Искусство России с 60-х до 90-х годов 19 века 4 страница

В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 254

Сурикова привлекали переломные эпохи, сюжеты, дававшие возможность раскрыть красоту и силу народных движений. В 1881 г. им была создана картина «Утро стрелецкой казни» (ГТГ). С величайшим художественным тактом Суриков изобразил не саму казнь, а мгновения, ей предшествующие, обнажающие суть события, различие характеров: «Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было...». Оно в величавости древнего храма Василия Блаженного и Кремля, на фоне которых развертывается эта страшная народная трагедия; в глубине и насыщенности контрастно сопоставленных красок одежды, смягченных туманом хмурого осеннего утра, в драматической силе и торжественности звучания колорита; оно в уравновешенности, внешней статичности композиции, передающей торжественность последних минут жизни многих героев, но главное — в образах стрельцов. Закованные в колоды, в белых рубахах смертников, с горящими свечами в руках, они властно приковывают внимание. Их необычайное мужество, несокрушимая душевная сила, вера в правоту своего дела особенно ярко воспринимаются по контрасту с отчаянием сломленных горем матерей, жен, детей. В утверждении героизма русских людей главный пафос картины.

Сближая планы, художник таким образом строит композицию, чтобы подчеркнуть единство стрельцов, их семей и собравшегося к месту казни народа.

Фигуры стрельцов составляют смысловой и колористический центр композиции. Фигура Петра I дана в глубине картины. Гневный, властный, он полон сознания своей исторической правоты. Скрестившиеся взгляды рыжебородого стрельца и Петра объединяют две части картины. Напряженные натурные поиски характеров, изучение документального материала переплавились в художественное произведение огромной значимости; оно раскрывало смысл исторической трагедии той эпохи, глубокую мощь и страстность стихийного народного бунта и его ограниченность, незрелость масс, героизм и в то же время обреченность стрельцов, выступивших против деспотического и одностороннего, но исторически прогрессивного пути развития России.

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. Фрагмент. См. илл. 257.

илл. 256

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 257

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. Фрагмент. 1887 г. Москва, Третьяковская галлерея

цв. илл. стр. 224 и 225

Лица и характеры стрельцов найдены художником в жизни. Но Суриков никогда не ограничивался отысканием модели, чем-либо соответствующей характеру задуманного образа. В этюдах, написанных с учетом их места в картине, ее колорита, он настойчиво добивался остроты психологической и колористической выразительности, отказывался от всего случайного в облике человека. Образы картин Сурикова намного сильнее этюдов. Сам метод работы художника — необычайно тщательное изучение и отыскание задуманного образа в многочисленных этюдах — заставляет вспомнить работу над картиной А. Иванова. Но, как художник иной эпохи, Суриков не прибегал к проверке натуры классическими образцами античного искусства, он руководствовался принципом высокой жизненной правды.

В. И. Суриков. Меншиков в Березове. 1883 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 255

В 1883 г. Суриков написал картину «Меншиков в Березове» (ГТГ). Холодный и темный колорит, суровое мерцание красок, композиция, ограничивающая пространство, раскрывают драматизм судьбы временщика, «полудержавного властелина», брошенного с семьей в далекую ссылку. Чувство холода и сумеречного одиночества усиливается трепетным, едва теплящимся огоньком лампады и холодным светом зимнего дня, едва проникающим сквозь заледенелое слюдяное оконце сибирской избы, придающим всем краскам холодный, как бы металлический оттенок. Есть нечто героическое, величественное и трагическое в облике Меншикова. Все еще могучий, он томится бездействием. В его лице с плотно сомкнутыми губами, не замечающем окружающего взгляде читается больше, чем личное горе, которое сломило его семью, отметило печатью близкой смерти его старшую дочь. В образе Меншикова Суриков добивается раскрытия больших подлинно трагических переживаний. Здесь художник как бы накапливает силы и опыт перед созданием картины «Боярыня Морозова» (1887; ГТГ). Суриков несколько лет работал над картиной. Он специально ездил в Италию, чтобы на примере творчества Веронезе и Тинторетто постичь законы композиции и колорита монументальной живописи.

Событие, изображенное в картине Сурикова, происходило в 17 в. Показан момент, когда Морозову, противницу церковных реформ патриарха Никона, везут, закованную в цепи, по московским улицам. Она прощается с народом: большинство ей сочувствуют, некоторые глумятся, другие равнодушны и праздно любопытны. Сами того, быть может, не сознавая, консервативные главари «раскола» являлись выразителями того духа сопротивления, что жил в подавленном и забитом народе. Именно в народном протесте и в неистовой вере Морозовой в правоту своих убеждений Суриков увидел высокую нравственную красоту. Над образом Морозовой художник особенно долго работал, добиваясь передачи в нем огромной духовной силы, пробуждающей чувства и сознание народа. В этом суть картины. Идея нравственного пробуждения народа, красота национального облика и характера выражена в динамике композиции, необычайном богатстве, симфоническом звучании колорита, родственного Мусоргскому. Удлиненный формат полотна, «пустое» пространство слева на переднем плане отчетливее позволяют воспринять движение саней вглубь. Две глубокие борозды, вдавленные полозьями розвальней в снег, как бы ведут за собой, втягивают в гущу волнующейся толпы. В центре движения — фигура Морозовой. Она является и смысловым, и композиционным, и колористическим узлом картины. Иссиня-черная шуба оттеняет бледность ее вдохновенно одержимого лица. Лицо и шуба Морозовой, совмещая в себе самые светлые и самые темные краски картины, властно приковывают внизгание зрителя. Пейзаж в этой картине стал неотъемлемой частью художественного образа, оттеняя его национальный характер. В колорите картины чувствуется дыхание морозного московского дня. Холодные голубоватые рефлексы неба оживляют лица, играют на снегу. Владение пленэрной живописью позволяет художнику передать тончайшие оттенки человеческих чувств. Как справедливо заметил один из исследователей, в человеческих лицах — вся сложность и красота колорита. Немногие локальные пятна синего, желтого, розового и темно-красного в одежде, несмотря на свою яркость,— более глухие, менее живые, чем лица. Богатство колорита связано с раскрытием душевного состояния человека, подчеркивает красоту и значительность человеческих лиц.

Суриков говорил: «Я не понимаю действия отдельных исторических личностей, без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу». Он выступил подлинным новатором и проникновенным глубоким историком. Тема А. Иванова— нравственное пробуждение народа — обрела конкретный национально-исторический, народный смысл. Значительность темы обусловила ее решение в форме монументального, многофигурного полотна огромной эстетической силы, неповторимого обаяния суриковской художественной индивидуальности. Эта историческая картина, прославляющая силу и стойкость духа, пользовалась большой любовью русской революционной интеллигенции.

Подлинная тема суриковских картин — утверждение героической стойкости, силы духа и нравственной красоты, готовности умереть за дело жизни, а их трагический характер объясняется непримиримостью борьбы исторических сил, незрелостью, стихийностью бунта масс.

В 90-е гг. художник создает такие произведения, как «Взятие снежного городка» (1891), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899; все в ГРМ), прославляющие удаль и мужество русского народа, его единство, оптимизм,— и в этом нашли отражение события современности, рост активности народных масс.

В. И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. Фрагмент. 1895 г. Ленинград, Русский музей.

илл. 258

В. И. Суриков. Автопортрет. 1913 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 259

«Взятие снежного городка»—единственная жанровая картина Сурикова, наиболее мажорная, праздничная из всех его произведений. В ней, как и в исторических композициях и в портретах, ярко выражен национальный характер образов, а в основе ее колорита чувствуются краски русской зимы. Здесь зарождается тема героизма и силы, которая станет главной в последующих исторических полотнах художника.

В 1891 г. Суриков начал работать над картиной «Покорение Сибири Ермаком». Он ездил на место событий и одновременно тщательно изучал исторический материал. На Дону были выполнены этюды для Ермака и его войска. Композиция картины была продумана и решена художником до того, как он узнал летописное изложение события. Показав ожесточенную битву, борьбу двух стихий, Суриков с необычайной художественной прозорливостью раскрыл суть и значение столкновения исторических сил, в котором решается судьба народов. Художник достиг высокого синтетического, образного единства картины. В композиции передано неудержимое движение; спокойным и уверенным действиям казаков, направляемых Ермаком, противопоставлены смятение и тревога в ханском войске. Художник намеренно сближает планы картины, ограничивает палитру немногими красками. Колорит картины суров и мужествен, раскрывает смысл сюжета и характер сибирской природы. В нем достигнута органическая цельность психологического и живописно-декоративного начала.

Особое место в творчестве Сурикова занимают портреты. Так же как и пейзажные этюды, большинство из них связано с поисками определенного образа для картины. Таковы «Горожанка» (портрет А. И. Емельяновой, 1902; ГТГ), «Сибирская красавица» (портрет Е. А. Рачковской, 1891; ГТГ), «Донской казак Кузьма Запорожцев» (1893; ГТГ) и многие другие. В числе лучших портретных работ Сурикова следует назвать автопортреты 1894 г. (Москва, частное собрание) и 1913 г. (ГТГ) и «Человека с больной рукой» (1913; ГРМ), а среди пейзажных работ — виды Москвы («Вид Москвы», 1908, ГТГ,).

В творчестве Сурикова поражает богатство мысли и сила исторического прозрения художника, воспевшего героические характеры и величавую красоту русских людей. Созвучны образам мощь и богатство живописи, в которой нашли образное художественное воплощение народные эстетические идеалы. Суриков — величайший и подлинно народный художник.

В. И. Суриков. Человек с больной рукой. 1913 г. Ленинград, Русский музей.

илл. 260

В. И. Суриков. Вид Москвы. 1908 г. Москва, Русский музей.

илл. 261

Народная тема, но не в ее драматическом, а в героико-поэтическом аспекте решалась и Виктором Михайловичем Васнецовым (1848—1926). Художник начал свой творческий путь с небольших жанровых картин — «С квартиры на квартиру» (1876; ГТГ), «Чтение военной телеграммы» (1878; ГТГ), близких работам В. Маковского. Но скоро определился совершенно особый характер его дарования. По собственным словам Васнецова, он был историком «несколько на фантастический лад». В былинных и сказочных сюжетах он воплотил вековые народные идеалы, высокие патриотические чувства. Сюжет его первой большой картины, «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880; ГТГ), навеян «Словом о полку Игореве». Есть торжественность и величавое спокойствие в образах убитого витязя и юноши-воина, будто спящих непробудным сном среди безмолвной широкой степи. Васнецов хотел передать поэзию русского народного эпоса, красоту и величие воинского подвига. Отсюда и стремление к монументальности художественного языка. Эта существеннейшая сторона дарования художника с особой ясностью проявилась в картине «Богатыри» (1898; ГТГ), над которой он работал с перерывами около двадцати лет. «...Добрыня, Илья и Алеша Попович на богатырском выезде — примечают в поле, нет ли ворога, не обижают ли где кого»,— так сформулировал Васнецов идею картины. Как и в былинах, облик и характер каждого из богатырей своеобразны (грузный, добродушный и могучий Илья Муромец в центре, слева — подтянутый, отважный Добрыня Никитич, справа — самый юный хитроватый Алеша Попович), и в то же время это обобщенные художественные образы народных героев — сильных, смелых, справедливых. Пластически законченные могучие фигуры трех всадников четко выступают на фоне светлого облачного неба и поросшей травой степи.

В. М. Васнецов. После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 253 а

В. М. Васнецов. Три царевны подземного царства. 1884 г. Киев, Музей русского искусства.

илл. 253 б.

Если в «Богатырях» звучит торжественная героическая мелодия, то в «Аленушке» (1881; ГТГ) слышится грустный мотив народной сказки о бедной сиротке. Картина покоряет своей одухотворенностью и поэтичностью. В ней, как и в большинстве работ Васнецова, важная роль принадлежит пейзажу. Он характерно русский, реальный и вместе сказочно таинственный, созвучный переживаниям человека,— кажется, сама природа, окружающая девочку, проникнута ее печалью. Задушевность пейзажа — одна из характерных особенностей русского реалистического искусства. В. Васнецов был «большим поэтом, певцом далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей»,— эти слова М. В. Нестерова характеризуют своеобразие искусства этого большого художника.

Исторический живописец В. Васнецов стал основоположником русского реалистического театрально-декорационного искусства, которое позже — в конце 19— начале 20 в.— завоевало мировую славу. Еще В. Г. Шварц наметил путь достоверного показа быта прошлого. В работах же Васнецова для театра (эскизы декораций, костюмы, все оформление оперы Н. А. Римского-Корсакова по мотивам пьесы-сказки А. Н. Островского «Снегурочка», 1885) главное — поэзия русской природы, народного творчества, эмоциональность, поэтическая правда. Много сил отдавал Васнецов монументальной живописи (панно «Каменный век» для Исторического музея в Москве; росписи Владимирского собора в Киеве).

В реалистической пейзажной живописи второй половины 19 в., так же как и в жанровой и исторической живописи, национальная тема решительно преобладала. Сходна с другими жанрами и эволюция пейзажной живописи — от скорбной поэзии произведений конца 60-х гг. к жизнеутверждающим эпическим полотнам 80-х гг., от сдержанного тонального колорита — к овладению всем богатством палитры, пленэрному пониманию цвета. К 90-м гг. нарастает момент субъективного личного начала в восприятии природы, что особенно ярко проявилось у Левитана.

Одним из наиболее значительных русских пейзажистов конца 60-х — начала 70-х гг. был Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897). Он родился и вырос в Москве, в 1850 г. окончил Московское Училище живописи и ваяния. В его первой серьезной картине «Вид на Кремль в ненастную погоду» (1851; ГТГ) еще ощутимы традиции романтического пейзажа. В 1862 г. художник побывал во Франции, Германии и Швейцарии. Но решающей для него оказалась поездка на

Волгу в 1870 г. Любовное и пристальное изучение природы в многочисленных Этюдах и картинах, долгие годы поисков обобщающего художественного образа родной природы завершились созданием картины «Грачи прилетели» (1871; ГТГ). В корявых березах с грачиными гнездами, в укрывшихся за забором домишках, в проталинах на полях и гомоне птиц — в этом простом мотиве Саврасов сумел почувствовать и передать неповторимое обаяние первых дней весны, радость пробуждения природы, трепетное чувство ожидания перемен, надежды на обновление жизни. Оно в общем светлом колорите картины, в голубизне просветов неба, белизне верхушек берез, в теплых коричневатых тонах проталин на широкой виднеющейся за домами равнине, в холодных синевато-серых оттенках ноздреватого снега и в талой воде с отражающимися в ней небом и побуревшими деревьями. Показанная на первой выставке Товарищества передвижников, эта картина Саврасова знаменовала собой начало нового этапа в развитии русского пейзажа.

А. К. Саврасов. Проселок. 1873 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 230

Проста по мотиву и внутренне содержательна, лирична картина Саврасова «Проселок» (1873; ГТГ), где, как и в «Грачах», передано переходное состояние природы. Она очень цельна по колориту, в котором рефлексы неба, отражающиеся и дрожащие в воде глубокой дорожной колеи, объединяют яркую зелень травы, лиловато-коричневую влажную землю и желтеющее вдали поле ржи. В последующие годы Саврасов не создал ничего равного этим двум картинам. Но как педагог (с 1857 по 1882 г. он преподавал в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества) он оказал существенное влияние на дальнейшее развитие русской пейзажной живописи, передав ученикам свое глубокое понимание и любовь к родной природе, владение пленэрной живописью.

Ф. А. Васильев. Заброшенная мельница. Ок. 1873 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 231 а

Ф. А. Васильев. Перед дождем. Ок. 1870 г. Москва, Третьяковская галлерел.

илл. 231 б

В те годы, когда были созданы лучшие картины Саврасова, работал и Федор Александрович Васильев (1850—1873) — тонкий колорист, мастер лирического пейзажа. В картинах Васильева есть «та окончательность, которая без сухости даст возможность не только узнавать предают безошибочно, но и наслалсдаться красотой предмета»,— говорил Крамской. Пейзажи Васильева полны светлой любви к жизни и грустного раздумья, они предельно просты и в то же время возвышенны, поэтичны. Все они созданы на протяжении трех-четырех лет: «Вид на Волге. Баржи» (1870; ГРМ), «Перед дождем» (1870), «Оттепель» (1871), «Мокрый луг» (1872), «Заброшенная мельница» (ок. 1873), «В Крымских горах» (1873; все в ГТГ). В его картинах все дышит, живет: «на глазах» тает снег, набирают соки деревья, «поднимается» после ливня трава, проясняется небо, по лугу скользит тень от уходящей тучи. Это впечатление достигается тончайшими оттенками цвета, полутонами, гармонией перехода от темных пятен к светлым. И в этом одна из драгоценных особенностей картин Васильева. Они заключают в себе гораздо больше, чем непосредственно изображенный пейзажный мотив, выражают высокие этические и эстетические идеалы.

Лучшие произведения Ивана Ивановича Шишкина (1832—1898) характеризуют Эпическое направление в русской пейзажной живописи. Шишкин родился в Елабуге, детские и юношеские впечатления о могучих северных лесах в какой-то мере определили характер последующего творчества. После окончания Московского Училища живописи и ваяния (1852—1856) Шишкин в 1856—1860 гг. занимался в Академии художеств в классе С. М. Воробьева, где написал картину «Вид на острове Валааме» (1858; Киев, Музей русского искусства). Получив Большую золотую медаль за два пейзажа, он несколько лет провел в Германии и Швейцарии в качестве пенсионера Академии. Ранние картины художника по своей художественной манере близки пейзажам дюссельдорфской школы.

Полной зрелости творчество Шишкина достигло к концу 70-х гг. В своем искусстве Шишкин руководствовался тем твердым убеждением, что природа прекрасна сама по себе, задача художника — неутомимо и любовно ее изучать и как можно точнее передавать. В его лучших картинах органически сочетается внимательнейшая разработка деталей и цельность общего впечатления, конкретизация и достоверность отдельных элементов и синтетичность образа могучей и плодотворной русской земли, ее необъятных просторов. Живым воплощением Этого художественного принципа является картина «Рожь» (1878; ГТГ), строящаяся на широких величавых ритмах, где бескрайность богатейших хлебных нолей подчеркнута мотивом уходящей дороги и одиноко стоящих могучих сосен. В золотисто-желтых, коричневатых, лиловатых и голубовато-зеленых тонах передано ощущение полуденного зноя и надвигающейся грозы. Шишкин особенно любил писать хвойные боры и дубовые рощи. В числе лучших его картин следует назвать эпически величавые «Лесные дали» (1884; ГТГ), где тонкой градацией зеленого, голубовато-серого, серебристого цвета смягчена резкость контуров, верно переданы чистота и прохлада воздуха необъятных русских лесов, а также «Сосны, освещенные солнцем» (1886; ГТГ) и «Корабельную рощу близ Елабуги» (1898; ГРМ).

И. И. Шишкин. Сосны, освещенные солнцем. 1886 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 240

И. И. Шишкин. Рожь. 1878 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 241 а

Близки шишкинским картинам, несмотря на разницу тематики, поздние работы мариниста И. К. Айвазовского (например, «Черное море»; 1881, ГТГ), продолжавшего работать и в 80-е гг.

И. К. Айвазовский. Черное море. 1881 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 224 б

Поиски синтетического образа природы характерны и для картин Архипа Ивановича Куинджи (1842—1910). В них передано богатство красок природы, ее особая торжественность. Если в картинах Шишкина чаще можно видеть ровное, рассеянное освещение, то колорит Куинджи строится на резких светотеневых контрастах, усиливающих эмоциональность образов, их декоративную выразительность («Березовая роща», 1879, ГТГ; «Ночь над Днепром», 1880, ГРМ). В некоторых его картинах цветовая и световая активность приобретает самодовлеющий характер (удачным исключением является его «Днепр утром» (1881; ГТГ). Почувствовав, что он начинает сам себя повторять, Куинджи перестал работать как художник и целиком отдался педагогической деятельности.

А. И. Куинджи. Днепр утром. 1881 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 241 б

Традиции лирического пейзажа Саврасова и Васильева были продолжены Василием Дмитриевичем Поленовым (1844—1927). Известны бытовые и религиозные композиции художника («Больная», 1886, ГТГ; «Христос и грешница», 1887, ГРМ), но главным в его творчестве был пейзаж. В «Московском дворике» (1878), «Заросшем пруде» (1879; обе в ГТГ) и других картинах Поленова передана особая поэзия тихих, приветливых уголков русской природы. Нежная зелень деревьев, ясное голубое небо с легкими облачками, отбрасывающими прозрачные голубые тени на землю, и весь залитый солнцем уютный уголок привлекают в картине

«Московский дворик». Необычайная для русского искусства тех лет красота и свежесть живописи явились результатом внимательного изучения изменений цвета в пленэре. Тургеневским был сам взгляд художника на природу, чувство гармонии и тихой радости бытия, красоты и задушевности родной природы, поэзии повседневности.

В. Д. Поленов. Московский дворик. 1878 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 251 а

В. Д. Поленов. На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 251 6

В пейзажах Поленова, созданных в конце 80—90-х гг. («Ранний снег», 1891, «Дали. Вид с балкона. Жуковка», 1888; обе в частных собраниях Москвы; а также «На Тивериадском (Генисаретском) озере», 1888, ГТГ), звучат эпические ноты, и это отражает общую эволюцию русской пейзажной живописи второй половины 19 в. Художник большой культуры, Поленов, как и Саврасов, был замечательным педагогом. Им обязаны своим творческим развитием многие русские пейзажисты — воспитанники Московского Училища, в том числе Левитан.

Исаак Ильич Левитан (1861—1900) принадлежит к более молодому поколению передвижников. Расцвет его творчества — конец 80-х и 90-е гг. Никто так проникновенно и поэтично не мог передать многообразие и красоту русской природы, в ее образах раскрыть глубокие раздумья о жизни, как делал это Левитан. Творчество Левитана развивалось в русле русского демократического искусства, и вместе с тем оно перекликается с лирическими, простыми по мотивам пейзажами барбизонцев, пейзажем настроения Коро; оно претворяет и достижения импрессионистов в передаче света и воздуха самой красочной гаммой, просветленной и чистой. Тяжелая эпоха 80—90-х гг. наложила свой отпечаток на личность и творчество Левитана. Часто в его картинах звучит мотив тоски и одиночества. Но этим не исчерпывается их содержание: в них неповторимая красота, радость и печаль, как в музыке Чайковского, рассказах и пьесах Чехова, в народной поэзии и песнях. Своеобразие левитановского «почерка» — задушевность и непосредственность чувства жизни природы, цельность, художественная обобщенность ее образа — сказалось уже в картине «Осенний день. Сокольники» (1879; ГТГ). В 1884 г. Левитан, получив звание неклассного художника (с 1873 г. он учился в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества), уехал на лето в Крым. Его крымские этюды отличаются чистотой и звучностью цвета, говорят об успешном претворении живописного опыта Поленова. В ежегодных поездках на Волгу в 1887—1890 гг. художник особенно остро почувствовал характерную для русского пейзажа величавость просторов. Картины «Вечер. Золотой плес» и «После дождя. Плес» (обе 1889; ГТГ) открывают период зрелого творчества Левитана. В них есть особая напевность, чувствуется живое дыхание природы, ее внутренняя динамика. Тончайшими нюансами цвета, гармонией общей колористической гаммы художник передает быстро меняющееся освещение, серебристость влажного воздуха, золотисто-желтый солнечный свет, движение облаков, рябь воды, в которой колеблются и дрожат отражения барж. Благоухающая свежесть пленяет в картине «Березовая роща» (1889; ГТГ), написанной свободным, динамичным мазком, с необычайной звучностью и богатством оттенков зеленого цвета.

И. И. Левитан. Владимирка. 1892 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 262

И. И. Левитан. После дождя. Плёс. 1889 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 263

В 1890 г. Левитан впервые попал за границу. Произведения французских художников не явились для него откровением. Он знал их по русским собраниям, они в известной мере помогли ему овладеть мастерством пленэрной живописи. Но, в отличие от импрессионистов, Левитан не ограничивается передачей мимолетных впечатлений, создает пейзажи-картины, обобщающие художественные образы большого идейного содержания. Полна настороженной тишины и таинственности картина «У омута» (1892; ГТГ). Глубокие философские раздумья о смысле жизни, обреченности человека и величии природы выражены в картине «Над вечным покоем» (1894; ГТГ), которую сам Левитан особенно ценил. Чисто пейзажными средствами выражены гражданская скорбь, думы о горе народном в картине «Владимирка» (1892; ГТГ). Хмурое небо, выгоревшая на солнце трава, придорожный крест — все в ней созвучно тем скорбным народным песням о дороге, по которой, звеня кандалами, прошли в Сибирь тысячи ссыльных.

И. И. Левитан. Свежий ветер. Волга. 1895 г. Москва, Третьяковская галлерея

цв. илл. стр. 232-233

Создание цикла радостных, сверкающих полотен «Март», «Свежий ветер. Волга», «Золотая осень» (все —1895; ГТГ) знаменует новый Этап в творчестве художника. В них, хотя и косвенно, выражена вера в возможность радости и счастья на земле. Ослепительно солнечна, искриста картина «Март». Интенсивное звучание цвета желтых стен домов, голубизны неба, синих теней на снегу передает трепет, пульсацию жизни, пробуждение природы.

И. И. Левитан. Сумерки. Стога. 1899 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 264

И. И. Левитан. Летний вечер. 1900 г.Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 265

Поздние пейзажи Левитана «Летний вечер» (1900; ГТГ), «Сумерки. Стога» (1899; ГТГ) предельно просты по мотивам, написаны в широкой лаконичной манере с очень выразительными немногими деталями. Последняя картина художника, «Озеро» (1900; ГРМ), задумана как обобщенный образ родины. Содержательность искусства Левитана характерна для русской культуры 19 в. С наибольшей яркостью и талантом Левитан выразил общие тенденции, обогатил современную ему мировую пейзажную живопись.

Творчество Левитана синтезирует достижения русской пейзажной живописи второй половины 19 в., в то же время оно открывает новый этап развития русского реалистического искусства. Однако оно теснее связано с идейно-демократическим реализмом передвижников, чем искусство его младшего современника, крупнейшего русского художника конца 19 — начала 20 в. — В. А. Серова. Это и дает основание анализом творчества произведений Левитана завершить рассмотрение русской пейзажной живописи 19 в. Творчество же Серова будет освещено в следующем, VI томе.

Дата добавления: 2015-06-04