освоили что-то вроде «отхоже­го промысла»..Я говорю даже не о кино и не о телевидении. Но один что-то поет, другой рассказывает, третий, кажется, работает с куклами! у четвертого есть «моноспектакли». Есть в театре и литературно одаренные люди — пишут стихи и прозу, даже печа­таются. Раньше все это отчасти собиралось в копилку — в люби-мовские спектакли, в их репризы, зонги, аттракционы. А потом, когда систематическая репетиционная жизнь прекратилась, ко­пилку, если можно так сказать, разбили и стали тратить то, что в ней было, на сторону. Тратить для собственного промысла, то до­стойного, то|совсем недостойного.

Надо вернуть растрачиваемую актерскую энергию туда, где она нужнее всего, — в свой театр. В свой дом, где актер родился, вырос и получает зарплату. Прежние, старые спектакли, как их ни сохраняй, не сделают того, что сделать необходимо. Они не оживят театр. Может быть, и вправду тут в помощь «экспери­мент»? Я готов поверить, что само это слово, отпугивающее мно­гих, родилось в спешке, что оно не точно. Ведь мы привыкли, что новые формы бытия не пробуются, а сразу утверждаются прика­зом. Только приказ, только команда — вот что для нас привычно. Для любой пробы, для любого опыта (то есть эксперимента) эта привычка может оказаться гибельной. Насколько я понимаю, ны­нешний эксперимент предполагает большую самостоятельность театра, большую его независимость от указующих инстанций. И — прекрасно! Если так, я всячески за эксперимент!

Правда, многоопытность мгновенно заставляет меня фантази­ровать: я вижу реальных людей, прежде всего актеров, слышу их скептические реплики, вижу, как вступает в действие слепая, стадная энергия. Самостоятельность, о которой все мечтали, вы­ворачивается наизнанку, я вижу это, потому что слишком хорошо знаю разрушительный потенциал актерской независимости, а в актерской природе — бессознательное стремление иметь вожака.

Я хочу, чтобы таким вожаком оказался талантливый худож­ник. На Бронной, во МХАТе, в Малом театре, на Таганке — все равно.

Было бы хорошо, если бы оплата актеров стала такой, чтобы не Только «высокая сознательность» заставляла актера участво­вать в спектакле. Хотя, по правде сказать, я всегда думал, что на­стоящего актера участвовать в спектакле заставляет любовь к ис­кусству, а не только высокая сознательность или даже хорошая оплата.

Разумные экономические и организационные изменения, бе­зусловно, сделали бы жизнь в театре более разумной. /

Сколько помню себя, это было постоянной нашф мечтой. Где-нибудь в гостиной ВТО или конференц-зале спорит, бывало, опытные театральные люди — предложение следует за предложе­нием. Потом вдруг все остановятся и спрашивают Друг друга: кому мы, собственно, это говорим? Кто должен это услышать? Все помолчат минуту-другую и продолжат обмен мнениями.

На этот раз будет не так?

Надеясь, что на этот раз будет не так, я, естественно, задаю себе вопрос: какие же после всего этого надо будет ставить спек­такли? Вероятно, такие, которые будут гораздо лучше прежних.

Организационные и экономические перемены в искусстве в конце концов важны в том случае, если и само искусство в ре­зультате этих изменений двинется вперед. Если само это искусст­во существенно изменится в лучшую сторону.

В какую?

Театральное искусство сейчас достаточно однообразно. На пе­риферии театры часто просто пустуют. В Москве театрального бума тоже, говорят, нет. Но дело вообще-то не в буме, а в том, что почти нет спектаклей, на которые хотелось бы пойти.

Конечно, многому следовало бы сдвинуться с места. В искус­стве невозможно без неожиданностей, без существенных опытов. Без нарушения установившихся театральных канонов.

Экономическая сторона дела здесь безусловно важна. Улучше­ния в этой области обязательно принесли бы свои плоды.

Но есть и еще одна область, важная для искусства. Это об­ласть эстетическая. Дурных привычек и тут не меньше, чем в организационных и финансовых делах.

В самом художественном сознании коренятся отсталость и косность. Если уж по-настоящему в театральной жизни что-то менять и улучшать, хорошо бы менять вместе и то, и другое.

И сознание, и экономику.

В противном случае может случиться так: труппы станут ком­пактнее, оплата актеров — высокой, а спектакли останутся все такими же.

И вот я думаю о нашей косной эстетике, о том, из каких слага­емых она состоит.

Существует, например, в театре привычное представление о том, что такое отражение жизни. Театр должен отражать жизнь, драматургия должна отражать жизнь и т.д. Все эти фразы знако­мы, навязли в зубах, ими забивают головы художников на разных собраниях, повторяют на все лады, делают как бы законом и пра­вилом. Короче, вот правило: театр должен отражать жизнь. А ря­дом — укоренившиеся представления о тех мерках, в которых это отражение возможно, в которых оно, так сказать, удобно. Мы с этим знакомым представлением сталкиваемся ежедневно. И оно тянет нас вниз.

Человек\живет в гуще жизни, она его окружает, он эту жизнь ежечасно, ежеминутно видит и чувствует. На работе, дома, на улице, в магазине. А потом он приходит в театр — и что из этого всего он видит на сцене? Ему чаще всего предлагают осторож­ный, робкий слепок реальности, подчиненный какой-то школь­ной тенденции. В драматическом произведении часто очень слаба реальная сторона и очень сильна эта школьность.

Какая старая привычка — опрощать и украшать действитель­ность, бояться противоречий. Привычка старая, но живучая.

Понятно, что всякую жизнь нельзя тащить на сцену. Нужно ее обрабатывать. Это положение хорошо известно. Но художествен­но обрабатывать жизнь нужно, вероятно, так, как это делали Тол­стой, Достоевский, Шекспир, а не по каким-то, если можно так выразиться, служебным, министерским или школьным правилам.

Наш «реализм» получается часто не настоящим, а служебным. Театр слишком долго жил по правилам этого служебного, мини­стерского реализма. Но, конечно, это уже не реализм. Это что-то совсем другое, что под видом реализма вросло в сознание челове­ка и многими крючками зацепилось там.

Я говорю об особенностях косного сознания вообще.

Оно может быть не только у редактора или у инспектора, но и у писателя, режиссера, критика. Даже у зрителя.

Я говорю о привычках, свойственных не одной какой-либо профессии или должности, а вообще о привычках косного созна­ния.

О привычках пугаться новых ракурсов и потрясений; о при­вычках убирать слова, фразы, смягчать резкие повороты, изме­нять концовки, сглаживать стиль.

Тут дело, конечно, не только в рьяных редакторах, но и в чем-то более глубинном.

Когда-то Погодин написал пьесу о первых днях целины. Спек­такль Центрального детского театра показали по телевидению. Уже в середине спектакля в театре стал звонить телефон. Женс­кий голос сердито отчитывал нас: дочь собралась ехать на цели­ну, а мы показываем, что там еще не все в порядке. Женщина со­всем не интересовалась, правда ли то, о чем написал Погодин,

она хотела только, чтобы в ее дочери не изменились устбявшмеся представления. Звонок той женщины, между прочим, явился бук­вально первым «звоночком», первым сигналом всего того, что на наш спектакль довольно скоро и обрушилось. Не знаю, звонила ли именно та женщина на телевидение или нашлись еще такие же встревоженные родители, но Погодина скоро обвинили в том, что он искажает нашу действительность, клевещет на молодежь и т.д. Спектакль сняли. Так как я на всю жизнь запомнил разгне­ванный голос женщины, позвонившей в театр, а потом собствен­ными ушами слышал те же слова и интонации из уст людей, ко­торые спектакль снимали, и перед лицом этой наглядной связи уже не могли устоять ни Погодин, ни театр, то и урок я получил основательный, навсегда. Чье сознание сработало первым — зри­теля или ведомственного работника? Это не важно. Это был их общий взгляд на искусство, и потому в нем была сила.

Этот взгляд на искусство существовал и раньше, существует и теперь. Выходят статьи или звучат устные выступления, которые иначе не назовешь, как дремучими.

Сегодня этой дремучести иногда довольно быстро дается от­пор, но бывает, что по каким-то причинам отпор запаздывает. Тогда некоторым людям эта дремучесть начинает казаться пред­писанием. Людей, которые сами мало думают, а только ждут предписания, — таких людей много.

Иногда вдруг услышишь эстетическое измышление, которое еще много лет назад себя скомпрометировало. Тогда думаешь так: разве жизнь не должна чему-то учить? Люди ведь должны приоб­ретать опыт? Или не должны? Проходит время, и опять кто-то на­чинает как бы все сначала. Опять, допустим, ниспровергается Мейерхольд, опять про хорошую, жизненную пьесу говорят: мел­котемье. И противопоставляют ей нечто малоудобоваримое, но якобы нужное.

Живучая дремучесть.

Бывает очень интересно читать некоторые критические статьи многолетней давности. Когда прошедшее время позволяет прове­рить правоту или неправоту критика.

В этих статьях многим прекрасным писателям, и тогда, и впоследствии создавшим множество ценных книг, пьес, стихо­творений, противопоставляется как «положительный пример» кто-то, чья фамилия мгновенно улетучивалась как дым.

Больше никто и никогда не вспоминает тот положительный пример. Он использовался как временная, секундная возмож­ность для.поддержки неубедительных эстетических позиций. Отдают ли себе потом отчет эти критики в том, что компас в их ру­ках был абсолютно испорчен? Хорошо, если у лучших наших драматургов есть сила воли, спокойствие и уверенность в избран­ном пути Стало пустой риторикой спрашивать: почему такой-то ушел в прозу, а такой-то в кино? Ушли потому, что беспрерывное сопротивление дремучему сознанию надоедает.

Дата добавления: 2015-05-26