Беседа с начинающими писателями

Товарищи! Я себя причисляю к начинающим писателям, и поэтому вам будет особенно полезно обменяться со мной опытом. Называя себя начинающим, я говорю совершенно искренне. Успех «Педагогической поэмы» дела не меняет. В этой книге заключен богатый жизненный материал; очень часто этот материал и делает погоду, а вовсе не мое писательское мастерство. С другой стороны, я и скромничать не хочу: я очень много над собой работал и, собственно говоря, всю жизнь готовился к писательской работе.

Давно, в 1915 г., я написал рассказ, который назывался «Глупый день». Мне тогда было 27 лет, но я имел очень слабое понятие о писательском мастерстве и вообще о законах художественного творчества. Я взял интересный случай из жизни и просто о нем рассказал. Отправил рассказ к А. М. Горькому, который тогда издавал «Летопись». Через две недели получил от Алексея Максимовича письмо, которое помню дословно:

«Рассказ интересен по теме, но написан слабо: не написан фон, диалог не интересен, драматизм переживаний главного героя не выяснен. Попробуйте написать что-либо другое».

Из этого письма я очень хорошо понял, что я писать не умею и что нужно учиться. Очень может быть, что в глубине души остался неприятный след, но учился я основательно и долго. Тринадцать лет я не повторял писательских попыток, даже старался не думать о них, но все-таки завел себе записную книжку, в которую заносил все, что казалось мне достойным. В первое время в этой записной книжке преобладали афоризмы и сентенции, а потом я привык записывать детали жизни, пейзажи, сравнения, диалоги, портреты, темы, словечки. К концу 1927 г. у меня собрался богатейший материал, но я все не решался приступить к книге, все мне казалось, что я не готов быть писателем. Очень часто вспоминал письмо Алексея Максимовича. Фона я не боялся, но интересный диалог и теперь казался мне недоступным. Интересно вот что: я работал в трудовой колонии им. Горького, мимо меня проходила сложная и напряженная жизнь нескольких сот молодых людей, но я считал, что эта жизнь настолько обыкновенна и проста, что она не может быть предметом художественного изображения. В моих записных книжках ничего не было записано именно об этой жизни, которую я лучше всего знал. Мне все казалось, что если я когда-нибудь напишу роман, то он будет на самую важную тему — о человеке, о любви, о великих революционных событиях. А беспризорщина — это обыкновенная жизнь, о которой и писать нечего, которую все знают.

В 1928 г. у меня в колонии три дня гостил Алексей Максимович. Ему очень понравилась и сама колония, и тот стройный комплект педагогических приемов, который в ней выработался. Я очень много беседовал с Алексеем Максимовичем о колонии и о своих педагогических находках, о принципах воспитания. Темы нашей беседы совершенно не касались вопросов художественного творчества. Мои старые мечты быть писателем я старался не шевелить, я не напомнил Алексею Максимовичу о посланном ему в 1915 г. рассказе «Глупый день», а он, конечно, забыл о нем.

Беседуя с Алексеем Максимовичем, я чувствовал себя только педагогом чувствовал тем более остро, что в эти дни меня занимали довольно трагические переживания, связанные с моей педагогической борьбой, с настойчивыми атаками наркомпросовских бюрократов на мою колонию.

И Алексей Максимович моей колонией интересовался исключительно с точки зрения педагогической революции. Его интересовали новые позиции человека на земле, новые пути доверия к человеку и новые принципы общественной, творческой дисциплины. Алексей Максимович сказал:

— Вы должны писать обо всем этом. Нельзя молчать. Нельзя скрывать то, к чему вы пришли в вашей трудной работе. Пишите книгу.

Я этот завет Алексея Максимовича принял как директиву и немедленно, как только он уехал, начал писать. Первую часть «Педагогической поэмы» я написал очень быстро, в два месяца, несмотря на чрезвычайно тяжелые условия работы в колонии, несмотря на то что мои враги выгнали таки меня из колонии. Работая над первой частью поэмы, я все же был уверен, что пишу педагогический памфлет, что никакого отношения эта работа к художественному творчеству не имеет. Тем не менее я придал ей беллетристическую форму, руководствуясь при этом исключительно таким соображением: для чего мне доказывать правильность моих педагогических принципов, если жизнь лучше всего их доказывает, буду просто описывать жизнь. В то время еще очень сильна была педология, выступавшая под знаменем «марксистской» науки. Я боялся педологии и ненавидел ее. Но прямо напасть на все ее положения было все-таки страшно. Мне казалось, что в беллетристической форме удобнее будет если не развенчать, то хотя бы начать атаку на нее.

Когда первая часть была написана, я продолжал находиться в уверенности, что это не художественное произведение, а книга по педагогике, только написанная в форме воспоминаний. Книга мне не понравилась. По-прежнему я был убежден, что жизнь колонии беспризорных никого особенно занимать не может, что о беспризорных уже много написано, и написано неплохо. Поэтому я не послал книгу Алексею Максимовичу, а подержал ее несколько месяцев в ящике стола, потом еще раз прочитал, печально улыбнулся и отправил на чердак, где у меня лежали разные ненужные вещи, чтобы они не загромождали мою тесную комнату.

Через 4 года, когда я не только забыл об этой книге, но забывать начал и о своей мечте сделаться писателем, когда цвела и славилась на весь мир во всех отношениях замечательная коммуна им. Дзержинского, где я работал, и, когда меня в наибольшей степени увлекали проблемы производства «ФЭДов», один из моих приятелей, начальник финансовой части коммуны, в какой-то служебной папке нашел несколько страниц «Педагогической поэмы», прочитал их и заинтересовался. Он настойчиво потребовал от меня, чтобы я дал ему почитать книгу, которая в то время не имела даже названия. Я не особенно сопротивлялся, в самом деле, пусть читает! Я был очень удивлен его читательскими восторгами, но они не вскружили мне головы. Я думал: провинциальный читатель, да еще бухгалтер, что он там понимает в литературе. Неожиданно я получил письмо, а потом и телеграмму от Алексея Максимовича с требованием немедленно представить книгу. Делать было нечего, я собрался в Москву и повез с собой названную уже «Педагогическую поэму».

Алексей Максимович прочитал книгу в течение одного дня и немедленно отдал ее в печать.

Я очень благодарен своему терпению и своей неторопливости. Моя книга вышла в 1933 г., когда мне было уже 45 лет. За 45 лет я накопил богатый опыт жизни и борьбы, я сделался специалистом в области воспитания, я создал две колонии и выпустил из них более тысячи человек, которые сейчас работают как настоящие честные граждане страны трудящихся. И самое интересное, я научился писать о жизни. Тот самый диалог, который в первом моем рассказе был просто неинтересен и которого я всю свою жизнь больше всего боялся, благодаря моей упорной работе над собой составляет в настоящее время наиболее доступную для меня форму письма.

Незаметно для себя, в течение всех 13 лет писательского молчания, я работал над диалогом. В этом деле огромную роль сыграли мои записные книжки.

Я и сейчас веду их очень аккуратно и считаю, что это очень важная часть писательской работы. К сегодняшнему дню в записных книжках у меня собралось около 4 тыс. заметок. Каждому писателю, и в особенности начинающему, я очень рекомендую записную книжку.

На записной книжке я остановлюсь подробнее. При этом я не думаю, что нашел какой-нибудь секрет. Наверное, все писатели ведут такие книжки, и каждый делает это по-разному. Мой опыт — только незначительная часть общего опыта.

Записная книжка писателя не должна быть дневником. Собственно говоря, в ней не нужно записывать ничего такого, что составляет основание жизни, ее главный ход. Записывать нужно только то, что способно держаться в памяти очень короткий миг, а потом может исчезнуть. Что я записываю? Чье-нибудь интересное слово, чей-нибудь рассказ, детали пейзажа, детали портрета, характеристики, маленькие спешные мысли, соображения, кусочки темы, сюжетные ходы, обстановку жилища, фамилии, споры, диалоги, прочие разнообразные мелочи.

Записная книжка важна даже не в качестве поправки к памяти. В сущности, когда пишешь роман, в записную книжку почти не заглядываешь. Книжка эта важна как арена, на которой обостряется внимание к мелочам жизни, воспитывается умение видеть и замечать, способность не зевать, не проходить мимо мелких, но выразительных и всегда важных деталей. Поэтому такая книжка приносит пользу только в том случае, если она ведется регулярно, если вы не по лени, ни по занятости, ни по забывчивости не пропускаете ни одного дня в работе над записной книжкой.

Разумеется, неудобно и часто невозможно пользоваться такой записной книжкой в присутствии многих людей, пожалуй, и некрасиво и неделикатно при всяком случае ее вынимать и записывать. Поэтому свою записную книжку я держу дома и при посторонних никогда в ней ничего не записываю. Но при мне всегда есть миниатюрный блокнот, в котором я очень коротко, одним словом, отмечаю то, что потом более подробно вношу в записную книжку.

Работа с такой книжкой интересна вот еще в каком отношении. В процессе самой записи родятся дополнительные, созданные воображением ходы, образы, усложнения. Это та черновая работа, которая не связана еще ни договором, ни строгим планом романа, ни боязнью критики. Это совершенно интимная лаборатория, в которой ваше воображение имеет полный простор и в которой вы можете упражнять свои силы, как в гимнастическом зале.

Такую книжку вести довольно трудно. Очень часто устаешь, хочется отложить на завтра. В первое время нет навыка работать с книжкой продуктивно. Нужно заставлять себя производить эту работу. Потом она становится совершенно необходимой потребностью, образуется привычка к такой работе, умение выбирать самое интересное и нужное.

Записная книжка вплотную подводит нас к вопросу об отношении материала и литературного изображения. Приходится встречать молодых людей, которые во что бы то ни стало хотят изображать революцию 1905 г., или гражданскую войну, или старый режим. Недавно я прочитал роман одного начинающего писателя. Он изображает поповскую семью. Мальчик, сын попа, спит на диване. Почему-то автору, вероятно для создания определенного колорита, захотелось укрыть мальчика не одеялом, а ризой. И автор серьезно, даже красочно, описывает, как перекосился накладной крест на ризе, повторяя изгибы тела мальчика. Тот же автор пишет: «гнусавое пение дьячков перемежалось дробным чтением евангелия» — это во время обедни. Этого автора можно упрекнуть только в том, что он выбрал материал, совершенно ему неведомый. Только поэтому он свободно представляет себе, что в поповском доме мальчики укрываются ризами, что церковная служба состояла в чтении евангелия. Если бы автор наблюдал поповскую жизнь, он хорошо знал бы, что ризы никогда не находились в поповской квартире и что евангелие читается во время обедни только один раз, и при этом никогда не читается «дробно», а всегда торжественно, протяжно, с особыми, специально для этого дела придуманными завываниями.

Записная книжка помогает организовывать знания жизни, но она никогда не заменит их. Не может быть писателем тот человек, который не знает хорошо никакой реальной жизненной среды, который не знает никакой работы, никакого быта. В особенности в нашей советской литературе это очень важно. Тургенев мог описывать охоту, чувства людей, привыкших к безделью, их разговоры, мечты, судьбы. В нашей стране нет таких людей. Каждый гражданин Советской страны обязательно что-нибудь делает, непременно участвует в производительности труда. И его характер, и его личность не могут быть описаны, если отбросить те черты характера, которые возникают и развиваются в процессе работы, в процессе трудового общения с другими людьми.

Кажется, у нас хорошо понимают этот закон, но иногда делают из него неправильные выводы. Полагают, что можно просто со стороны присмотреться к трудовой жизни и увидеть все ее детали. Находятся люди, которые прямо утверждают, обращаясь к писателям:

— Не сидите на месте, путешествуйте, наблюдайте, смотрите.

Многие так и делают. Путешествуют, наблюдают, смотрят и при этом глубоко убеждены, что они изучают жизнь, собирают материалы для литературного произведения. Мне хочется всегда возразить на подобные призывы, хочется сказать:

— Наоборот: не передвигайтесь, не путешествуйте, сидите именно на месте.

Представьте себе, что вы решили описать коллектив завода. Вы жили рядом с заводом месяц или два, вы беседуете с рабочими или с инженерами, вы запоминаете или записываете их портреты, события на заводе, рассказы, ситуации. Вам кажется, что вы узнали все, что вам нужно, — вы собрали материал.

Я утверждаю, что ничего вы не собрали и что никакого материала в вашем распоряжении нет. Только тогда, когда вы сами участвуете в работе завода, когда вы переживаете все его удачи и неудачи, когда вы отвечаете за них перед советским обществом, только тогда вы по-настоящему узнаете то, что вам нужно, узнаете не в качестве холодного, хотя и пристального наблюдателя, а в качестве участника. Вы можете сколько угодно беседовать с рабочим, но пока вы не поспорите с ним, пока вы не порадуетесь вместе, не помиритесь на чем-нибудь, до тех пор вы не узнаете ни его характера, ни характера тех идей, которые им руководят. В то же время только в качестве участника вы можете приобрести тот эмоциональный накал, который совершенно необходим для художественного произведения.

Мои слова вовсе не обозначают, что необходимо писателю обязательно работать в каком-нибудь предприятии или учреждении. Может наступить момент, когда воспитанный в работе жизненный опыт позволит писателю более или менее свободно разбираться в человеческом коллективе соседнего ряда, но накопить такой человеческий опыт все же необходимо. Я лично убежден, что советский писатель должен пройти какой-то рабочий жизненный стаж перед тем, как начать писать. Прелесть «Танкера „Дербента“» Юрия Крымова заключается в глубоком знании не только людей на каспийском пароходстве, но и вещей, техники этого пароходства. Не зная техники, нельзя представить себе силу того сопротивления, которое испытывает каждый трудящийся со стороны природы, со стороны вещей и предметов, со стороны технических условий труда, в таком случае нельзя представить и психику этого человека.

Кто хочет быть хорошим советским писателем, тот должен начинать с вопроса о своем отношении к жизни. Он должен активно участвовать в этой жизни, активно ее изучать.

Только правильно разрешив вопрос о материале, можно приступить к разговорам и о писательской технике.

К сожалению, у нас нет свода этой техники. В особенности плохо обстоит дело с прозой. Каждый писатель только по мере прохождения своего авторского пути постепенно разбирается в таинствах этой техники. Даже терминологии, в той или иной мере определяющей эту технику прозы, у нас нет.

В своей работе я до сих пор часто испытываю технические затруднения, и мне приходится их заново преодолевать.

Наиболее трудными отделами этой техники я считаю следующие:

Композиция.

Диалог.

Портрет.

Тон.

В настоящей беседе я не имею в виду изложить свои технические выводы или мысли. Я только касаюсь для примера некоторых вопросов, чтобы показать, какие затруднения встречает писатель в своей работе и как с этими затруднениями нужно бороться.

В композиции меня больше всего затрудняет вопрос о плотности рассказа. Под плотностью я понимаю количество содержания на единицу текста, например на страницу или на главу. Всякий читатель знает, что на немногих страницах описываются иногда события чрезвычайно подробно, с перечислением самых мелких деталей, самых неуловимых движений, не только внешних, но и внутренних — психических. Этот случай и будет случаем наибольшей плотности. С другой стороны, сплошь и рядом автор описывает на странице целый период, характеризуя его приблизительно такими словами: «В течение двух месяцев Иван Иванович познакомился с товарищами и увидел…» Такие места мне хочется назвать местами наименьшей плотности.

Нет никаких законов, позволяющих прийти в этом вопросе к каким-либо выводам. Мы знаем писателей, которые не любят большой плотности и почти все повествование ведут большими, крупными мазками, их произведения от этого не делаются менее ценными. В известной мере к таким писателям относится Эренбург. С другой стороны, мы знаем писателей — мастеров наибольшей плотности, например Леонов. Обычно же у каждого писателя свои законы композиции и свое индивидуальное отношение к вопросу о плотности. В каждой книге вы можете встретить различные типы чередования мест большой плотности и малой, иногда это получается удачно, иногда менее удачно. Наибольшим недостатком повести Первенцева «Кочубей» я считаю нелогичное распределение плотности.

Каждый автор должен серьезно учиться этому, должен найти свои законы композиций, достаточно стройно и прямо соответствующие содержанию и общему стилю. Во всяком случае я пришел к таким правилам для себя:

а) нельзя показывать второстепенные лица в прозе большой плотности;

б) нельзя держать читателя более или менее долго на плотности одного и того же напряжения;

в) нельзя разнообразить плотность в пределах одного эпизода;

г) в пределах одной главы желательно наибольшую плотность иметь в конце главы.

Можно еще много и более пространно сказать о плотности, но я думаю, что этого не следует делать в такой короткой статье.

Диалог — один из самых трудных отделов прозы. Нужно знать диалог в жизни. Выдумать интересный диалог почти невозможно. У наших молодых писателей слабее всего выходит именно диалог.

Диалог должен быть динамичным, он должен показывать не только духовные движения, но и характер человека. Он никогда не должен обращаться в болтовню, в простое зубоскальство, и он никогда не должен заменять авторского текста. Многие у нас так и думают: то, что хочет сказать автор, пускай говорят герои, будет интереснее. Это ошибка. То, что должен сказать автор, никому из героев поручать нельзя. В таком случае герои перестают жить и обращаются в авторский рупор. И наоборот, те слова, которые уместно произносить героям, автор не должен брать на себя и говорить от третьего лица.

Портрет я считаю самым трудным отделом прозы, так как этот отдел меньше всего разработан в русской литературе. В нашей литературе, безусловно, лучше всего разработан пейзаж. Движения же лица, глаз, рук, описание всех движений тела у нас еще не достигли настоящей культуры, и поэтому нам очень трудно хорошо описывать все это.

В области тона автор должен находиться в постоянном напряжении. Очень важно для определенной вещи найти соответствующий тон и держаться в этом тоне до конца произведения или по крайней мере до конца главы. Что такое тон? Это определенное количество таких явлений, как юмор, ирония, сарказм, торжественность, холодность, точность, грусть, печаль, радость, пессимизм, оптимизм. В пределах одной главы, а еще лучше целой вещи, нельзя произвольно менять соотношения этих элементов в языке. Если, например, в определенных печальных обстоятельствах, отраженных в стиле, происходит перелом, совершается радостное событие, лучше на нем и оборвать главу, чтобы следующую начать в другом тоне. Следить за тоном очень трудное дело, но без умения руководить своим тоном не может быть хорошего прозаика.

Я коснулся нескольких отделов техники прозы, чтобы показать, что эта техника требует напряженной работы, требует раздумья, анализа. Все это очень важная работа, которую каждый должен проделать.

В заключение скажу следующее: решающим в писательской работе является все-таки не материал, не техника, а культура собственной личности писателя. Только повышение этой культуры может привести к повышению качества писательской продукции. Чтение книг, и не только художественных, учеба, знание — знание по возможности разностороннее, чтение научных книг, развитие слуха, глаза, осязания, музыкальное развитие и развитие техническое — все это совершенно необходимо писателю. Не может быть хорошего прозаика, если человек не знает на память лучших наших поэтов, если он не слышит, как звучит слово, как чередуются в нем звуки.

Во всем этом лучшим образцом для нас всегда был и будет Максим Горький.

Дата добавления: 2015-06-04