Строение слова 3 страница

Под беспроволочным воображением я подразумеваю абсолютную свободу образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков препинания.» [305]

Отсюда, далее, выводятся вышеупомянутые начала — устранение прилагательного, пользование неопределенным наклонением глагола, «оживление лиризма сырыми элементами реальности» [306]чрез «звукоподражательные аккорды»; сюда же относятся регулирование быстроты стиля с указанием темпов (diminuendo и т.д.), типографские новшества, как-то применение 3 — 4-х красок на странице, пользование разными шрифтами до 20-ти включительно и «свободное выразительное правописание» [307]:

«Мы хотим теперь, чтобы лирическое объяснение не располагало более слова по порядку синтаксиса прежде, чем выразить их через различные дыхания, изобретенные нами. Мы приходим, таким образом, к словам на свободе. Кроме того, наш лирический хмель должен свободно деформировать, преобразовывать слова, укорачивая или удлиняя их, увеличивая их центр или окончания, увеличивая или уменьшая количество гласных или согласных. Мы получим таким образом новое правописание, которое я называю свободно выразительным. Эта инстинктивная деформация слов соответствует нашей естественной склонности к междометию. Что за беда, если деформированное станет двусмысленным. Оно будет лучше сливаться с аккордами междометий или синтезами шумов и позволит нам скоро прийти к звукоподражательному психическому аккорду, звуковому и в то же время абстрактному выражению эмоции или чистой мысли.» [308]

Все эти провозглашения — не новости; Г.Тастевен отметил, что Стефан Малларме (†1898 г.), в своих «Divagations» «не только создал футуристическую поэтику, но предсказал опыты русских кубо-футуристов: Крученых, Василиска Гнедова. Так, он «определенно сказал, что внесение принципа музыки в поэзию приведет к разложению стиха на первоначальные элементы языка» [309]. Он указывает на несоответствие звука слова и его идеи (например, nuit [310] вызывает светлые тоны, jour [311] темные) и поэтому искал совершенного языка, названий, соответствующих вещам. Малларме же потребовал удлинения или укорочения слов, сообразно требованиям ритма. Он же «называет стих идеальным мистическим словом, которое отдельные слова переплавляет, претворяет в новое, совершенное коллективное слово, не существующее в языке» [312]. Осуществленный на деле, этот принцип аттракции слов ведет к срастанию, деформации и взаимопроникновению слов, подобно тому как взаимно проникают формы в картинах кубистов или минералы в кристаллических двойниках. Так у Константина Олимпова: Оазис — гамаюн, кудесно успокоясь, Младенчит пальмное окно. Издальне дробит звон — пустынный богомолец, — Опеньяв молчное зерно.

Дальнейшее же применение тех же начал ведет к исчезновению слов и образованию из слов отдельных ритмических комплексов. Наконец, Малларме же оставил синтаксическую конструкцию; поэт для него — законодатель слов, сочетающий слова, по ему лишь ведомым законам. Он же советует избегать слов, материализирующих отношение предметов, пользоваться глаголом в неопределенном наклонении и заменять прилагательные отвлеченными существительными, а также отменить пунктуацию, особенно в поэзии. «Словотворчество, разрушение синтаксиса и освобождение слова, подчинение слов ритму, являются реализацией идей Малларме.» [313]

Но и Малларме, пытавшийся воплотить эти начала в речетворчество, не был их открывателем: первоисточник их — тот же Вильгельм Гумбольдт. Имею в виду главным образом его понимание речи как непрерывного целого, отдельные элементы коего рождаются на этом лоне и, следовательно, подчиняются ритмической закономерности целого, но не — образуют, напротив, целое своею суммою. «Речь течет непрерывною рекою и говорящий всегда имеет в виду только совокупность выражаемых им мыслей, пока не приходит время, когда самый язык делается предметом мыслящего наблюдения. Нельзя и представить, чтобы образование языка начиналось названием предметов отдельными словами и только в продолжении своем достигало соединения слов (синтаксиса). Не речь составилась из слов, а, наоборот, слова произошли из органической совокупности речи. Тем не менее существование отдельных слов ощутительно непосредственному чувству говорящего […], потому что образование слов составляет существенную потребность речи. Объем слова составляет границу, до которой простирается самодеятельность образовательной силы языка. Слово есть полный, распустившийся цвет языка; в слове язык дает свое окончательное произведение. […] И в речи слова являются иногда изолированными; но правильно отделять их из непрерывного течения речи удается только меткому взгляду гения языков совершеннейшего устройства; это такой пункт, на котором языки всего яснее обнаруживают свои преимущества и недостатки.» [314]

Но, исторически, новшества футуристов — отнюдь не futurum, а plusquamperfectum; правильно указывая на иные возможности языка, футуристы кажется забывают, что путь к осуществлению — презираемый ими пассеизм; однако отсюда не следует, чтобы те или другие отдельные попятные движения были нецелесообразны. Тем не менее развитие языка в истории идет именно от «футуризма» к современности. «Радостное изумление самому языку, ощущаемое при его воспроизведении в живой речи по требованию каждого мгновения, мало-помалу уменьшается. Деятельность народа», от речетворчества, «переходит больше на употребление языка […]. Удивление и радость переходят теперь к отдельным изречениям. Песни, молитвенные воззвания, изречения, сказки, возбуждают желание выделить их из потока мимолетного разговора: они сберегаются, разнообразятся, делаются предметом подражания — и вот первые зачатки литературы. Это образование духа и языка мало-помалу переходит от совокупности народа в преимущественное обладание отдельных лиц: язык передается в руки певцов и учителей народа […]. Впоследствии являются грамматики […]. Им не принадлежит собственно творчество; они не могут навязать народу ни флексии, ни обычая сливать со словами приставки в конце или в начале. Но они выбрасывают одно, обобщают другое, сглаживают неровности, пополняют пробелы […]. В этой сфере они являются истинными законодателями, воссоздавая впрочем эти законы из беспредельного запаса предлежащего им языка […]. В течение времени язык не раз может подвергаться такой обработке; но чтобы он делался языком образованным, оставаясь в то же время народным, надобно, чтобы он правильно и непрерывно переходил от народа в руки писателей и грамматиков, а от них обратно в уста народа […]. Может наставать и такое время, когда язык своим собственным развитием как бы пересиливает народный дух, который, оставляя в своем усыплении самобытное творчество, пускается в пустую игру оборотами и формами, проистекшими первоначально из глубокомысленного употребления. Это — вторая дряхлость языка, если первою почесть потерю силы создавать внешнее строение языка» [315]. Гумбольдт отмечает и личный оттенок языка в устах каждого говорящего. «Каждый человек употребляет слово для выражения своей особенной личности: оно всегда истекает от отдельного лица и каждое лицо пользуется им прежде всего лишь для самого себя […]. И нельзя сказать, чтобы проистекающие отсюда неровности сглаживались в этом общем для всех органе. В языке, конечно, есть переходы от одной особенности к другой, и эти переходы делают возможным взаимное разумение между людьми; но самые разности от этого скорее усиливаются, чем ослабляются: потому что разъяснением и утончением понятий в языке тем яснее доводится до сознания, как глубоко лежат корни этих разностей в особенном умственном настроении отдельных лиц […]. Каждый язык способен как бы делиться на бесконечное множество языков для отдельных личностей в одном и том же народе, и все это множество языков, в сравнении с языками других народов, является одним целым, которое резко отличается своим характером.» [316]

Но, оставив споры о приоритете, посмотрим, что же именно творят «будетляне».

Мне думается, их творчество может быть распределено по четырем разрядам в возрастающей степени новизны. Первый разряд новообразований — это образование слов, заменяющих собою более громоздкие выражения, но построенных аналогично уже существующим формам других слов; таковы: «осупружиться», «окалошиться», «офрачиться», «онездешниться», «поверхноскользие», «дерзобезумие» и т.д.

Детскому языку свойственно постоянное кипение подобного словообразования, как не чуждо оно и языку народному. В основе, против таких образований возражать никто не может, кроме разве предостережения, не пойти по легкому пути поверхностных аналогий, и тем затемнить какие-нибудь глубокие различия, которые не позволили в языке возникнуть предлагаемому данному новшеству. Слова вроде «голубель» — обозначение небесной голубизны, «журчей» — обозначение ручья, звукоподражательных, вроде «чурлюжурчит» [317], звучат убедительно, но, конечно, надо еще хорошенько подумать, не обойдется ли доверие к этой убедительности слишком дорого, если мы примем их в состав языка.

К речетворчеству второго разряда следует отнести орнаментальное, — так сказать, арабесочное пользование словом. Звук не теряет еще своей грамматической формы, но форма служит здесь не логической функции смысла, а лишь, или почти лишь, системою угловых зеркал, многократно и разнообразно отражающих один, или небольшое число, корней.

Эта формальная разработка корня или нескольких корней имеет и некоторый, весьма скромный, логический смысл. Но производится она не ради него; она являет красоту звука, дает понять ценность самого материала речи — стихийную основу, из которой возникает и логическая речь, и тем острее заражает непосредственно-стихийным содержанием слова.

Вот стихия улыбки, переходящей в смех:

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь, усмеяльно!

О рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей! О иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смеячей!

Смейево, Смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики —

Смеюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! [318]

Так, в приливе нежности, или другого чувства, развиваются и многократно преломляются темы слов — всяким, но с меньшею талантливостью. Или вот:

Я смеярышня смехочеств Смехистелинно беру Нераскаянных хохочеств Кинь злооку – губирю. Пусть гопочичь, пусть хохотчичь Гопо гоп гопопей Словом дивных застрекочет Нас сердцами закипей. [319]

К этому же постижению стихии речи, через еще большее освобождение ее от общей формы отнесем еще примеры — тонко выраженные переходы от восторга, прорывающегося через смущение и какую-то скрываемую от себя самого мысль: так, приблизительно, разрушает обычный строй речи человек, переполненный чувством, в особенности при ослаблении от усталости или иных причин памяти. Логическая прозрачность речи при этом затуманивается, но сила непосредственного напора возрастает. «Глубирь» — существо, живущее в глубине; «закипей нас» — «заставь нас кипеть» — словообразования при волнении приятного.

Это-ли. Нет-ли. Хвои шуят, шуят. Анна, Мария, Лиза-нет Это-ли-Озеро-ли. Лулла, лолла, лалла-гу, Лиза, лолла, лулла-ли, Хвои шуят, шуят, Ги-и, – Ги-и-у-у Лес-ли, – озеро-ли. Это-ли. Эх, Анна, Мария, Лиза Хех-тара. Тере-дере-дере… Ху. Холе-кулэ-нээ Озеро-ли. Лес-ли Тио-и ви-и… у. [320]

Это убедительно. Ну, конечно, хвои «шуят», а не делают при ветре что-либо другое; звук их непрерывен, а шуметь может только прерывистый, прерывающийся колебаниями звук листьев: м в слове «шум» — есть задержка и разрыв звука. В словах, даже поверхностно разбираемых, часто находится сторона звукоподражательная; тут же она усиливается или дифференцируется. Звукоподражания, конечно, не новинка, и даже далеко отстают от некоторых более замысловатых поделок такого же рода, где не голыми звуками воспроизводятся звуки только, но, более того, словами и даже осмысленными предложениями одного языка звуки, а то и слова и осмысленные предложения иного языка. Примером звукоподражания словами может быть хотя бы всем известная сыздетства украинская шутка Мария лен тре, Сам пан тлея пасэ, передающая звуки языка французского. Примером более трудной ковки — похвальное слово своему учителю писателя XVII-го века Льва Моденского [321], — звучащее сразу на тех двух языках, на которых покойный вел с ним свое преподавание. Ниже приводимое стихотворение может быть прочтено безразлично по-еврейски или по-итальянски. Вот оно: Kina chemor oime che pass ozerbo. Chi nas ce muor oime pas acerbo. Col tob eilom cosi or din elzilo. Colto vien l’huom, cosi ordine il cielo. Mose Mori Mose ianar deber bo. Mose Mori Mose gia car de verbo. Sam thousia jam kipour honze lo. Santo sia ojn huom con puro zelo. Cala meitab iamai sen zouri asser bo. Challa meta giami senza reserbo. Iarib an maveth ra aim can iarpelo. Arriv’huom mavodran en cangiar pelo. Sephina beim nal el ober iameno. Se fin habbian chal nel celo vero ameno. Halem ionba sebi iassai’ semeno. Va l’huom vaseviva assai se meno.

Стихотворение, ниже приведенное, подражает говору восточного города и передает общую звуковую картину, доносящуюся с рынка в открытое окно.

Хан хан да даш Шу щур и дес Виларь ягда Суксан кардекш Мак са Мак са Яким ден зар Вакс бар дан як

Заза

Сю сеч базд и Гар ё зда бе Мен хатт зайде Вин да чок ме. [322]

До сих пор мы находимся в области сказанного удачно или слабо, но допускающей оценку. Можно доказывать свое суждение о «смеюнчиках» или «хан хан да даш», ибо известно, что требовалось осуществить, и потому можно взвесить, насколько поставленная цель достигнута. В приведенных выше примерах есть lТgoj, хотя по-иному, чем в обычной речи.

Совсем особо стоят два последующие разряда речетворчества футуристов. Нельзя сказать, чтобы в них lТgoj, отсутствовал; но его там не видно и, поскольку не видно, постольку и самые творения выходят за пределы оценок. Отсюда не следует, что они не удачны; но, стремясь стать до конца субъективными, они и становятся такими, а потому объективно решать, удачны они или нет, тоже нет возможности. В этих opus’ax, как их величают авторы, нет ничего вселенского, нет ничего словесного. Может быть, они превосходны, может быть, никуда не годны, — судить не читателю. Тогда автору? — Нет, и не автору, если он искрен в своей заумности, ибо, если он воистину и насквозь за- умен и потому бес- словесен в своем творчестве, то и сам он не знает, что долженственно воплотиться у него в звуке, а потому не может и судить — воплотилось ли.

Мало того, за-умный язык преследует высшую степень натуральности, полную непосредственность своего выявления: слово насилует непосредственно ощущаемое, и только развязанное до чистого звука оно достаточно гибко, чтобы быть звуко-речью глубин. Но тогда-то именно, с устранением логической формы, устраняется и самое суждение подлинности. При полной бессловесности, стон души, насквозь искренний, никак не отличим от шутки или подделки, не выражающих никакого внутреннего движения. Мы не знаем, что воплотить хотел поэт, и opus его не дает никакого «что». Подлинно ли, и — если подлинно — удачно ли его «как»? Первое неведомо никому, кроме автора, и остается на его совести, а второе — неведомо даже и автору, если даже чиста его совесть насчет подлинности за-уми. Явно, что это уже не поэзия, если сначала надо исповедывать поэта.

Крученых уверяет, что в его, ныне прославленном, дыр бул щыл и т.д. «больше национального, русского, чем во всей поэзии Пушкина». Может быть, но именно, только «может быть», но может быть — и наоборот. Мне лично это «дыр бул щыл» нравится: что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное, выскочило и скрипучим голосом «р л эз» выводит, как немазаная дверь. Что-то вроде фигур Коненкова, Но скажите вы: «А нам не нравится», — и я отказываюсь от защиты. По-моему, это подлинное. Вы говорите: «Выходка», — и я опять молчу, вынужден молчать. И «перевертни», вроде Кукси кум мук и скук [323], за исключением свойства читаться взад и вперед одинаково бессмысленно, не дает более того почвы для общечеловеческих суждений; что же касается до вышеупомянутого свойства, читаться прямо и наоборот, то оно было давно известно, но не исключало, притом, в так называемых в теории словесности «палиндромонах», — и осмысленности, например, в известном со школьной скамьи «перевертне» Державина — «Я иду с мечом Судия». И: «Мал си кунб дравд бер па те ге не рю ри ле лю бе хо мо ло ре рюк крюд итрп би пу…» [324], далее того идущее по пути разложения слова, тем менее подлежат разбору критики, а вдобавок вовсе не занятно, хоть и напечатано на цветной бумаге.

Еще дальше, и разложенное слово оставляет на бумаге кляксы, даже не выговариваемые. Так, из какой-то мифической книги «Рекорд», ъ ъ ъ ъ ъ ъ ъ ъ ъ 63 333 3330 Ха дур тан Еси Еси [325] — вероятно, ребус, разгадывать который мне нет времени (3-я строчка, читаемая навыворот, дает «на трудах»), в котором только и есть хорошего, что Ъ, да еще в таком количестве, в наше время радующий взор. Таковы неудобочитаемые стихи из одних согласных: Счтрп трг ждвр Смк чпр вчнц [326] или из одних гласных: О е а и е е и а е е е Сюда же относятся вензеля из слов, букв и знаков препинания, вроде: и к к и о л лика ве по л п о л е о е в в в о е л [327] или ® кси.........?,,,,,,,,,? [328] и т.п. Нет никаких оснований отрицать, что у авторов подобных произведений в минуту творчества могла быть полнота экстаза; но бесспорно и то, что переживаемое ими не облеклось в всечеловеческую умную словесность, а потому, может быть и заумное, не воплотилось, и только на Страшном Суде выяснится, не есть ли вся эта поэзия — шаловливая проделка, ребусы, которых из приличия лучше не разгадывать. Но будем методологически доверчивы и примем все эти opus’ы без хитростей и «без обиняков», за чистую монету.

Эти точки и черточки, гласные и согласные, пачкающие бумагу, — наименьшая степень воплощенности, почти не отличаются от чистого словесного ничто. Поэтому был естествен в истории футуризма и переход к «Поэме» Василиска Гнедова, где на чистом листе написано одно только слово: «шиш», и, далее, тоже, с позволения сказать, к «поэме»-Чистому листу, где нет ни букв, ни даже знаков. И опять: никто не смеет (— методологически отстраняю все подозрения —), никто не смеет, не залезая в совесть автора, сказать о субъективной его неискренности или об его мистификаторских наклонностях. Нет, в момент такого творчества Василиск Гнедов или А.Крученых мог быть (опять держусь методологического доверия), мог быть очень углубленно живущим и очень подлинно творящим.

Да, творил, но не сотворил. Ему лист бумаги казался, спьяну, дивной поэмой, читатель же держит в руках — лист и только лист. Такой лист может быть самым глубоким из заумных неизреченных глаголов; но их «не леть человеку глаголати» [329]: и заумный язык нуждается в Логосе. Это подобно тому, как бесовское золото, полученное в исступлении магического заклятия, оказывается при свете дня только калом. Когда начисто сглаживается антиномичность языка, то тем самым начисто уничтожается и самый язык.

Футуристы понадобились нам, по ходу мысли, как наиболее яркие и последовательные представители непосредственно-творческой, текучей стихии языка; наше дело теперь — всмотреться в условно-надуманную, пребывающую его стихию, заботу о чистоте коей берет на себя «философская грамматика». Среди многочисленных опытов сочинить такой язык достопримечательнейшим мне представляется «Опыт точного языкознания» Я.Линцбаха. Книга «Принципы философского языка», этот опыт содержащая, глубоко поучительна, не только как отрицательная инстанция в развитии нашей мысли, но и сама по себе, множеством насыщающих ее отдельных наблюдений и своеобразных соображений. Скажу более: в ней все занимательно и полновесно, — все, кроме основного ее замысла. Замысел же, проводимый Линцбахом, неуклонно-настойчиво и последовательно, если угодно — пленительно развертывающийся в этой своей последовательности перед изумленным читателем, неприемлем и претит; еще никогда и никем не делалось столь безжалостной, столь нечеловеческой, столь противоестественной попытки покуситься на самый средоточный из даров человеческого существа, на самое сокровенное из достояний наших — на язык. Если бы линцбахизм был на самом деле проведен в жизни, то пред такой реформой человеческого духа пустячками показались бы самые крайние из выводов утопизма. Язык — самое глубокое из проявлений Я, и Я, без языка, — уже окончательно не выраженное во вне, — перестает быть объектным даже для себя; оно тогда всячески не действительно. Посягнуть на язык, на орган нашей мысли и, шире, — нашей личности, и пытаться вместо него поставить условность, хотя бы и гениально придуманную, но не связанную с нами непосредственно, — это значит пытаться вырезать рождающие недра нашего духа и заменить их механизмом. Пусть он в своей деятельности подражает рождению, подобно тому как восковой автомат «подражает» славному герою или как утка Вокасона «глотала и даже переваривала пищу». Но по самой сути своей, по замыслу своему, именно такой механизм отрицает рождение, а вместе с ним — и всякую идею органичности. Конечно, сам Линцбах, конструируя свой остроумный механизм, тоже живет (так жил своим изобретением и Жозеф Гильотен); он даже может радоваться и гордиться своим творчеством. Но негодующим взмывом возмутятся души, понявшие, что им предназначено изобретателем: логотомия.

Как и футуристы, Линцбах исходит из неудовлетворенности языком, существующим, не тем или иным языком, но вообще исторически существующим языком во всех его видах. Однако смежность «философского языка» с «языком за-умным» исчерпывается этим их отрицанием, имеющим, к тому же, смысл различный до противоположности.

Пафос футуризма — возврат к до- логическому стихийному хаосу, из которого возник язык; у футуристов показательно их чувство корней языка, — если брать это слово в его общем, не терминологическом смысле; футуристы — консерваторы и ретрограды, и если они бунтуют, то потому, что первичный хаос и есть неукротимый извечный бунт. Футуристам язык — нечто свое, глубоко родное, и, чувствуя себя в языке как дома, они и располагаются тут «как дома». Напротив, Линцбаху язык, не русский язык только, а всякий язык, как таковой, столь же глубоко чужд, и, будучи в языке, как на официальном визите, Линцбах спешит отделаться от него и вообще отменить его. Пафос Линцбаха — устройство чего-то своего взамен языка. Линцбаху, кажется, даже на мысль не западало, что материя, воплощающая смысл речей, есть не условная, безразличная масса, а самая суть языка, наше существо, мы сами. Может быть, мое сердце не такой удачный насос, какой мог бы придумать «взамен» механик, но мне нужно именно мое, пусть плохое, сердце, а не превосходной конструкции насос из мастерской; а в языке это — тем более так. И если озорники-футуристы пришпоривают сердце вином, то против этого можно возражать, но в этом нет ничего бесповоротного; степенному же и честному Линцбаху, забывающему, что сердце дорого мне не только разумным своим устройством, но и неразумным фактом принадлежности его именно мне, — помимо всяких возражений приходится дать грубый отпор. Попытки футуристов и Линцбаха текут по противоположным скатам.

Футуристы, любя в языке свою кровную связь с ним, ищут еще более тесной близости; язык естествен, но, по ним, уже недостаточно естествен, и требуется совлечь с него все наслоения искусственности, условности и произвола; тогда будет непрестанное зачатие словесное, — надеются они, — забывая, что мертвая шелуха языка — не от языка зависит, а от мертвенности духа, в речи себя являющего. Напротив, Линцбах языка просто не любит, своей связи с ним не ощущает, живет в нем не как в своем теле, а как в наемном номере гостиницы, и потому, естественно, озабочен наиболее рациональной обмеблировкой этого номера. Самая мысль об органическом в языке чужда ему: он все признает сделанным, а не — рожденным, и язык отсюда не исключается. Линцбаху не дорог язык, а дороги услуги языка; но языку, исторически существующему, не свойственна точность и однообразность действий механизма; следовательно, — рассуждает конструктор «философского языка», — следовательно, этот скверный кустарный механизм подлежит уничтожению и замене иным, по зрело выверенному проекту. Таким проектом и предназначено быть обсуждаемой книге.

Действительно, эта книга есть зрелый плод долговременной работы ее автора, — «результат всей сознательной половины его жизни — около четверти столетия» [330]. Исследуемые здесь предметы неоднократно пересмотрены, так что изложение содержательно в каждой своей строке и образует сплав плотный и твердый, — полную противоположность наскоро, по самому существу дела, сымпровизированному футуризму. И насколько футуризм — имею в виду кубо-футуристов — ярко показателен для русской мысли, настолько же исследование Линцбаха — словно из другого мира: это, конечно, характерный образчик французской мысли, и притом не современной, а мысли XVIII века. Как и «идеологам» XVIII века, Линцбаху чужда мысль об органическом развитии: есть лишь идея прогресса, движимого рациональными проектами. Самая идея организма подменена у него, как и у мыслителей XVIII века, представлением о механизме. Все условно, существует не по природной необходимости вещей, но по какому-то общественному соглашению. Но соглашение это, хотя и произвольное, неудачно, ибо мало рационально: как и французы XVIII века, Линцбах всем недоволен, ему все хотелось бы переделать, переставить, подстричь, со всем расправиться по-свойски. Себе не веришь, читая эту книгу: как могло случиться, что после эволюционизма и историзма, после экономического материализма, после философии воли и бессознательного могла возникнуть такая несвоевременная выдумка, как «философский язык» Линцбаха. Но нам-то — он находка. Постараемся же, возможно кратко, обозреть эту книгу.

Автор ее исходит из предпосылки, считаемой им за самоочевидную, хотя языковедам она представляется доселе нерешенной и, быть может, по существу нерешимой, — а именно, что предки наши «изобрели существующие языки» [331], что язык искусствен — и даже более всех других искусств. С этой предпосылки он начинает; она же подразумевается на каждой странице его труда. Правда, далее, в последнем из параграфов своей книги, он несколько смягчает эту предпосылку; из животного происхождения человека, — в каковое г. Линцбах верит без какой-либо критики, — следует, что и зачатки языка и разума всегда были у живых организмов и что, следовательно, самый вопрос, как человек мог «приобрести язык и разум, упраздняется вовсе. Вопрос этот сводится здесь к вопросу не о приобретении языка и разума, а лишь об усовершенствовании их» [332]. Это ограничение, сделанное после того, как написана целая книга, по меньшей мере бесполезно. Но оно, кроме того, противоречит духу и букве книги, ибо тут непрестанно твердится о языке как об условной системе знаков, одной из многих, ждущих своих изобретателей. Можно ли говорить о предвечном бытии того, что принимается по условию, по соглашению? А если подобная речь все же велась бы, то не утверждалась ли бы ею тогда не условная, не произвольная основа языка? Однако в самом исследовании своем Линцбах гораздо последовательнее, чем может показаться из приведенного места, и если говорит о нерациональной основе языков исторических, то с неизменной брезгливостью, как о соре, подлежащем уборке.

Существующие языки нерациональны: нерациональны, как возникавшие полусознательно, а не сочиненные по продуманному плану; нерациональны и по самой связи их с нашим организмом, тоже нерациональным. И, прежде всего, таким источником несовершенств языка объявляется рот, бедный рот, не угодивший линцбаховскому вкусу ко всеобщему равнению. «При исследовании алфавита какого-нибудь языка нетрудно заметить, что различные категории звуков представлены здесь неодинаково. Система членораздельных звуков любого языка напоминает собою некоторую несовершенную систему мер, в которой основание счисления непостоянно и меняется без какого-либо разумного основания [не скромнее ли было бы добавить: «Мне известного». — П.Ф. ]. Так, напр., из двух противополагаемых друг другу категорий звуков, — гласных и согласных, число первых обыкновенно значительно меньше, чем число вторых, зубных гласных больше, чем губных, и т.д. [Но почему, — спросим себя, — почему Линцбаху разумным распределением кажется лишь распределение поровну? Неужели его сведения о закономерностях не идут дальше прямой пропорциональности? — П.Ф. ] Сравнивая алфавиты различных языков, видим, что они неодинаковы. Звуки, употребляющиеся в одном языке, отсутствуют в другом, причем в одном языке преобладают одни звуки, а в другом — другие, и т.д. [Следовательно, заключил бы языковед, дух народа, выражающийся в их языках, различен: для выражения различного потребовались народом и различные звуки. Рассуждение простое; но Линцбах думает об этом как-то иначе. — П.Ф. ]

Такое неравномерное распределение звуков, неравномерное участвование в процессе речи различных частей рта, неравномерное применение различных способов произношения и т.д., свидетельствует прежде всего о недостатках конструкции рта как органа речи. [«Прежде всего», свидетельствует о стремлении г. Линцбаха ввести казенное равнение даже в рот, за неподчинение чему этот последний и объявляется неудачно сконструированным. — П.Ф. ] Первоначально рот был создан не для речи, а для еды. [Откуда это известно? — П.Ф. ] К речи он приспособлен впоследствии, и здесь конструкция его не могла не вносить дисгармонии в строение речи. Очевидно, что от этого обстоятельства мы должны отвлечься, если хотим прийти к идеальной конструкции речи. Последнюю мы должны мыслить и представить себе не как функцию человеческого рта, а как функцию некоторого специального прибора, свободного от тех недостатков, какими обладает рот.

Дата добавления: 2015-06-04