Искусство Испании 3 страница

В 1630-х и в 1640-х гг. Веласкес пишет большое количество портретов. На протяжении двух десятилетий он создал целую галлерею представителей испанского общества.

Непосредственное впечатление от его портретов - в первую очередь поразительная достоверность внешнего облика человека, как бы переданного во всей жизненной трепетности. Среди произведений мастера есть образы, характер которых раскрывается сравнительно просто. Однако в целом истолкование его портретов — чрезвычайно сложная задача. Художник изображает человека таким, каков он есть, в целостном единстве самых противоречивых проявлений характера, подчас сложных, как сама жизнь. Портреты Веласкеса так же неповторимо своеобразны и различны между собой, как и живые люди. Кроме того, по большей части образы художника как бы защищены от проникновения в их внутренний мир броней внешней бесстрастности, строгой сдержанности облика. И тем не менее острота восприятия художником человеческой индивидуальности составляет захватывающую силу его портретов — будь то грубовато-тяжеловесный, хитрый и жестокий временщик граф-герцог Оливарес (ок. 1638; Эрмитаж), суровый, хмурый стареющий вельможа дон Хуан Матеос (ок. 1632; Дрезден, Галлерея), элегантный, избалованный жизнью итальянский кардинал Камилло Анстальи (1640-е гг.; Нью-Йорк, собрание Испанского общества), погруженный в работу скульптор Мартинес Монтаньес (ок. 1637; Прадо) или овеянный благородным изяществом образ «Дамы с веером» (ок. 1648; Лондон, собрание Уоллес).

Чаще всего мастер писал погрудные и поясные портреты, почти лишенные аксессуаров. Серо-коричневый фон в них благодаря соотношению валеров кажется воздушным, обладающим глубиной. Создается полное ощущение окружающей фигуру реальной среды. Впечатление объема человеческого тела достигается не столько светотеневой лепкой, сколько точно найденной постановкой фигуры, динамикой ее линий, очертаниями силуэта. При этом композиционное построение, выбор позы, жеста, поворота головы, наконец, сочетание красок и движение мазков подчеркивают наиболее характерные черты модели. Свободно положенные краски образуют тончайший слой, сквозь который нередко просвечивает крупнозернистый холст. Особой виртуозности художник достигает в моделировке лица, черты которого передаются легким движением кисти; они как бы возникают из общего живописного целого; переходы светотени и расположение мазков выявляют и пластическую форму лица и его строение. В гамме красок преобладает сочетание темных тонов, соответствующее тонам одежды испанской аристократии. Однако цветовая гамма портретов при ее, казалось бы, сдержанности обладает редкой живописной красотой. Сам черный цвет лишен непроницаемости, он полон богатейших оттенков. Строгое цветовое решение портретов оживляется изысканными сочетаниями зеленоватого и серо-коричневого, черного и золота. Художник извлекает поразительные эффекты звучания целой гаммы серых тонов, то более темных, мягких, то переходящих к оливковым, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. Каждый из портретов Веласкеса выполнен в неповторимом красочном созвучии, в особом живописном ключе. Иногда это проявляется в своеобразной сдержанности колористического строя, как, например, в портрете неизвестного (1630-е гг.; Лондон, собрание Веллингтон), который выдержан в общей золотисто-коричневой тональности и весь пронизан мерцанием серо-оливковых оттенков воздушного фона. Лаконизм и строгость изобразительного решения соответствуют существу портрета — среди произведений Веласкеса это один из наиболее сложных по внешней «замкнутости» образа и по скрытому в нем богатому внутреннему содержанию. И как своеобразная противоположность лондонскому портрету — портрет Филиппа IV, созданный в каталонском городе Фрага и известный под этим названием (1644; Нью-Йорк, музей Фрик), который воспринимается как своего рода живописная феерия. Уже само сочетание розовато-малиновой одежды и жемчужно-серебристых кружев, покрывающих ее тонким узором, необычайно красиво. Художник как будто совсем незаметно обогащает это основное созвучие серо-перламутровых и красных тонов портрета введением золотисто-коричневых оттенков, то более темных и интенсивных в волосах Филиппа, то более освещенных в изображении некоторых деталей костюма. Переливчатость нежных, приведенных в нерасторжимое цветовое единство красок оттеняется темным пятном большой широкополой шляпы, которую держит король. С виртуозным мастерством написано красное страусовое перо на красном фоне; свободными мазками передана фактура плотного матового шелка камзола, хрупкого кружева, жесткого пергаментного свитка в руке монарха. Ничто не преувеличено, все естественно, все сохраняет близость к натуре, и вместе с тем создано произведение, редкое по великолепию колорита.

Однако красочная сторона жизни никогда не становилась для Веласкеса главным объектом изображения. Даже в этом портрете, который должен был бы отличаться особой парадностью, видно, насколько объективно и глубоко раскрывает он внутреннюю сущность человека. В «Ла Фраге» торжественно-спокойная поза, богатство роскошного костюма, совершенство живописного исполнения лишь оттеняют душевную вялость испанского монарха, прозаичность и заурядность его натуры.

Веласкес. Портрет шута Эдь Примо. Фрагмент. 1644 г. Мадрид, Прадо.

Веласкес. Портрет шута Себастьяно Мора. Ок. 1648 г. Мадрид, Прадо.

В созданной Веласкесом галлерее портретов представителей испанского общества особое место занимают образы королевских шутов. В 1640-е гг. он выполнил поднимающиеся до скорбного трагизма портреты карлика Диего де Аседо. прозванного Эль Примо (двоюродный брат), Эль Бобо (дурачок) из Корин и карлика Себастьяно Мора (Мадрид, Прадо). Он пишет уродливые, порой похожие на обрубки фигуры шутов и карликов, их больные лица, отмеченные печатью вырождения. Но художник не хочет унизить изображенных. В беспощадной передаче немощи, физической неполноценности этих людей, вызывающей чувство острой жалости, выражается правда его искусства, и поэтому особенно ощутимым и ценным становится утверждаемое Веласкесом уважение к духовному миру человека независимо от того низкого положения, которое он занимает в обществе. В каждом из них — и в степенном Эль Примо с печальным и одухотворенным лицом, и в беспомощном, словно загнанном в угол комнаты, улыбающемся жалкой улыбкой Эль Бобо, и в уродце Себастьяно Мора, во взгляде которого столько силы и мрачного отчаяния, Веласкес обнаруживает глубину внутренних переживаний. Он стремится раскрыть черты подлинной человечности в тех, кто при испанском дворе был низведен до последней степени унижения.

Одинаково убедительное проникновение Веласкеса во внутреннюю сущность людей, находящихся на дне общества и вознесенных на его вершину, создает целостную картину современной ему действительности с присущими ей резкими социальными контрастами. Его произведения несут на себе печать противоречия между богатейшими духовными качествами человека того времени и невозможностью их проявления в реальной действительности. Один из аспектов этой темы находит свое воплощение в «Мениппе» и «Эзопе» (ок. 1639—1640; Прадо). На первый взгляд кажется, что он просто изобразил двух старых нищих, которых увидел на улицах Мадрида. «Менипп», насмешливый старик, вполоборота смотрит на зрителя; «Эзоп», большой и нескладный, с отекшим лицом, безразличен ко всему окружающему. Однако замысел Веласкеса значительно сложнее и глубже, нежели простое изображение двух представителей социального дна, один из которых наделен именем античного сатирика, а другой — античного баснописца.

Художник сообщает этим странным фигурам своеобразное величие. Он пишет их во весь рост, заполняя почти всю плоскость холста, применяет низкий горизонт, благодаря чему его герои как бы несколько свысока взирают на зрителя. Образ Эзопа — один из самых глубоких в его творчестве — близок к образам Рембрандта по передаче сложного психологического состояния человека. Однако и здесь эмоциональное переживание как бы глубоко спрятано. В спокойно-усталом выражении поблекшего лица, на котором годы нужды, лишений и горя оставили неизгладимый отпечаток, во взгляде почти потухших глаз ощущается и грустное безразличие к окружающему миру и настоящая мудрость большого человека, изведавшего истинную цену жизни. Это образы людей, опустившихся до уровня нищих бродяг и, по существу, отвергнутых обществом, но вместе с тем обретших полную свободу от сковывающих личность условностей и, может быть, именно поэтому с такой мудрой прозорливостью видящих то, что скрыто от других.

В 1649г. Веласкес с целью покупки произведений искусства был вновь послан королем в Италию. Великий испанский живописец приехал в Италию в расцвете творческих сил; его имя было здесь известно, его мнением об искусстве интересовались итальянские мастера.

Веласкес. Портрет Хуана Парехи. 1650 г. Солсбери, собрание Раднор.

В Риме, загруженный поручениями короля и исполнением ряда заказанных ему портретов, большинство из которых не сохранилось, Веласкес в немногое свободное для себя время пишет пейзажи на вилле Медичи, а также замечательный портрет своего ученика и слуги Хуана Парехи (1649; Солсбери, собрание Раднор). Этот портрет имел большой успех в Риме. Он был выставлен для обозрения в Пантеоне, а Веласкес избран в члены римской Академии св. Луки. Написанный же вскоре после него портрет римского папы Иннокентия X (1650; Рим, галлерея Дориа-Памфили) буквально покорил итальянцев.

Мощное цветовое звучание портрета, построенного на напряженном контрасте белого и обладающего поразительным разнообразием вишневых, малиновых, пурпурных, пламенно-розовых оттенков красного, становится как бы выражением внутренней энергии и темперамента папы. Лицо Иннокентия X, грубое, багровое, с пронизывающим взглядом глубоко посаженных глаз, притягивает зрителя своей внутренней силой. Глава католической церкви предстает на портрете не только как злой, хитрый, мстительный старец, но и как человек сильных, хотя и порочных страстей, полный волевой целеустремленности и властной жестокости. Характер раскрыт так полно и многогранно, что кажется, ничто не осталось скрытым от проницательного взора художника. Как известно, сам Иннокентий X, увидев законченный портрет, воскликнул: «Слишком правдиво!» Однако он благосклонно принял его, а Веласкеса наградил золотой цепью.

В одном из пейзажных этюдов, изображающих живописные уголки парка виллы Медичи (1650—1651; Мадрид, Прадо), художник передает движение света, напоенность воздуха солнечными лучами. Яркое утро; свет, играя в листве деревьев, ложится бликами на землю, золотит мрамор статуи Ариадны, затерявшейся среди зелени. Кажется ощутимой вибрация воздуха, изменчивы прозрачные тени, очертания предметов. Этот динамизм усиливается и тем, что одна из изображенных человеческих фигур показана в живом и стремительном движении. Другой пейзаж, со светлой оградой и темными кипарисами, написан в рассеянном свете. Прекрасная архитектура классических форм, величавые очертания стройных деревьев, сдержанная заленовато-серебристая гамма красок создают ощущение удивительной ясности и покоя наступающего южного вечера. В этих работах художник смело отходит от статической замкнутости традиционного пейзажного изображения с четким кулисным построением. Он запечатлевает как бы фрагмент природы, дает ее непредвзятое и непосредственное изображение. Однако видение природы у Веласкеса лишено поверхностности и случайности. Несмотря на этюдный характер пейзажей (особенно первого), в них раскрывается многообразная красота мира, переданного в единстве и движении.

Находясь в Риме и завоевав здесь признание, Веласкес чувствовал себя свободным, полным сил; его увлекали новые впечатления — но в июне 1651 г, он принужден был вернуться в Испанию.

Произведения, созданные в 1650-х гг.,— самые высокие достижения его гения. Поздний период творчества Веласкеса — не только вершина испанского «золотого века», но и одна из вершин европейской живописи 17 столетия, художественное явление мирового значения. Как никогда, искусство Веласкеса проникнуто утверждением красоты и многообразия мира, которые он запечатлевает с поразительным живописным совершенством. Изображенное им как бы выхвачено из самой жизни, которая предстает в его картинах в разнообразных аспектах, во всей своей внутренней подвижности и изменчивости. Многоплановость образных решений порождает оживленные споры среди исследователей при истолковании поздних полотен Веласкеса, ибо эти произведения сложны, как сложна сама жизнь.

Ощущение свободы и непосредственности изображения реальности в картинах Веласкеса в значительной мере достигнуто тем, что художник с непревзойденным мастерством решает проблему световоздушной среды. Пространство в его полотнах, глубокое и непрерывное,— это пространство реального мира, в котором Веласкес видит фигуры и предметы такими, какими они предстают в живой, пронизанной светом и воздухом атмосфере, сглаживающей их резкие очертания и объединяющей в единое целое то, что расположено на переднем плане, и то, что более удалено. Он достигает совершенства в передаче пластической формы не линией, а светом и цветом, неразрывно связанными между собой. Заполняющий его картины ясный серебристый свет определяет цветовую окраску предметного мира; само восприятие цвета Веласкесом утеряло ту степень условности, которая присуща колориту старых мастеров: сочетания тонов производят впечатление реальной естественности. Любой детали, написанной буквально несколькими ударами кисти, художник придает поразительную убедительность. Его живописное видение целостно, ни один из элементов художественного языка не воспринимается им независимо от другого. Не случайно поэтому, осуществляя свой замысел, он, как правило, рисовал углем или краской прямо на полотне, почти не создавая предварительных набросков. Артистизм Веласкеса основывается на гармонии творческого вдохновения, ясной продуманности образного замысла и свободы письма, живо, свежо выражающего всю сумму реальных впечатлений от натуры. Благодаря этому его произведения, написанные как бы «одним дыханием», являются образцами совершенного мастерства, не имеющего ничего общего с чисто внешней формальной виртуозностью.

Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Ок. 1660 г. Мадрид, Прадо.

Веласкес. Портрет Филиппа IV. 1657 г. Лондон, Национальная галлерея.

В поздний период творчества Веласкес создавал портреты главным образом представителей королевского дома. В 1657 г. был написан исключительно острый по своей психологической характеристике портрет стареющего Филиппа IV (Прадо, реплика в Лондоне). С глубокой объективностью Веласкес изобразил испанских инфант в ряде детских и женских портретов (в Прадо, Вене, Лувре). Его живописное видение проявилось здесь необычайно ярко. Чарующим великолепием колорита отличается цветовое звучание костюмов, написанных то в зеленовато-синей, то в нежной золотисто-серой и особенно в любимой мастером серебристо-розовой гамме с красочными пятнами черного и кораллово-красного.

Какой бы области живописи ни коснулся Веласкес, всюду он создавал нечто новое. Около 1657 г. мастер написал свою картину «Венера с зеркалом» (Лондон. Национальная галлерея). Прекрасный образ античной богини неоднократно привлекал внимание европейских художников, но мы не встретим его в испанском искусстве, скованном суровыми запретами христианского аскетизма. Лишь Веласкес осмелился нарушить их. В своей картине он во многом опирался на традиции, сложившиеся в искусстве венецианских мастеров 16 столетия. Так, следуя примеру Тициана, он изобразил обнаженную богиню лежащей на богатом ложе. Но в эту ставшую как будто привычной тему Веласкес внес нечто принципиально новое. Как ни исполнены жизни полнокровные образы Тициана, в них все же явственно выражено идеальное начало; присущее им особое величие возвышает их над повседневной реальностью. Красота же веласкесовской Венеры — это красота реальной, живой женщины, без привнесения в нее идеальных элементов, это красота самой натуры. Художник нашел для своей картины новый композиционный мотив: Венера изображена со спины, ее лицо тускло отражается в зеркале, которое держит амур. Сам выбор позы, выявляющей очертания плеча, тонкой талии, развитых бедер и стройных ног, подчеркивает певучий, плавный ритм молодого гибкого тела. Ему вторят движение мягких складок покрывала, занавеса, очертания ленты у зеркала.

Подлинным увенчанием творчества Веласкеса являются два его находящихся в Прадо произведения—«Менины» (1656) и «Пряхи» (1657). Картина «Менины» (по-португальски менина — молодая девушка-аристократка, которая находилась в качестве фрейлины у испанских инфант, поэтому картину называют также «Фрейлины» или «Придворные дамы») переносит нас в сумрачную обстановку просторной дворцовой комнаты. Слева у большого холста, натянутого на подрамник, Веласкес изобразил самого себя в момент, когда он пишет портрет королевской четы. Сами король и королева не представлены в картине — они как бы находятся на месте зрителя, который видит лишь их смутное отражение в зеркале на противоположной стене зала. Маленькая инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов призвана развлекать родителей в утомительные часы сеанса. За группой переднего плана видны фигуры придворной дамы и кавалера; сзади гофмаршал королевы Хосе Ньето отдергивает гардину с окна, и сквозь открытую дверь солнечный свет вливается в полутемную комнату.

Веласкес. Менины. 1656 г. Мадрид, Прадо.

Веласкес. Менины. Фрагмент.

Замысел произведения сложен и необычен. Веласкес впервые в истории живописи показывает жизнь королевского двора в бытовом плане, раскрывает перед зрителем ее будничную, словно закулисную сторону. Полны живой выразительности портретные изображения хрупкой девочки Маргариты, стоящей в несколько чопорной позе, молодых изящных фрейлин, особенно Агостины Сармиенто, подающей инфанте бокал с водой и опустившейся при этом согласно Этикету на колени, миловидного расшалившегося карлика, который толкает ногой большую сонную собаку, и уродливой, грузной, застывшей, как идол, карлицы Марии Барболы.

Хотя в «Менинах» сочетаются черты бытовой картины и группового портрета, произведение это выходит за пределы данных жанров. Вся картина как бы построена на сложной диалектике низведения официального величия и возвышения реальности. Уже сама ее тема — непосредственное изображение королевского быта — снимает обычный оттенок официальности, парадной приукрашенности. Однако здесь нет грубого снижения образов, все представлено с необходимой долей достоинства, с сохранением полной видимости этикета. Действующие лица в той или иной степени связаны присутствием царственных особ. Но король и королева находят свое воплощение только в призрачном отражении зеркала. Своеобразно и сопоставление фигур хорошенькой Маргариты и уродливой Марии Барболы — обе они размещены в картине так, что между ними возникает странное сходство, которое в известной мере придает новую грань образу инфанты и образу карлицы.

Наконец, художник расширяет в картине само восприятие реальной среды. Пространство здесь как бы выходит за пределы полотна, так как сама королевская чета находится вне его. В то же время ощущение вторгающегося в картину реального мира выражено и в глубинном движении — взор зрителя устремляется по продольной оси к открытому окну, откуда струится яркий солнечный свет. Все пронизано воздухом, причем, как справедливо заметил один исследователь, создается впечатление, что в картине колеблется тот же воздух, «которым дышат смотрящие на нее». Достигнута неразрывная связь человеческих фигур с окружающей средой, исчезло ощущение фона, сохраняющееся еще в «Сдаче Бреды». Но кажущаяся непреднамеренность изображения подчинена продуманному замыслу. Композиция картины, в которой расположение фигур кажется естественным и случайным, в действительности обладает строгим ритмом, ясным равновесием форм. Особое организующее значение приобретает четко выявленное соотношение вертикальных и горизонтальных линий архитектуры комнаты и картин, висящих на ее стенах. Господствующие серо-зеленоватые, серо-коричневые тона оживлены пятнами серебристо-белых, серо-жемчужных одежд, кораллово-красных и голубых лент на платьях и в прическах инфанты и фрейлин. Особое внимание привлекает образ самого Веласкеса — его единственно достоверный автопортрет. В выражении его одухотворенного усталого лица, особенно глаз, слегка прикрытых темными ресницами, подчеркнута собранность художника, внимательно вглядывающегося в натуру.

Веласкес. Пряхи. 1657 г. Мадрид, Прадо.

Веласкес. Пряхи. Фрагмент.

Еще более глубока по своему содержанию картина «Пряхи». Сами пряхи изображены на переднем плане в полумраке скромной гобеленной мастерской. Все здесь просто и неприкрашенно — это незатейливая рабочая обстановка полутемной комнаты с разбросанными по полу клубками и обрывками ниток, среди которых уютно дремлет кошка. В глубине на площадке, своего рода сцене, залитой лучами солнца, — нарядно одетые придворные дамы, которые рассматривают повешенный на стене великолепный гобелен. Мерцание золотистого света, красота чистых и изысканных красочных созвучий придают дальнему плану картины впечатление сказочно прекрасного зрелища.

Эти два плана картины находятся в сложном взаимодействии. Действительность здесь выступает в противопоставлении мечты и реальности, в контрасте повседневной жизни и жизни призрачно нарядной, труда и праздности. Гобелен — чудесное произведение искусства, которым любуются придворные дамы,— создан здесь же в мастерской, руками этих простых испанских работниц. На нем вытканы фигуры Афины и Арахны— персонажей античного мифа, повествующего об Арахне—девушке, столь искусно ткавшей ковры, что она превзошла даже богиню Афину. Этот сюжетный мотив не случаен — он оказывается в тесной взаимосвязи с образами картины, обогащая наше представление о них новой гранью, ибо образ Арахны в мифе — это олицетворение творческой силы человека, равного богам в создании замечательных художественных ценностей. Но и тот зритель, которому неведом смысл изображения на гобелене и который поэтому не улавливает сюжетной ассоциации между образами мифа и помещенными на переднем плане мастерицами — творцами прекрасных ковров, постигает все же самое существо веласкесовского полотна — воплощение красоты и многообразия реального мира, в котором главное место занимает исполненный творческого вдохновения человек из народа.

Никогда еще в мировом искусстве художник не поднимался до такого признания творческой силы простых людей, труд которых рождает высокое искусство. Как будто сама жизнь воплотилась в крепких фигурах прях, в уверенных движениях их рук. Изображенная справа молодая босоногая пряха — исполненная юной прелести девушка — быть может, самый замечательный образ этой картины. Именно в ее изображении находит воплощение то творческое начало, которое связывает этот образ с образом Арахны.

Впечатление высокой поэзии и красоты, которое возникает у зрителя при созерцании полотна, в значительной мере вызвано и его живописным решением. «Пряхи»—вершина живописного мастерства Веласкеса. Единая воздушная среда объединяет и мягкий полумрак и солнечный свет, который то погружает фигуры в золотистую мглу, то переливается в шелковых платьях придворных дам и в цветных нитях гобелена, то, проходя сквозь полузавешенное красной тканью окно, ложится теплыми красновато-золотистыми бликами на фигуры работниц, вспыхивает мерцающими отсветами в их темных волосах. Все трепещет и живет; в сияющий серебристый круг слились спицы быстро вращающегося колеса прялки, словно слышен их легкий светлый звон.

«Пряхи» были последним, самым значительным созданием мастера. 6 августа 1660 г. преждевременная смерть унесла Веласкеса.

Значение его искусства для развития мировой живописи неоценимо. Творческое наследие Веласкеса служило источником вдохновения для выдающихся французских мастеров 19 столетия; восторженные оценки ему мы находим у русских реалистов - Крамского, Сурикова, Репина, Серова. Для живописцев разных эпох и поколений искусство Веласкеса всегда остается высоким образцом художественного совершенства.

Среди последователей и современников Веласкеса в Испании было немало талантливых мастеров. В их числе Антонио Нуга (умер в 1648), творчество которого представлено, по существу, единственной картиной «Точильщик кинжалов» (Эрмитаж), портретист Хуан Риси (1595/1600—1681), Антонио Переда (ок. 1608/11— 1678), особенно известный своими натюрмортами. Однако эти художники по самому масштабу своего дарования не могли стать достойными продолжателями традиций испанского реализма.

Алонсо Кано. Св. Инеса. Ок.1635-1637 гг.Берлин.

Современником Веласкеса был также живописец Алонсо Кано, работавший в Севилье, Мадриде и Гранаде и известный нам уже как скульптор и архитектор. В своих ранних произведениях он более правдив и жизнен («Св. Инеса»; Берлин). Но в целом Алонсо Кано стоял в стороне от основного реалистического развития пути испанской живописи. Стремлением к идеализации и внешней красивости образов он во многом предвосхитил искусство последующих десятилетий.

* * *

Во второй половине 17 в. в испанском государстве резче, чем когда-либо, обнаруживались, по словам Маркса, «все позорные симптомы медленного разложения». Последний из Габсбургов — слабоумный Карл II — был игрушкой в руках придворной камарильи, бесчинства которой служили поводом для вспыхивающих народных восстаний. После его смерти в 1700 г. между европейскими странами началась война за Испанское наследство, то есть фактически за овладение бессильным испанским государством.

Господствующие классы Испании пытались поддержать свой престиж хотя бы внешними средствами. Отсюда нарочитая пышность празднеств, торжеств, игра в величие, которого уже давно не существовало. В художественной культуре этого периода развивались мистические тенденции, стремление к причудливой зрелищности, отвлекавшей от трагических противоречий реальной жизни.

Особенно широкое распространение барочной архитектуры в Испании относится к концу 17 и продолжается до середины 18 столетия. Именно этот период известен в истории искусства как время развитого испанского барокко. Развернулось строительство новых зданий; велась также еще более активная перестройка готических и ренессансных фасадов многих старых сооружений в модном теперь стиле.

Однако испанское барокко в этот период представляет собой явление в значительной мере художественно неполноценное. Оно возникло, когда творческие силы испанского общества пришли в упадок и восторжествовала католическая реакция. Возводились преимущественно культовые постройки, в которых применялись необычные, почти театральные эффекты. Особенной пышностью отличалось оформление церковных интерьеров, в которых молящиеся как бы погружались в некое подобие мистической потусторонней среды.

Барокко в Кастилии представлено произведениями работавшей в Саламанке и Мадриде целой династии мастеров, принадлежавших к семейству Чурригера, и получило поэтому наименование чурригереска; часто под этим названием подразумевается вся испанская архитектура конца 17 — начала 18 столетия.

Для последующего поколения — представителей классицистической доктрины — чурригереск стал синонимом творчества главы этой династии — кастильского зодчего и скульптора Хосе Чурригеры (1665—1725). Между тем его постройки отмечены в целом печатью сравнительной сдержанности, в то время как наиболее последовательно стилевые особенности чурригереска воплотились в произведениях его родственников и учеников. Однако и у Чурригеры проявились характерные черты испанской барочной архитектуры. Как правило, здания чурригереска просты, даже традиционны по своей объемной композиции. В них отсутствуют столь типичные для барочной архитектурной системы повышенная пластика массы здания и динамичность внутреннего пространства. Весь свой темперамент, всю силу своей фантазии испанские зодчие отдают декоративному убранству. Эта «оформительская» тенденция барочной архитектуры в Испании развивалась под некоторым воздействием искусства целой плеяды итальянских театральных декораторов и живописцев, работавших при дворе Карла II. Но она имела и более глубокие корни в национальном зодчестве. Уже ведущий мотив центрального входного портала, своего рода пышного ретабло, который украшает часто строгую и малорасчлененную поверхность фасада, восходит к традициям платереска. Но если тогда функции зодчего и скульптора были почти неразделимы, что было залогом художественного единства архитектурного образа, то теперь зодчий постепенно уступает место декоратору, скульптура вытесняет архитектуру. Все это способствовало тому, что в постройках испанского барокко теряется ощущение масштабности здания, начинает преобладать архитектура малых форм. Это особенно заметно в творчестве одного из самых типичных мастеров чурригереска Педро де Риберы (ок. 1680—1742). Он был автором не только церковных, дворцовых и общественных зданий в Мадриде (многие из которых не дошли до нашего времени), но и фонтанов, триумфальных арок, воздвигавшихся по случаю каких-либо событий. Основная направленность творчества Педро де Риберы проявилась в разработке того или иного декоративного элемента постройки. Иногда это нарядная башня (как, например, в мадридской церкви Монтесерратской богоматери, 1720) или вычурные украшения Толедского моста в Мадриде (1720/32), или пышные порталы зданий. Педро де Рибера, используя национальные традиции, чаще всего прибегает здесь к приемам контрастного сопоставления плоскости стены и выделенного в ней декоративного пятна. Подобное решение отличает одно из самых его известных произведений — фасад приюта для престарелых в Мадриде (1722, закончен только в 1799), в котором двухъярусный, перегруженный барочными декоративными мотивами портал является главным компонентом довольно простого и малоприметного здания. Процесс вырождения архитектуры еще сильнее затронул творчество Нарсиса Томе (работал в 1715—1732 гг.), кастильского архитектора, скульптора и живописца, автора капеллы (1721—1732), примыкающей к обратной стороне главного алтаря собора в Толедо. Из-за преобладания иллюзионистических эффектов это сооружение получило название Эль Траспаренте (что означает прозрачная завеса).

Дата добавления: 2015-06-04