Работа актера над собой 15 страница. То же самое мы делаем и в прозе

То же самое мы делаем и в прозе. Буквы, слоги, слова заменяют нам ноты, а паузы, люфт-паузы, просчеты заполняют собой те ритмические моменты, на которые недостает словесного текста в речевом такте.

Звуки букв, слогов, слов, наконец, паузы, как вы уже знаете, являются превосходным материалом для создания самых разнообразных ритмов.

При перманентном совпадении слогов и слов с сильными моментами ритма наша прозаическая речь на сцене может быть до известной степени приближена к музыке и к стиху.

Мы это видим в так называемых "стихах в прозе", а также и в произведениях новейших поэтов, которые можно было бы назвать "прозой в стихах", -- так близко они подходят к разговорной речи.

Таким образом, темпо-ритм прозы создается из чередования сильных, слабых моментов речи и паузы. При этом надо не только говорить, но и молчать, не только действовать, но и бездействовать в темпо-ритме.

Паузы и люфт-паузы в стихотворной и прозаической речи получают большое значение не только потому, что они являются частицей линии ритма, но и потому, что им уделена важная, активная роль в самой технике создания и овладения ритмом. Паузы и люфт-паузы налаживают совпадения сильных моментов ритма речи, действия, переживания с такими же моментами внутреннего просчета.

Этот процесс дополнения недостающих ритмических моментов паузами и люфт-паузами некоторые специалисты называют "т_а_т_а_т_и_р_о_в_а_н_и_е_м".

Объясню происхождение слова, тогда вы лучше поймете и самый процесс.

Когда мы напеваем мелодию с забытыми или неизвестными нам словами, последние заменяются нами ничего не значащими звуками, вроде "та-та-ти-ра-ра" и т. д.

И мы пользуемся этими звуками при мысленном просчете ритмических пауз, заполняющих в наших речевых тактах нехватку слов и движений. Отсюда и название "тататирование".

Вас смущала случайность ритмических совпадений в прозаической речи. Теперь вы можете успокоиться: есть средство бороться со случайностями. Это средство -- в "т_а_т_а_т_и_р_о_в_а_н_и_и".

С е_г_о п_о_м_о_щ_ь_ю м_о_ж_н_о с_д_е_л_а_т_ь п_р_о_з_а_и_ч_е_с_к_у_ю р_е_ч_ь р_и_т_м_и_ч_н_о_й.

.......... 19.. г.

Придя сегодня в класс, Аркадий Николаевич обратился ко всем ученикам и предложил им сказать в темпо-ритме начальную фразу гоголевского "Ревизора":

"Я пригласил вас, господа, с тем, чтоб сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор!"

Ученики поочередно произносили фразу, но ритма не добились.

-- Начнем с первой половины предложения, -- приказал Аркадий Николаевич. -- Улавливаете ли вы ритм в этих словах?

Ответы оказались разноречивые.

-- Можете ли вы написать стихи на эту фразу, приняв ее за первую строку? --предложил Аркадий Николаевич.

Началось коллективное стихоплетство, в результате которого явилось нижеследующее "создание":

Я приглас_и_л вас, господ_а_, с т_е_м,

Чтоб сообщ_и_ть вам поскор_е_й всем,

Что ревизор к нам едет сам.

-- Кто?

Инкогнито прибудет к нам.

-- Что?¹⁸

-- Видите!-- радовался Торцов. -- Очень плохие, а все-таки стихи! Значит, в нашем прозаическом такте есть ритм.

Теперь произведем проверку со второй половиной фразы: "чтоб сообщить вам пренеприятное известие", -- предложил Аркадий Николаевич.

И на эти слова тоже мигом были сочинены плохие стихи:

Чтоб сообщить вам

Пренеприятное известие

И избежать нам

Так вдруг нагрянувшее бедствие.

И это новое "произведение" убедило нас в наличности ритма и в другой половине фразы. Скоро и на последний речевой такт были написаны стихи, а именно:

К нам едет ревизор!

Как едет, что за вздор!

-- Теперь я ставлю вам новую задачу, -- объявил Аркадий Николаевич. -- Соедините все три стихотворения с разными ритмами в одно и прочтите его подряд, без остановки, как одно целое "произведение".

Многие из учеников пытались разрешить задачу, но у них ничего не вышло.

Разные размеры каждого из насильственно соединенных вместе стихотворных тактов точно с ненавистью отталкивались друг от друга и ни за что не хотели сливаться. Пришлось самому Торцову взяться за работу.

-- Я буду читать, а вы слушайте и останавливайте, если вас слишком сильно покоробит нарушение ритма, -- условился он перед началом чтения.

Я приглас_и_л вас, господ_а_, (гм) с т_е_м, (тра-т_а_)

Чтоб сообщ_и_ть вам (гм) пренеприятное изв_е_стие.

Я расскажу вам поскор_е_й (гм) все_м_, (тра-т_а_)

Как избеж_а_ть нам (гм) так вдруг нагрянувшее бедствие.

Ну, сл_у_шайте мен_я_, друзь_я_ (гм),

Я.........(тр_а_-та)

Беспок_о_юсь с некоторых п_о_р (гм) --

К н_а_м _е_дет ревиз_о_р (тра-т_а_).

-- Раз что вы, несмотря на путаность стихов, не остановили меня, значит, мои переходы от одного размера стихов к другим размерам, ритмам не слишком вас шокировали.

Иду дальше. Сокращаю все стихи и приближаю их к тексту Гоголя, -- объявил Аркадий Николаевич.

Я пригласил вас, господа, (гм)

с тем, (тра-т_а_)

чтоб сообщить вам (гм)

пренеприятное известие (та):

к нам едет ревизор (тра-т_а_).

-- Никто не возражает, значит, прозаическая фраза может быть ритмичной, -- резюмировал Торцов.

Все дело в том, чтоб уметь соединить вместе разнородные по ритму фразы.

Мы устанавливаем теперь, что "тататирование" помогает в этой работе. Оно делает почти то же, что дирижер оркестра и хора, которому надо перевести всех музыкантов, певцов, а за ними и всю толпу слушателей из одной части симфонии, написанной, скажем, в 3/4, в другую, написанную в 5/4. Это не делается сразу. Люди, и тем более целая толпа их, привыкнув в одной части симфонии жить известной скоростью и размеренностью, не могут сразу освоиться с совсем другим темпом и ритмом новой части симфонии.

Нередко дирижеру приходится помогать всей массе исполнителей и слушателей перейти в новую волну ритма. Нужны для этого предварительные вспомогательные просчеты, своего рода "тататирования", которые старательно отбивает дирижер своей палочкой. Он добивается своей задачи не сразу, а проводит исполнителей и слушателей через ряд переходных ритмических ступеней, последовательно подводящих к новому счету.

И мы должны делать то же, чтоб переходить из одного речевого такта с его темпо-ритмом в другой речевой такт, с совсем другой скоростью и размеренностью. Разница в этой работе у нас и у дирижера в том, что он это делает явно, с помощью палочки, а мы скрыто, внутренне, с помощью мысленного просчета или "тататирования".

Эти переходы нужны прежде всего нам самим, артистам, для того чтоб четко и определенно вступать в новый темпо-ритм и уверенно вести за собой объект общения, а через него и всех зрителей театра.

"Тататирование" в прозе является тем мостом, который соединяет самые разнообразные фразы или такты самых разнообразных ритмов.

В конце урока мы разговаривали под метроном по упрощенному способу, то есть как в жизни, но только старались, чтоб сильные моменты слов и слоги там, где можно, совпадали с ударами механизма.

В промежутках же между ними мы укладывали ряд слов и фраз так, чтоб можно было, не меняя смысла, логически правильно делать очередные совпадения ударов. Нам удавалось также пополнять недостающее в такте слово просчетом и паузами. Конечно, такое чтение тоже очень произвольно и случайно. Тем не менее и оно создавало стройность и бодрило меня внутренне.

Э_т_о_м_у в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_ю т_е_м_п_о-р_и_т_м_а н_а п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е А_р_к_а_д_и_й Н_и_к_о_л_а_е_в_и_ч п_р_и_д_а_е_т о_г_р_о_м_н_о_е з_н_а_ч_е_н_и_е.

.......... 19.. г.

Фамусов

Что за оказия! Молчалин, ты, брат?

Молчалин

Я-с.

Фамусов

Зачем же здесь, и в этот час? --

проговорил Аркадий Николаевич из первого акта "Горя от ума" Грибоедова. Потом, после некоторой паузы, он повторил:

-- Вот так оказия! Это ты, братец мой, Молчалин?

-- Да, это я.

-- Как же ты очутился здесь и в такое время?-- проговорил Аркадий Николаевич те же фразы в прозе, Лишив речь как стихотворного ритма, так и рифмы.

-- Смысл один и тот же, что и у стиха, а какая разница! В прозе слова расплылись, потеряли сжатость, четкость, остроту и категоричность, -- объяснял Аркадий Николаевич. -- В стихах же все слова необходимы и нет лишних. То, что в прозе говорится в целой фразе, в. стихах нередко передается одним-двумя словами. И какая отделка, какая чеканка! "Проза -- квёлая, стихи -- дробненькие", -- определил мне совсем простой человек.

Скажут, что разительное отличие между сопоставляемыми мною примерами стихов и прозы происходит оттого, что первые писал сам Грибоедов, вторые же неудачно придумал я.

Да, это, конечно, правда. Тем не менее утверждаю, что если б даже сам великий поэт написал прозу, он не смог бы передать в ней того драгоценного, что есть в стихах Грибоедова, их четкости р_и_т_м_а и остроты р_и_ф_м_ы. Например, при встрече с Фамусовым в первом акте для выражения панического ужаса Молчалина ему дается т_о_л_ь_к_о о_д_н_о с_л_о_в_о: "Я-с". На что следует вопрос и реплика Фамусова, кончающаяся словом "час".

Чувствуете ли вы четкость, законченность ритма и едкость рифмы: "я-с" и "час"?

С_о_в_е_р_ш_е_н_н_о т_а_к ж_е з_а_к_о_н_ч_е_н_н_ы, ч_е_т_к_и и о_с_т_р_ы д_о_л_ж_н_ы б_ы_т_ь у и_с_п_о_л_н_и_т_е_л_я М_о_л_ч_а_л_и_н_а е_г_о в_н_у_т_р_е_н_н_и_е ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_я, п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я и в_н_е_ш_н_я_я п_е_р_е_д_а_ч_а с_к_р_ы_т_о_г_о п_о_д с_л_о_в_а_м_и у_ж_а_с_а, р_а_с_т_е_р_я_н_н_о_с_т_и, п_о_д_о_б_о_с_т_р_а_с_т_и_я, и_з_в_и_н_е_н_и_я, с_л_о_в_о_м, в_с_е_г_о п_о_д_т_е_к_с_т_а, п_е_р_е_ж_и_в_а_е_м_о_г_о в_н_у_т_р_и М_о_л_ч_а_л_и_н_ы_м.

Стихи чувствуются иначе, чем проза, потому что у них другая форма.

Но можно сказать и наоборот: у стихов другая форма, потому что их подтекст переживается иначе.

Одно из главных отличий между прозаическими и стихотворными формами речи в том, что у них разные темпо-ритмы, что их размеры по-разному влияют на нашу эмоциональную память, на наши воспоминания, чувствования, переживания.

На основании этого мы устанавливаем, что ч_е_м р_и_т_м_и_ч_н_е_е с_т_и_х_о_т_в_о_р_е_н_и_е и_л_и п_р_о_з_а_и_ч_е_с_к_а_я р_е_ч_ь, т_е_м ч_е_т_ч_е д_о_л_ж_н_ы п_е_р_е_ж_и_в_а_т_ь_с_я и_х м_ы_с_л_и, ч_у_в_с_т_в_а и в_е_с_ь п_о_д_т_е_к_с_т. И, н_а_о_б_о_р_о_т, ч_е_м ч_е_т_ч_е и р_и_т_м_и_ч_н_е_е м_ы_с_л_и, ч_у_в_с_т_в_а и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, т_е_м б_о_л_ь_ш_е о_н_и н_у_ж_д_а_ю_т_с_я в р_и_т_м_и_ч_н_о_с_т_и с_л_о_в_е_с_н_о_г_о в_ы_р_а_ж_е_н_и_я.

В э_т_о_м п_р_о_я_в_л_я_е_т_с_я н_о_в_ы_й в_и_д в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_я т_е_м_п_о-р_и_т_м_а н_а ч_у_в_с_т_в_о и ч_у_в_с_т_в_а -- н_а т_е_м_п_о-р_и_т_м.

Помните, как вы выстукивали и дирижировали темпы и ритмы разных настроений, действий, даже образов, рисовавшихся вашему воображению? Тогда мертвые стуки и их темпо-ритмы возбуждали вашу эмоциональную, память, чувство и переживание.

Если это удавалось с помощью простых стуков, то тем легче добиться того же через посредство живых звуков человеческого голоса, темпо-ритма букв, слогов и слов, скрывающих в себе подтекст.

Но даже при полном непонимании смысла слов их звуки действуют на нас своим темпо-ритмом. Например, мне вспоминается монолог Коррадо из мелодрамы "Семья преступника" в исполнении Томазо Сальвини. Этот монолог описывал побег каторжника из тюрьмы¹⁹.

Не зная итальянского языка, не понимая слов, того, о чем рассказывали, я вместе с артистом сильно чувствовал все тонкости его переживания. Этому способствовали в значительной степени не только прекрасные интонации артиста, но и необыкновенно четкий и выразительный темпо-ритм его речи.

Кроме того, вспомните целый ряд стихотворений, в которых с помощью темпо-ритма рисуются звуковые образы, то звук колоколов, то скач лошади. Так, например:

Вечерний звон,

Вечерний звон,

Как много дум

Наводит он!

Или:

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?

Das ist der Vater mit seinem Kind ²⁰

.......... 19.. г.

-- Речь складывается не только из звуков, но и из остановок,-- объяснял сегодня Аркадий Николаевич. -- Как те, так и другие должны быть пропитаны темпо-ритмом.

Он живет в артисте и проявляется во время его пребывания на сцене, как в действиях и движениях, так и при неподвижности, как в речи, так и в молчании. Интересно теперь проследить, как сочетаются между собой в эти моменты темпы и ритмы движения, бездействия, речи и молчания. Этот вопрос особенно важен и труден в стихотворной форме речи. К ней я и обращаюсь теперь.

Трудность в том, что в стихе существует предел продолжительности остановки речи. Этот предел нельзя безнаказанно переступать, потому что чрезмерно затянутая пауза рвет линию темпо-ритма речи. Благодаря этому как говорящий, так и слушающий забывают предыдущую скорость, размеренность стиха и выбиваются из власти темпа и ритма. Тогда приходится заново входить в них.

Это разбивает стих и создает в нем трещину. Однако бывают случаи, когда такие продолжительные остановки неизбежны по требованию самой пьесы, которая вклинивает в стих длинные, безмолвные действия. Вот, например, в первой сцене первого акта "Горя от ума" Лиза стучится в дверь спальни Софьи, чтоб прекратить затянувшееся до рассвета любовное свидание ее барышни с Молчалиным. Сцена идет так:

Лиза

  (у двери комнаты Софьи)

...И слышут, не хотят п_о_н_я_т_ь,

Ну чтобы ставни им о_т_н_я_т_ь?

(Пауза. Видит часы, соображает.)

Переведу часы, хоть знаю, будет гонка,

Заставлю их и_г_р_а_т_ь.

(Пауза. Лиза переходит, открывает крышку часов, заводит или нажимает кнопку, часы играют. Лиза пританцовывает. Входит Фамусов.)

Лиза

Ах! барин!

Фамусов

Барин, д_а.

(Пауза. Фамусов идет к часам, открывает крышку, нажимает кнопку, останавливает звон часов.)

Ведь экая шалунья ты, д_е_в_ч_о_н_к_а.

Не мог придумать я, что это за б_е_д_а!

Как видите, в этих стихах очень длинные обязательные паузы из-за самого действия. Нужно еще добавить, что трудность выдерживания пауз среди стихотворной речи усложняется заботой о сохранении рифмы.

Чересчур длинный перерыв между словами "г_о_н_к_а" и "д_е_в_ч_о_н_к_а" или между "д_а" и "б_е_д_а" заставляет забывать рифмующиеся слова, что убивает и самую рифму, а чересчур короткий перерыв и торопливое, скомканное действие нарушают п_р_а_в_д_у и в_е_р_у в подлинность совершаемого д_е_й_с_т_в_и_я. Необходимо сочетать между собой время, перерывы рифмованных слов и правду действия. Во все эти моменты чередования речи, пауз и безмолвных действий "тататирование" поддерживает внутренний ритм. Он создает настроение, вскрывающее чувство, которое естественным путем втягивается в творчество.

Многие из исполнителей ролей Лизы и Фамусова, боясь продолжительных бессловесных остановок речи, чересчур торопливо выполняют обязательные по пьесе действия, чтоб поскорее вернуться к словам и к нарушенному темпо-ритму. Создается суетливость, убивающая правду и веру в совершаемые на сцене действия. Суетливость комкает подтекст, его переживания, а также внутренний и внешний темпо-ритм. Такая скомканность действия и речи становится простым сценическим недоразумением. Как то, так и другое скучно на сцене и не привлекает внимания зрителей, а, напротив, отталкивает его и ослабляет интерес к тому, что происходит на подмостках. Вот почему актеры, о которых я говорю, напрасно так торопливо бросаются к часам, так суетливо заводят или останавливают их. Этим они только выдают свою беспомощность, боязнь пауз, неоправданную суетливость и отсутствие внутреннего п_о_д_т_е_к_с_т_а. Следует поступить иначе, а именно: спокойно, не торопясь, но и не перетягивая перерыва речи, выполнить действие, не останавливая внутреннего просчета, руководясь чувством правды и чувством ритма.

При возобновлении речи после длинной паузы надо на секунду усиленно подчеркнуть стихотворный темпо-ритм. Такое преподнесение его поможет как самому исполнителю, так и зрителям вернуться к нарушенным и, может быть, забытым скорости и размеру стиха. Вот в эти минуты "тататирование" снова оказывает нам неоценимую услугу. Оно, во-первых, наполняет длинную паузу мысленным ритмическим просчетом, во-вторых, тем самым оживляет ее, в-третьих, держит связь с темпо-ритмом предыдущей фразы, прерванной паузой, в-четвертых, при возобновлении чтения мысленное "тататирование" вводит в прежний темпо-ритм.

Вот что происходит в это время в речи и с остановками произносящего стихи.

Лиза переходит, | Переведу часы,

| Трат_а_ та-т_а_ та-т_а_

| Трат_а_ та-т_а_ та-т_а_

| Хоть знаю, будет гонка (тра),

открывает крышку, | Тат_а_ тат_а_ та-т_а_

| Заставлю их играть.

нажимает кнопку, | Трат_а_ та-т_а_ тат_а_ тат_а_

часы играют. | Трат_а_ т_а_ тат_а_ тат_а_ т_а_

Лиза танцует. | Tpa-т_а_ та-т_а_ та-т_а_ тат_а_

Фамусов приоткрывает дверь, |

Фамусов подкрадывается. |

Лиза видит, отбегает. |

Лиза Ах! барин!

Фамусов Барин, да.

останавливает часовую | Тра т_а_ та т_а_ та т_а_ та т_а_

музыку | Тра т_а_ та т_а_ та т_а_ та т_а_

; Ведь экая шалунья ты, девчонка (тра).

Как видите, во все указанные моменты речи, действия и паузы роль темпо-ритма является важной.

Он вместе со сквозным действием и подтекстом пронизывает, точно нить, линии действия, речи, паузы, переживания и его воплощения.

.......... 19.. г..

Сегодня Аркадий Николаевич говорил:

-- Пришло время подвести итог нашей долгой работе. Просмотрим наскоро все, что было сделано. Помните, как мы хлопали в ладоши и как создаваемое этими хлопками настроение механически вызывало внутри соответствующие чувствования? Помните, как мы выстукивали все, что приходило в голову: то марш, то лес зимой, то какие-то разговоры? Стуки также создавали настроение и вызывали переживания, если не в слушающих, то в самих стучавших. Помните три звонка перед отходом поезда и ваши искренние волнения путешественника? Помните, как вы сами забавлялись темпо-ритмом, как вы с помощью мнимого метронома вызывали в себе самые разнообразные переживания? Помните этюд с подносом и все ваши внутренние и внешние превращения из президента спортивного общества в пьяного лакея маленькой железнодорожной станции? Помните вашу игру под музыку?²¹

Во всех этих этюдах и упражнениях в области действия каждый раз темпо-ритм создавал настроение и вызывал соответствующее чувствование и переживание.

Аналогичные работы были произведены и в области слова. Помните, как влияли на ваше душевное состояние речь по четвертным, восьмым, дуолям и триолям.

Вспомните опыты по соединению стихотворной речи с ритмическими действенными паузами. Какую пользу принес вам в этих упражнениях прием "тататирования"! Как общий ритм стихотворной речи и размеренного, четкого действия соединял слова и движения!

Во всех этих перечисленных упражнениях в большей или меньшей степени, в том или ином виде происходило одно и то же, -- с_о_з_д_а_в_а_л_о_с_ь в_н_у_т_р_е_н_н_е_е ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_е и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е.

Это дает нам право признать, что т_е_м_п_о-р_и_т_м м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_и, и_н_т_у_и_т_и_в_н_о и_л_и с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о д_е_й_с_т_в_у_е_т н_а н_а_ш_у в_н_у_т_р_е_н_н_ю_ю ж_и_з_н_ь, н_а н_а_ш_е ч_у_в_с_т_в_о и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е. Т_о ж_е п_р_о_и_с_х_о_д_и_т и в_о в_р_е_м_я т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а -- пребывания на сцене.

Теперь слушайте меня со всем вниманием, потому что я буду говорить об очень важном моменте не только в области темпо-ритма, которым мы заняты теперь, но и в области в_с_е_г_о н_а_ш_е_г_о т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а.

Вот в чем заключается наше новое важное открытие.

Торжественно, выдержав паузу, Аркадий Николаевич начал объяснять.

-- Все, что вы узнали о темпо-ритме, приводит нас к тому, что он самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он я_в_л_я_е_т_с_я н_е_р_е_д_к_о п_р_я_м_ы_м, н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_ы_м, и_н_о_г_д_а д_а_ж_е п_о_ч_т_и м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_и_м в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_е_м э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о_й п_а_м_я_т_и, а с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о, и с_а_м_о_г_о в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.

Из этого, естественно, следует, что:

Во-первых, нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпо-ритме.

[Во-вторых,] нельзя найти правильный темпо-ритм, не пережив одновременно соответствующего ему чувствования. Между темпо-ритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпо-ритмом нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь.

Вникните глубже в то, что я говорю, и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о_м, н_е_р_е_д_к_о м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_о_м в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_и ч_е_р_е_з в_н_е_ш_н_и_й т_е_м_п_о-р_и_т_м н_а н_а_ш_е к_а_п_р_и_з_н_о_е, с_в_о_е_в_о_л_ь_н_о_е, н_е_п_о_с_л_у_ш_н_о_е и п_у_г_л_и_в_о_е ч_у_в_с_т_в_о! Н_а т_о с_а_м_о_е ч_у_в_с_т_в_о, к_о_т_о_р_о_м_у н_е_л_ь_з_я н_и_ч_е_г_о п_р_и_к_а_з_а_т_ь, к_о_т_о_р_о_е п_у_г_а_е_т_с_я м_а_л_е_й_ш_е_г_о н_а_с_и_л_и_я и п_р_я_ч_е_т_с_я в г_л_у_б_о_к_и_е т_а_й_н_и_к_и, г_д_е о_н_о с_т_а_н_о_в_и_т_с_я н_е_д_о_с_я_г_а_е_м_ы_м, т_о с_а_м_о_е ч_у_в_с_т_в_о, н_а к_о_т_о_р_о_е д_о с_и_х п_о_р м_ы м_о_г_л_и в_о_з_д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь л_и_ш_ь к_о_с_в_е_н_н_ы_м п_у_т_е_м, ч_е_р_е_з м_а_н_к_и. И в_д_р_у_г т_е_п_е_р_ь к н_е_м_у н_а_й_д_е_н п_р_я_м_о_й, н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_ы_й п_о_д_х_о_д!!!

Ведь это же великое открытие! А если это так, т_о в_е_р_н_о в_з_я_т_ы_й т_е_м_п_о-р_и_т_м п_ь_е_с_ы и_л_и р_о_л_и с_а_м с_о_б_о_й, и_н_т_у_и_т_и_в_н_о, п_о_д_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о, п_о_д_ч_а_с м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_и м_о_ж_е_т з_а_х_в_а_т_ы_в_а_т_ь ч_у_в_с_т_в_о а_р_т_и_с_т_а и в_ы_з_ы_в_а_т_ь п_р_а_в_и_л_ь_н_о_е п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е.

Это огромно!-- радовался Аркадий Николаевич.

-- Спросите у певцов и актеров, что значит для них петь под дирижерство гениального музыканта, который угадывает верный, острый, характерный для произведения темпо-ритм.

"Мы не узнаем себя!" -- восклицают в восторге певцы-актеры, окрыленные талантом и чуткостью гениального дирижера. -- Но представьте себе обратный случай, когда певец правильно почувствовал и пережил свою партию и роль и вдруг неожиданно встречается на сцене с неправильным, противоречащим его чувству темпо-ритмом. Это неминуемо убьет и переживания, и ч_у_в_с_т_в_о, и самую роль, и в_н_у_т_р_е_н_н_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е артиста, необходимое при творчестве.

Совершенно то же происходит и в нашем деле, когда темпо-ритм не идет в соответствии с переживаниями чувства и с воплощением его в действии и речи.

К чему же мы в конце концов приходим?

К необыкновенному выводу, который открывает нам широкие возможности в нашей психотехнике, а именно: о_к_а_з_ы_в_а_е_т_с_я, ч_т_о м_ы р_а_с_п_о_л_а_г_а_е_м п_р_я_м_ы_м_и, н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_ы_м_и в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_я_м_и д_л_я к_а_ж_д_о_г_о и_з д_в_и_г_а_т_е_л_е_й н_а_ш_е_й п_с_и_х_и_ч_е_с_к_о_й ж_и_з_н_и.

Н_а у_м н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о в_о_з_д_е_й_с_т_в_у_ю_т с_л_о_в_о, т_е_к_с_т, м_ы_с_л_ь, п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я, в_ы_з_ы_в_а_ю_щ_и_е с_у_ж_д_е_н_и_я. Н_а в_о_л_ю (х_о_т_е_н_и_е) н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о в_о_з_д_е_й_с_т_в_у_ю_т с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_а, з_а_д_а_ч_и, с_к_в_о_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е. Н_а ч_у_в_с_т_в_о ж_е н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о в_о_з_д_е_й_с_т_в_у_е_т т_е_м_п_о-р_и_т_м.

Это ли не важное приобретение для нашей психотехники!

.......... 19.. г.

Сегодня Аркадий Николаевич делал "с_м_о_т_р т_е_м_п_о-р_и_т_м_а" речи. Прежде всего он вызвал Пущина, который прочел монолог Сальери и в смысле темпо-ритма показал себя удовлетворительно.

Вспомнив его неудачное выступление на одном из предыдущих уроков в этюде с подносом, Аркадий Николаевич сказал:

-- Вот вам пример того, как в одном и том же человеке уживаются аритмия действия с ритмичностью речи, пусть немного сухой и недостаточно внутренне насыщенной.

Потом был вызван для проверки Веселовский, который в противоположность Пущину отличился в одном из предыдущих уроков -- в этюде с подносом. Нельзя сказать того же о его сегодняшнем выступлении в качестве чтеца.

-- Вот вам образец того, что ритмичный человек в области движения может быть одновременно аритмичным в речи,-- сказал про Веселовского Аркадий Николаевич.

Следующим читал Говорков.

По поводу его выступления Аркадий Николаевич заметил, что среди артистов существуют такие, у которых однажды и навсегда для всех ролей, действий, речи, молчания установлен один-единственный темпо-ритм.

Говорков, по мнению Аркадия Николаевича, принадлежит к таким однообразным актерам в своих скоростях и размеренностях.

У лиц такого типа темпо-ритмы приноровлены к их амплуа.

У "благородного отца" свой постоянный и "благородный" темпо-ритм.

У "ingênue" -- щебетушек -- свой "молодой", беспокойный, торопливый ритм; у комиков, героев и героинь -- свой однажды и для всех ролей установленный темпо-ритм.

У Говоркова, хоть он и претендует на "героя", выработалась своя скорость и размеренность "резонера".

-- Жаль,-- сказал Аркадий Николаевич,-- потому что это мертвит. Пусть бы лучше у него оставался на сцене собственный человеческий темпо-ритм. Этот по крайней мере не застывает на одной скорости, а все время живет и переливается.

Меня и Пашу Аркадий Николаевич не прослушал сегодня, точно так же, как и Умновых с Дымковой.

Повидимому, мы достаточно надоели ему и достаточно выяснились в области темпо-ритма речи в сценах из "Отелло" и "Бранда".

Малолеткова не читала за неимением репертуара. Вельяминова -- alter ego {второе я (лат.). } Говоркова.

Таким образом, "смотр темпо-ритма" занял немного времени.

Вместо вывода о произведенном просмотре Аркадий Николаевич объяснил нам следующее:

-- Есть много артистов,-- говорил он,-- которые увлекаются только самой внешней формой стихотворной речи, ее ритмом и рифмой, совершенно забывая о подтексте и о его в_н_у_т_р_е_н_н_е_м т_е_м_п_о-р_и_т_м_е ч_у_в_с_т_в_а и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.

Эти актеры выполняют все внешние требования стихотворной речи с точностью, доходящей до педантизма. Они старательно отчеканивают рифмы, скандируют стихи, механически отбивая сильные моменты, и очень боятся нарушить математически точную размеренность ритма. Они боятся и остановок, потому что чувствуют пустоту в линии подтекста. Да его у них и нет, а без него нельзя любить и самый текст, потому что не ожившее изнутри слово ничего не говорит душе. Можно только внешне интересоваться ритмами и рифмами произносимых звуков.

Отсюда механическое "стихоговорение", которое не может быть признано стихотворной речью.

То же происходит у артистов этого типа и с темпом. Приняв ту или другую скорость, они неизменно держатся ее все время чтения, не зная того, что темп должен все время, безостановочно жить, вибрировать, до известной степени меняться, а не застывать в одной скорости.

Такое отношение к темпу и отсутствие в нем чувства мало отличаются от машинной игры шарманки или от механического отбивания ударов метронома. Сравните такое понимание скорости с отношением к ней гениального дирижера вроде покойного Никиша²².

Для таких тонких музыкантов andante не является неизменяемым andante, a allegro для них не сплошное allegro. В первое моментально вкрапливается второе, а во второе -- первое. Эти колебания дают жизнь, которая отсутствует в механическом счете ударов метронома. В хорошем оркестре темп тоже постоянно и едва заметно меняется, переливаясь, точно радуга.

Все сказанное относится и к нашему делу. И у нас среди режиссеров и актеров есть ремесленники, есть и прекрасные дирижеры. Темп речи одних скучен, однообразен, формален, тогда как темп вторых бесконечно разнообразен, оживлен и выразителен. Нужно ли объяснять, что актеры, относящиеся формально к темпо-ритму, никогда не овладеют стихотворной формой речи? Мы знаем и другие приемы чтения на сцене, при которых размеренность темпо-ритма настолько сильно нарушается, что стихи превращаются почти в прозу.

Это нередко происходит от излишнего, утрированного углубления подтекста, без соответствия с легкостью формы самого текста.

Такое иереживание затяжелено психологическими паузами, грузными внутренними задачами, сложной, запутанной психологией.

Дата добавления: 2015-06-04