Текстуальные совпадения с «Путем актера» убираются без специальных оговорок. 2 страница

Так рассуждал я, впадая в круг хорошо известных всем пессимистических настроений и идей. Когда я вспоминал о том, что солнце, как говорит наука, рано или поздно погаснет и мир наш застынет и умрет, меня охватывала радость и покой, когда же я читал о том, что солнце не погаснет, как говорит та же наука, не погаснет потому, что летящие на него осколки планет возмещают потерю солнечного тепла, во мне поднималось глубокое возмущение против всего обезьяньего рода, жаждущего вечного сладострастия.

Наконец я стал самостоятельно искать выхода из невыносимого душевного состояния моего. Я писал длинные сочинения {79} по вопросам этики, но сочинения эти были собранием жестоких и злых мыслей. Играл я на сцене в этот период моей жизни с отвращением, механически, во мне почти совсем угасло чувство художественной цельности, о которой я упоминал выше. Механически и машинально жил я на сцене и вне сцены. Ужас бессмыслицы жизни и призрак случая терзали меня. Все мое внимание сосредоточилось исключительно на матери. В это время ей было шестьдесят с лишним лет. Она часто болела, и я холодел от ужаса, думая о том, что она может умереть. Я не представлял себе жизни без матери. Только она была тем, что удерживало меня в жизни. Я твердо решил, что вместе с ней умру и я. Мысль о самоубийстве медленно и закономерно развивалась и крепла во мне. Я уже обдумал и способ самоубийства. Мне где-то удалось достать браунинг, и я держал его заряженным в своем письменном столе. Я огрубел невероятно. В моих словах и поступках проявлялся цинизм. По-прежнему были далеки от меня религиозные настроения. Но вместе с тем я часто заставал себя в горячей молитве за мать. Обстановка, в которой я жил, была неопрятна и запущена. Мать уже не могла заниматься уборкой нашей квартиры, — я же сам не обращал на свое окружение никакого внимания. Однажды во время представления «Потопа», в антракте, я подошел к окну и увидел на площади небольшую толпу людей. Нервы мои были напряжены до крайности — я не выдержал и, быстро одевшись, ушел со спектакля. Спектакль остался неоконченным^[xvii].

Так начался острый период моего нервного расстройства. В течение целого года я почти не выходил из дома. Дни Октябрьской революции я воспринимал уже больным, страдая от сердечных припадков.

Восприятия моих чувств обострились до крайности: мне казалось, например, что я мог слышать на любом расстоянии. Я направлял свой обострившийся слух в разные пункты Москвы и воспринимал уличный шум и голоса толпы. Это доставляло мне немало мучения, так как я, в сущности, как бы никогда не оставался один и не испытывал тишины, которой так жаждал. Даже во время сна я не переставал слушать. Потянулись бессмысленные, тяжелые и однообразные дни. О театре я забыл совершенно. Я не думал, что мне придется снова вернуться к нему. Вообще представление мое о будущем было туманно и завершалось мыслью о самоубийстве. Иногда ко мне приходил В. С. Смышляев, он играл со мной в шахматы или пытался учить меня игре на скрипке, но я оказался неспособным учеником. Иногда {80} я сознавал, что нервы мои напряжены и расстроены, в остальное же время мне казалось, что люди, окружавшие меня, не понимают всего ужаса и бессмыслицы человеческой жизни и считают меня нездоровым только потому, что я имел смелость увидеть эту бессмыслицу и не бежал от нее в красивый обман теоретических измышлений рассудка. Эта мысль повергала меня в глубокое уныние. Я не видел никакого исхода. Все, что я удержал в своем сознании из темных мыслей, с которыми познакомился, читая философские и другие сочинения, — все эти мысли подбирались мной так, что картина мира рисовалась мрачной, тяжелой и беспросветной. Я думал о «мировой душе», мне казалось, что она сошла с ума и поэтому наш мир гибнет в мучениях. По инициативе К. С. Станиславского и студии ко мне был приглашен консилиум врачей.

— Что вы читаете? — спросил меня один из них.

Среди перечисленных мною авторов был и Шопенгауэр.

— Но ведь Шопенгауэр не знал как следует даже физиологии, и все его рассуждения не имеют особой цены, — заметил врач.

Услышав такой отзыв о любимом своем философе, я очень огорчился и упрямо решил впредь заниматься его философией. Консилиум развлек меня, и мне вдруг понравилось быть больным. Несмотря на постоянный гнетущий страх и другие ощущения, я стал смотреть на себя с некоторой объективностью. По целому ряду причин мне не удалось в полной мере провести лечения, предписанного врачами, и я оставался почти в том же положении.

Решив навсегда порвать с театром, я стал думать о способе добывания средств к дальнейшему существованию. Я должен был избрать такое занятие, которое позволяло бы мне оставаться дома, так как на улицу я выходить не мог. Я решил вырезать из дерева шахматы и продавать их. Одна шахматная игра была сделана и продана за сто рублей. Ее купил человек, хорошо знавший все обстоятельства моей жизни. Он купил их у меня лишь для того, чтобы поддержать меня материально. Этим и кончилась моя новая профессия. Купленные у меня шахматы были подарены А. Б. Гольденвейзеру и в настоящее время находятся у него. Я стал думать о переплетном ремесле, но и это занятие не привилось, хотя переплетать я научился. Я перебрал таким образом ряд ремесел, но все одинаково безуспешно.

Я продолжал пить и под влиянием вина писал различные сочинения на невероятные темы. Я описывал, например, очень подробно и пространно, мгновение за мгновением, {81} состояние человека, попадающего под колеса трамвая. Прочитывая написанное, я с ужасом видел, что это похоже на бред, в котором нет ни малейшего смысла. Спиртные напитки были тогда запрещены, и я невероятно страдал без алкоголя. Вопрос о добывании средств к существованию становился все острее. Один из моих друзей дал мне однажды совет открыть театральную школу и таким образом получить постоянный заработок. Мысль эта показалась мне неосуществимой. Но настояния друга заставили меня наконец объявить о приеме учеников во вновь открывшуюся студию. Экзаменуя приходивших ко мне учеников, я отбирал себе состав будущей моей студии. В моей запущенной и неуютной комнате протекали первые уроки. Смышляев был также преподавателем моей студии, и мы по очереди занимались со своими учениками. Четыре года существования Чеховской студии, как ее называли ученики, сыграли в моей жизни большую роль. В эти же годы медленно начало восстанавливаться мое здоровье.

С первой же встречи со своими учениками я почувствовал к ним нежность. Моя предстоящая педагогическая деятельность с первых шагов получила верное направление. Меня охватило то изумительное предощущение целого, которое я почти утерял в последнее время. И в этом целом заключалась вся идея будущей школы. И в течение последующих четырех лет это целое развивало из себя частности и образовывало то, что ученики назвали Чеховской студией. Были и ошибки в жизни Чеховской студии, и крупные ошибки, но теперь я радуюсь этим ошибкам — они многому научили меня и моих учеников. Я никогда не готовился к урокам: приходя в школу, я каждый раз заново был охвачен идеей целого и тут же на месте прочитывал в целом, какие частности должны быть выявлены сегодня. Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждением. Я преподавал то, что сам пережил от общения со Станиславским, что передал мне Сулержицкий и Вахтангов. Как понял и пережил я сам то, что воспринимал от своих учителей, так передавал я это и своим ученикам. Все преломлялось через мое индивидуальное восприятие, и все окрашивалось моим личным отношением к воспринятому. Со всей искренностью должен я сознаться, что никогда не был одним из лучших учеников Станиславского, но с такой же искренностью должен сказать, что многое из того, что давал нам Станиславский, навсегда усвоено мной и положено в основу моих дальнейших, {82} самостоятельных опытов в театральном искусстве.

Мои ученики помимо того, что передавал им я, занимались непосредственно и со Станиславским и Вахтанговым. Правда, Вахтангов читал моим ученикам всего лишь две лекции, но он затронул в них целый ряд самых существенных вопросов: о трагедии и водевиле, о решении сценических задач и пр. Занятия моих учеников со Станиславским длились в течение целого года; несколько студий (Вахтанговская, Армянская, «Габима» и Чеховская), объединившись, занимались со Станиславским системой, последовательно проходя как работу актера над собой, так и работу актера над ролью. Для практического прохождения работы над ролью Станиславский остановился на «Венецианском купце» Шекспира, задумав осуществить эту постановку объединенными силами всех перечисленных студий. Работа над пьесой была уже начата, но затем занятия прекратились ввиду отъезда Станиславского с МХАТом в заграничную поездку (гастроли)^[xviii].

Своеобразной особенностью программы наших студийных занятий было минимальное количество «технических» предметов: постановка голоса, дикция, декламация, пластика, очень модная в те годы акробатика — все эти предметы или совсем отсутствовали в нашем расписании занятий, или занимали в нем второстепенное место. Мое отношение ко всем этим предметам было почти отрицательное. Совсем нельзя сказать, что мы мало стремились заниматься всеми этими «техническими» предметами. Наоборот: Чеховская студия видела в своих стенах многих из лучших в то время преподавателей и преподавательниц. Мы испробовали три или четыре различные системы постановки голоса, столько же систем дикции и т. д., и никогда ни меня лично, ни моих учеников не покидало чувство неудовлетворенности. Неудовлетворенность бывала тем больше, чем с большим рвением принимались мы заниматься голосом или дикцией, пластикой или ритмикой. Этот неразрешенный вопрос всегда был очень тяжелым, так как, не удовлетворяясь ни одним из «технических» предметов, я в то же время всей душой ощущал огромную важность «техники» на сцене. Только позднее упорная работа и искания в этом направлении помогли мне разобраться в этом вопросе и разрешить его.

Здесь не место подробно останавливаться на вопросе о слове и жесте. Об этом должна быть речь в другой моей книге, специально посвященной всем вопросам актерского искусства^[xix]. Но все-таки вот вкратце, в чем оказалось разрешение вопроса.

{83} Подход к слову и к овладению им (в дикции, постановке голоса и т. д.) неправилен прежде всего потому, что этот подход ведет актера от анатомии и физиологии (аппарата речи) к живому слову. Между тем как истинный путь лежит в обратном направлении: от живого языка, от живой речи, от звучания каждой из букв и звукосочетаний к так называемым резонаторам, связкам, легким, диафрагме. Артикуляция, с которой обычно начинает актер, это есть последнее, чему он должен научиться. Никакие внешние приемы не научат актера правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймет и не почувствует живую душу буквы как звука. Он научится, например, произносить букву «б», когда поймет, что звук ее говорит о закрытости, замкнутости, о защите, ограждении себя от чего-то, об углублении в себя. «Б» есть дом, храм, оболочка и т. д. В «л» живет иное: в нем слышится жизнь, рост, произрастание, раскрытие, силы пластики, формы, текучей воды и многое, многое. И если актер захочет узнать жизнь всех букв, если захочет слиться с их душевным содержанием, тогда он узнает, как нужно их произносить, тогда он с любовью задумается над тем, какую форму должны принять его язык и его губы, когда через них хочет высказать свою душу буква. Речь, живая речь должна быть безапелляционным учителем актера в области слова. Актер должен глубоко почувствовать разницу между гласными, выражающими различные внутренние состояния человека, и согласными, изображающими внешний мир и внешние события (в слове гром, например, «грм» имитирует гром, а «о» выражает потрясение человека, его стремление понять, осознать стихию). Актер должен глубоко почувствовать музыкальность и пластичность речи. Область движения в актерском искусстве столь же сложна и столь же мало и дилетантски разработана, и тут нужен художественный подход, и тут нужна выработка особого глубокого внимания изнутри к своему телу, к своим движениям, нужна выработка как бы некой «эстетической совести». Актер должен знать, что каждое его движение не только имеет ту или иную цветовую окраску, но, кроме того, определенно звучит.

Все эти и подобные им соображения, детально продуманные и практически проработанные, разъяснили мне ту неудовлетворенность, которая получалась у нас в Чеховской студии от обычных методов работы над словом и жестом^[xx].

Наряду с внутренней дисциплиной, царившей у нас в студии, мы жили в атмосфере свободы. Но где кончалась {84} область свободы и начиналась область дисциплины, сказать трудно. У нас не было «начальства». То уважение к себе, которое я встречал со стороны учеников, не было «уважением подчиненных». До известной степени мы все были друзьями. У нас не было установленных мер наказания за проступки, но у нас было выбранное лицо, перед которым ученики отвечали за свои погрешности. Они отвечали перед этим выбранным человеком, как перед отцом, и должность его называлась «Отец студии». Как могущественна была эта должность! «Отец», оставаясь товарищем каждого из нас, был вместе с тем и нашей совестью. Я уже не говорю о том, как преображался тот, кому выпадало на долю стать «Отцом студии». Следы того высокого подъема, который переживал он, оставались в нем надолго, если не навсегда. Товарищи, бравшие на себя заботу о жизни и делах студии, постоянно менялись в своем составе, и возникал отбор наиболее способных к тому или другому роду административной деятельности. У нас не было должности администратора, инспектора, хозяйственника, заведующего финансами и пр. Все эти задачи обслуживались особыми способами. Группа лиц, следившая в данное время за жизнью студии, призывала к себе кого-либо из своих товарищей и говорила ему: вот какие задачи стоят перед студией, вот что ждет своего выполнителя, вот какие вопросы являются насущными, создайте должность, которая могла бы обслужить перечисленные вам нужды студии. И студиец, получивший это задание, создавал свою новую должность. Разумеется, созданная вновь должность была очень и очень похожа на должность «инспектора», «заведующего труппой», «заведующего постановочной частью» или «заведующего финансовой частью», но это сходство было только внешним. Создавший заново свою должность, похожую, например, на должность «заведующего финансовой частью», был воспламенен своим творчеством, и должность его становилась вдохновенным, живым и интересным делом. Деловые заседания наши протекали живо, интересно, организованно и точно. Мы не имели понятия о скучных организационных вопросах. Заседания по хозяйственным вопросам были так же интересны, как уроки и репетиции. Мы никогда не смущались тем, что существует ряд принятых и установленных правил и привычек, связанных с ведением всякого рода учреждений. Мы все начинали с начала, и это вдохновляло нас и спасало от скуки и апатии «хозяйственников»-профессионалов.

Творческая жизнь студии поддерживалась и тем, что ученики никогда не пользовались наемным трудом. Все {85} обслуживалось самими учениками, все, вплоть до мытья полов. Они делали это с радостью, и часто рабочих рук оказывалось больше, чем того требовали обстоятельства.

Занятость В. С. Смышляева скоро отвлекла его от педагогической деятельности в моей студии, и я остался один. Уроки наши часто затягивались на много часов, и время пролетало незаметно. Среди первых учеников, пришедших ко мне, были В. Н. Татаринов, ныне режиссер Московского Художественного академического театра Второго, и В. А. Громов, также работающий теперь во МХАТ 2‑м в качестве актера и начинающего режиссера. Они сразу привлекли мое внимание и не только оправдали возложенное на них доверие, но и во многом были творцами в вопросах мудрого ведения студии и поддержания ее творческой атмосферы. Под их влиянием я должен был отказаться от некоторых привычек, усвоенных мною в детстве. Они, например, боролись с моим неумением отличать остроумное от чрезмерно пикантного. Проницательный ум Татаринова часто предугадывал и предупреждал ошибки в нашей совместной студийной жизни, а Громов, обладая юмором, очень близким по характеру моему, оздоровлял атмосферу студии, если она из серьезной и дружественной становилась сентиментальной.

Весь первый период студийной работы протекал в выполнении всевозможных этюдов. Громадное количество этих этюдов составило целый «задачник». Студийцы собирались преподнести его самому Станиславскому, так как преподавание Станиславского строилось в то время на этюдах. Часто этюд разрастался в сложное и длинное сценическое действие. Мы разыгрывали его несколько дней подряд, причем для этой цели пользовались всей квартирой, в которой я жил, и даже выходили во двор и на улицу. Мы любили пространство и не стесняли себя в нем. Я не отдавал себе тогда ясного отчета в том, что, собственно, происходило в душах учеников во время наших занятий. Теперь я понимаю это. Мне ясно, что ученики переживали то чувство целого, о котором я не раз упоминал. Оно вызывалось всем укладом нашей студийной жизни, оно пронизывало все наши этюды и упражнения, оно объединяло нас в дружное товарищеское сообщество. Словом, это чувство было то, чему, сами того не подозревая, учились студийцы в первый период пребывания в студии.

Мало-помалу мы приближались ко второму периоду нашей жизни, мы приближались к созданию публичных спектаклей. Наши вечера возникали почти исключительно путем {86} импровизации. Носили они юмористический характер и выполнялись легко. Я часто принимал в них участие, заменяя кого-либо из учеников. Вечера были нашим торжеством и радостью. Ничто не смущало нас при их устройстве: ни отсутствие достаточного для этой цели помещения, ни примитивность технических приспособлений. Мы умели все помещаться в крошечной комнате, представлявшей одновременно нашу единственную артистическую уборную и декоративный склад. Нас спасала колоссальная организованность, которую мы выработали специально для наших вечеров. В то время как одни из нас гримировались для предстоящей картины, другие одевали их в соответствующие костюмы, третьи выносили со сцены только что использованные декорации, четвертые вносили на сцену новые, причем каждый двигался по точно установленному, ему пути, без шума и без малейшей торопливости. Мы буквально делали чудеса в этом отношении. Картины сменялись молниеносно, и с такой же чудовищной быстротой преображались сами исполнители. Я не могу забыть того чувства счастья, которое испытывал я в такие часы.

Меня мучает театр, в котором так много людей исполняют так много функций с лицами равнодушными, скучными, с полным отсутствием интереса к своей работе и к работе своих соседей.

Театр никогда не встанет на правильный путь, если он не захочет отказаться от ненужной сложности и от разлагающего равнодушия наемных работников. Театр мыслим только как единый и живой во всех своих частях организм. И такой театр может и должен возникнуть со временем. Его создадут люди, которые будут способны служить, а не выслуживаться, работать, а не зарабатывать, любить живой организм театра, а не мертвую организацию в театре. Люди, которые поймут, что творить можно всюду и всегда и что нельзя живой творящий организм заковать в мертвые формы рассудочной техники.

Наша студия была свободна от всего этого.

Ее участники не считали времени и не боялись тратить сил. Они по опыту знали, что энергия, затраченная ими на общее дело, с избытком вернется им из этого же дела. Они знали, что безвозвратно пропадает только то усилие, которое затрачивается в общем деле для своих личных целей. Почти все мои ученики имели службу и приходили в студию утомленные и измученные, но студийная атмосфера оживляла их и поднимала работоспособность. Даже в девятнадцатом и двадцатом годах, когда страна переживала {87} голод, трудоспособность учеников не понизилась. Они черпали свои силы из вдохновенной атмосферы студии. После тяжелого трудового дня они ели принесенную кем-нибудь пшенную кашу без масла и соли, и если доставали немного муки, то обед их пополнялся несколькими лепешками, похожими на кусок обгоревшего дерева. На обязанности учеников лежала также пилка дров.

Единый порыв объединял их всех, никто не жаловался на трудность и тяжесть жизни, мрачных настроений не существовало, была общая для всех жизнь. И художественные темы изживались в едином порыве всем составом студийцев. Возникал, например, вопрос о воспитании чувства правды, и все студийцы погружались в него. Появлялась тема, гласившая об актерской фантазии, и на время жизнь студии шла под знаком фантазии. Так же творились и наши вечера, так же перешли мы и к работе над сказкой, которая должна была быть нашей первой работой, строго построенной на тех творческих принципах, которые занимали нас все это время. Я убежден, что сказка как форма художественного произведения таит в себе глубокие и мощные возможности для развития дарований молодых, начинающих актеров. Она возбуждает творческую фантазию, она поднимает сознание художника над натурализмом, она чудесным образом сплетает трагизм и юмор, она воспитывает чувство художественного стиля, требует четкой и точной формы и не допускает внутренней художественной лжи, которая так легко проникает на сцену.

К этому времени состав преподавателей студии пополнился из состава самих учеников: Громов и Татаринов стали преподавателями не только Чеховской студии, но играли руководящую роль и в жизни московского Пролеткульта. Татаринов был инструктором Первой Центральной студии и членом коллегии Тео Пролеткульта, а Громов вел Курскую студию^[xxi]. Студийный опыт они несли в Пролеткульт, опыт же Пролеткульта несли в Чеховскую студию. Когда путем ежегодных экзаменов пополнился состав студии, студийцы сотворили особую должность, назвав ее «нянькой». На обязанности «няньки» лежало художественное воспитание определенного количества молодых студийцев. Воспитанники могли со всеми волновавшими их вопросами обращаться к своим «нянькам» («няньками» были и мужчины). В трудных случаях «няньки» советовались друг с другом и сообща разрешали вопросы.

Условия студийной жизни заставили нас думать о приобретении такого помещения, которое позволило бы {88} развернуть студийную работу шире и удовлетворить жаждущих поступления в состав учеников. Осенью мы обычно экзаменовали около двухсот человек, неимоверно страдая при этом от отсутствия помещения. Мы должны были получить звание Государственной академической студии от Наркомпроса. Наркомпрос назначил день просмотра студии. До этого дня оставалось две недели — мы должны были показать целый спектакль, который мог бы рекомендовать нас как готовый театральный коллектив. Весь наш предыдущий репертуар казался нам с этой точки зрения неудовлетворительным. Решено было взять сказку Толстого «Первый винокур» и «Шемякин суд» Н. А. Попова. Я объявил ученикам: если они смогут дать мне две недели ежедневных занятий и четыре ночи для репетиций, то спектакль будет готов. Ученики согласились, и в назначенный срок мы показали спектакль, в котором все декорации (семь картин), костюмы (около сорока), вся бутафория — все было сделано и раскрашено самими учениками в эти две недели стремительного и вдохновенного труда. Мало того, мы успели точнейшим образом срепетировать монтировку, то есть перестановку картин, причем мы достигли того, что самая сложная перестановка проходила у нас в 50 секунд. На спектакль были приглашены члены Наркомпроса во главе с А. В. Луначарским. Просмотр спектакля состоялся в помещении «Габимы». Спектакль имел успех. Наркомпрос признал за нами право на существование и дал нам звание, а вместе с ним и права, которых нам так недоставало ^[xxii].

Оглядываясь теперь на всю историю Чеховской студии, я вижу, с одной стороны, те вдохновенные импульсы и те важные начинания в области актерского творчества, которые только теперь осознаю в полной мере. Но, с другой стороны, так же ясно встают передо мной все крупные и мелкие недочеты студии как в области художественной, так и в области хозяйственно-организационной. Эти уроки, этот опыт прошлого, сплетаясь со всем тем, что принесли с собой последующие годы моей актерской работы, наполняют меня уверенностью, что теперь я мог бы организовать студию еще более совершенно и действенно. Весь организм театра в целом, начиная от самых примитивно технических вопросов и кончая самыми ответственными художественными вопросами, все, начиная от простейшей поделки и кончая сложнейшей работой режиссера, — все это могло бы стать предметом изучения и творческого созидания в этой новой студии.

{89} Студийная жизнь захватывала и волновала меня, но пессимистические идеи и мрачные настроения были мне свойственны по-прежнему. Однажды мне попалась на глаза одна из распространенных в то время книг из цикла литературы об индийских йогах. Я прочел ее внимательно, но без особого интереса. Однако при чтении ее я не обнаружил в себе того внутреннего протеста, который возникал у меня раньше при чтении книг подобного содержания. Душа моя была так утомлена безысходной тяжестью своего мироощущения, что не искала уже выхода и не надеялась на иное отношение к жизни. Мне уже не нужно было защищать своего мрачного мировоззрения. Оно окрепло и сформировалось окончательно. Серьезных возражений я не боялся, и философия йогов была воспринята мной вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннего сопротивления. Беспристрастие мое сыграло известную роль. Я стал холодно и спокойно думать о том, что было заложено в основе индусской философии. Мне удалось понять, что основной нотой йогизма является творчество жизни. Творчество жизни! Вот та новая нота, которая постепенно проникала в мою душу. Я стал осторожно оглядываться на свое прошлое и присматриваться к настоящему. Разве не было творчества жизни в процессе созидания и ведения Чеховской студии? Разве Студия МХТ не была создана К. С. Станиславским, Л. А. Сулержицким и нами самими? Почему же я до сих пор понимал под творчеством только то, что делалось на сцене? Область творчества стала для меня расширяться, но я был еще очень далек от того, чтобы принять жизнь, чтобы взглянуть на нее новыми глазами. Вопросы смысла жизни и цели творчества по-прежнему были неразрешимы. Бессмыслица человеческих страданий и случайности жизни все еще имели для меня решающее значение. И то, что как расширенная тема «творчества» медленно проникало в глубины моего сознания, уживалось рядом с тем строем мыслей, который создался во мне всей предыдущей жизнью.

Наконец, еще одна мысль, одно ощущение стало овладевать мной. Это — ощущение возможности творчества внутри самого себя. Творчество в пределах своей личности. Смутно угадывал я разницу между человеком, творящим вне себя, и человеком, творящим в себе самом. Я не мог тогда понять этой разницы с ясностью, с какой она выступает передо мной теперь. По опыту я знал только об одном виде творчества: вне себя. Мне представлялось, что творчество неподвластно воле человека и направление его {90} зависит исключительно от так называемого природного предрасположения. Но вместе с мыслью о самотворчестве у меня естественно возник волевой импульс, как бы некий волевой порыв к овладению творческой энергией, с тем чтобы перенести ее вовнутрь, на самого себя. Но все эти ощущения были слабы, мимолетны и почти не поддавались учету. Воля моя, в сущности, спала, и я был внутренне слаб, как всякий человек, проходящий стадию изнуряющего пессимизма. И все-таки в самой глубине моей души стала вспыхивать по временам безотчетная радость. И радость эта сокликалась с теми счастливыми моментами, которые были знакомы мне раньше как актеру и как участнику жизни Чеховской студии. Но, чем чаще вспыхивали во мне новые, радостные ощущения, тем злее мстил за себя пессимизм. Он обострял подвластные ему мысли и все яснее ставил перед моим сознанием свои невыносимые вопросы о цели, о смысле и пугал меня неразрешимостью вопроса жизни без нахождения закона справедливости, которая одна только может бороться с жестокостью и бессмыслицей случая. Но справедливости я не находил нигде, и мои вспышки радости беспомощно погасали, не будучи в состоянии оправдать себя перед силой рассудочной мысли.

Я заметил в себе и еще нечто новое. Тот душевный подъем, та способность к забвению, которые я переживал в состоянии опьянения и ради которых я, собственно, пил, перестали быть теми, какими знал я их прежде. Что-то мешало состоянию моего опьянения. Что это было, я, разумеется, не знал, да и не хотел знать. Я констатировал скуку в своей пьяной душе и внутренне морщился. Мне было обидно. Прежде вино делало меня остроумным, веселым, легким, проницательным, смелым и пр., теперь же ко всему этому присоединился налет скуки и портил веселость, портил остроумие и проницательность, дававшие мне прежде успокоение и радость. О, как бы я огорчился, если бы кто-нибудь мог сказать мне тогда, что, собственно, происходило со мной в действительности! Я терял радость пессимизма! Я изживал его. Я мучительно страдал бы от обиды, если бы мне сказали, что пессимизм есть особый вид радости, что потому и длительны муки пессимизма, что за ними скрывается глубокая радость и человек бережет эти муки и любит их. И счастье мое, что никто не сказал мне об этом: было бы слишком обидно и безрадостно тяжело сознавать, что идея бессмыслицы жизни, с которой сжился, которую любишь всей душой, всем существом, что эта идея и есть тот смысл жизни, которым живет человек в период {91} пессимизма. У пессимизма нельзя вырывать смысла его бессмыслицы. Это жестоко, грубо и бесполезно. Ему надо показать другой смысл и предоставить ему право самому отказаться от прежнего смысла и добровольно принять новый. Моя душа изживала свой пессимизм и готовилась к принятию этого нового смысла. Глубокие страдания пессимизма есть путь к изживанию его, а тайная радость пессимизма есть охрана страдающей души от катастрофы, от самоубийства. Очень небольшой процент пессимистов кончает самоубийством. Говорят, что, когда Шопенгауэр уже в старости своей получил наконец признание своей пессимистической философии, он радовался тому, что человек может дожить до ста лет!

Дата добавления: 2015-06-04