Искусство Китая 3 страница

Лю Кай-цюй. Работница. Фрагмент. Гипс. 1956 г

илл. 308 б

Народное искусство после образования КНР явилось одним из неиссякаемых источников, к которым прибегали мастера всех видов искусства Китая. Сами народные ремесла, равно как и прикладное искусство, в 50-е гг. все больше обращались к своим древним истокам. Общий упадок искусства в конце 19 — начале 20 в. так болезненно отразился на развитии всех народных промыслов, а также на производстве керамики, фарфора, изделий из камня, дерева и кости, а экспортные заказы так пагубно повлияли на вкусы, что свобода и непринужденная простота, присущие лучшим традициям прошлого, во многом были утрачены и современные мастера занялись их возрождением. После образования КНР сформировались новые артели, вновь вернулись к художественным промыслам многие мастера, забытые отрасли снова начали функционировать. В большинстве отраслей прикладное искусство Китая сохранило высокий уровень изделий и тонкое чувство материала. Вместе с тем экзотическая вычурность, проникшая в изделия прикладного искусства и еще не изжитая и до сих пор, особенно проявляется в резьбе по камню и слоновой кости, раскрашенной от руки. Древние геометрические орнаменты и изобразительные мотивы в сочетании с большой фантазией и свободой размещения узора на поверхности помогают мастерам внедрять на древней основе, по существу, новые принципы орнамента. Это ощущается и в украшении изделий из фарфора, и в строгих формах исинской керамики, и в новых лаковых предметах. Большое развитие получило в Китае древнее искусство художественной вырезки — вид искусства, как бы смежный с живописью и графикой и в то же время обладающий своей самостоятельной спецификой, своей прелестью. Веками выработанное мастерство позволяет народным мастерам простыми ножницами или острым резцом несколькими быстрыми движениями вырезать в толстой пачке рисовой бумаги тончайшие ажурные украшения, названные «оконными цветами». Почти каждый район, каждая провинция создают свой тип «оконных цветов». В черных, красных, расцвеченных, а часто и обведенных золотой каймой узорах, наклеиваемых на белую бумагу или непосредственно на окна и стены домов, воспроизводятся мир народной фантазии, мечты о счастье, ласковый юмор.

Мэй Цзянь-ин. Ваза с изображением креветок. Фарфор. 1954 г

илл. 309 б

В последующие годы искусство КНР продолжает развиваться, преодолевая ряд внутренних противоречий и трудностей.

Искусство Корейской Народно-Демократической республики

Я. Виноградова

Рубежом, резко отделяющим начало нового этапа в истории культуры Кореи от прошлого, явились события 1945 г., когда Советская Армия освободила страну от ига японских империалистов и была образована свободная Корейская Народно-Демократическая Республика. Художественная жизнь молодого государства как бы сформировалась заново в эти годы после длительного упадка и застоя. Поэтому об искусстве новой Кореи можно говорить главным образом как об искусстве Корейской Народно-Демократической Республики.

Конец 19 — начало 20 в. явились для Кореи временем тяжелых потрясений. Длительная изоляция от мира, начавшаяся еще в 40-х гг. 19 столетия, затянувшийся кризис феодализма все более ослабляли страну, ставшую в конце 19 в. объектом беспрерывных вторжений империалистических государств, ареной борьбы и соперничества за овладение ее территорией.

Превращение Кореи в колонию усилило процесс разложения феодализма и вместе с тем углубило классовые противоречия. В обнищавшей и разоренной стране начались народные восстания, жестоко подавляемые при помощи правительственных и иностранных войск. В 1910 г. после многих кровавых событий обессиленная страна была полностью порабощена Японией, установившей в ней жестокий, так называемый «сабельный режим». Страна, насчитывающая многовековые культурные традиции, достигшая в период средневековья высокого подъема искусства, оказавшая значительное влияние на развитие дальневосточной и, в частности, японской феодальной культуры, была в течение многих лет резко приостановлена в своем развитии. Нищета, отсталость, глубокое бесправие характеризуют жизнь Кореи в страшные годы оккупации японским империализмом. Колонизаторы стремились к полному уничтожению национальной культуры Кореи и национальной интеллигенции. Закрылись корейские театры, были отменены национальные праздники, даже ношение национальной одежды считалось преступлением. В городах на кострах сжигались книги, написанные корейскими писателями, особенно те, которые были посвящены истории Кореи, уничтожались памятники старины и художественные произведения. В школах корейский язык был объявлен иностранным, а корейские имена и фамилии насильственно заменены японскими. Естественно, что в такой обстановке искусство было почти полностью лишено возможностей развития. Архитектура городов Кореи постепенно начала утрачивать свой национальный дух, приобретая космополитический, лишенный единства замысла облик. Появились многочисленные административные здания в стиле модерн, ложной готики, неоклассицизма и т. д. Исказилась планировка городов, окраины начали застраиваться рабочими поселками казарменного типа. В живописи конца 19 — начала 20 в. господствовали буржуазные модернистские тенденции, противоборствовавшие национальным традициям. В несколько лучшем положении находились лишь национальные художественные ремесла, поскольку, экспортируемые за границу, они не подвергались столь явному гонению. Однако и они пришли сравнительно с прошлым в упадок.

Вместе с тем в порабощенной стране все более росло народное сопротивление, ставшее особенно активным после свершения Великой Октябрьской социалистической революции в России. В 20-х гг. появляются многочисленные рабочие организации, через революционеров-эмигрантов из России в Корею проникают марксистские идеи. В эти годы вдохновленные победой революции в России прогрессивные деятели культуры Кореи создали Корейскую ассоциацию пролетарских писателей (КАПП), куда был включен также Союз корейских пролетарских художников под руководством скульптора Ким Бок Чжина. Целью этого объединения была борьба за демократическую и реалистическую направленность искусства, за возрождение национальных традиций. Однако деятельность этого объединения, создавшегося в столь трудных условиях, была еще далеко не организованным движением. В 1935 г. Союз был разгромлен японцами, произведения Ким Бок Чжина и других мастеров уничтожены, а Ким Бок Чжин, заключенный в тюрьму, вскоре умер. Только в августе 1945 г., когда корейский народ был освобожден Советской Армией, художественная жизнь Кореи получила возможности для своего интенсивного развития.

Живописцы, графики и скульпторы приняли деятельное участие в преобразовании Северной Кореи. Особенно много в эти годы создавалось плакатов. Образование в 1946 г. Ассоциации работников литературы и искусства Северной Кореи, а в 1949 г. выделение из нее Союза деятелей изобразительного искусства, создание мастерских, художественных студий и организация выставок способствовали быстрому росту художественной культуры. Буквально в первые же годы жизни страны искусство наполнилось новым содержанием. Появились изображения трудовых людей за работой, крестьян на полях, молодых строителей. Современная жизнь становилась объектом пристального внимания живописцев и скульпторов.

Развитие живописи пошло по двум линиям: возрождения национальной традиции живописи тушью и минеральными красками на свитках и освоения техники живописи маслом. Однако в той и в другой технике художники стремились к изображению наиболее волнующих тем современности. Далеко не все картины этого периода были выполнены на высоком художественном уровне, особенно в сравнительно новой для страны масляной живописи, еще довольно слабой по своему мастерству. Первые годы становления искусства КНДР были посвящены борьбе с модернистским наследием, оставшимся от колониального прошлого, и поискам новых путей реализма. Большое значение для становления искусства имели организованная в 1947 г. в Северной Корее выставка советского изобразительного искусства и лекции, прочитанные советскими деятелями культуры. Многие картины и плакаты корейских художников этих лет показывают, с каким пристальным вниманием изучали они советское искусство.

Хам Чён Ен. Литография из серии Остров Кочже до. 1957 г

илл. 315 а

Искусство Корейской Народно-Демократической Республики окрепло и приобрело свое целеустремленное художественное лицо в тяжелые годы Отечественной войны 1950 — 1953 гг. Особенное значение в это время приобрели плакаты, рисунки и сатирические иллюстрации, из которых составлялись уличные выставки, посвященные темам фронта, призывам к защите родины и показу бедствий и разрушений, причиненных американскими войсками (тему эту художники продолжали развивать и впоследствии). Выполненные в реалистической манере, дышащие гневом и надеждой плакаты отразили целый этап борьбы корейского народа за свою свободу. В 1952 г. в Пхеньяне открылась и большая выставка искусства, где были представлены наряду с плакатами картины, написанные маслом и в национальной манере, посвященные темам фронта и исторического прошлого Кореи, темам дружбы с СССР. В разрушенном городе искусство жило интенсивной жизнью, утверждало мужество и гуманизм. Суровой героикой проникнута написанная маслом в скупых серых тонах картина Цой Хак Ера, изображающая громады застывших американских разбитых танков и бронемашин среди величественного спокойствия снегов и горных цепей. Так пейзаж, традиционный жанр дальневосточной живописи, в прошлом полный созерцательной задумчивости, приобрел полное нового смысла психологическое звучание. Не менее значительной была и картина маслом Тен Кван Чера «Наемники Уолл-стрита», изображавшая пленных американских солдат, проходящих по улицам Пхеньяна с опущенными головами под взглядами мирных людей. В тяжелых условиях, лишенные необходимых материалов в разрушенных городах, создавали художники и скульпторы свои произведения, помогавшие людям жить, вселявшие в них надежды на будущее.

Новая застройка нейтральной части Пхеньяна. 1950-е гг

илл. 311 а

После окончания войны, когда это будущее мирной жизни стало реальностью, перед архитекторами, скульпторами и живописцами стало множество новых задач. Города лежали в развалинах, и нужны были большие усилия для быстрого восстановления и развития страны. С 1953 г. в КНДР началось решение широких градостроительных проблем, был разработан новый генеральный план Пхеньяна под руководством архитекторов Кан Чо Хвана и других при участии советских специалистов. Постепенно восстали из пепла города Саривон, Вонсан, Кэсон, Хамхын и многие другие. Пхеньян, до недавнего прошлого средневековый город, состоявший в основном из узких переулков с глинобитными домиками, после войны был отстроен Заново. Он превратился в светлый город с многоэтажными домами, с правильной планировкой, широкими асфальтированными многокилометровыми магистралями, обсаженными ивами (символ города — ива, название Пхеньян означает «город ив»). Используя гористый рельеф местности, корейские архитекторы разместили на горе Моранбон наиболее значительные культурные центры, театр, музей, а также грандиозный обелиск Хябантхаб, выстроенный в честь Советской Армии — освободительницы. Корейские дома возводятся с применением последних достижений строительной техники — железобетонных конструкций, крупных блоков, панелей и новой облицовки. Вместе с тем архитекторы стремятся к тому, чтобы такие привычные особенности благоустройства быта, как проводка отопительной системы под полами — «ондоль», — были применены и в многоэтажных домах. Однако архитектура Кореи в своих исканиях пережила и ряд неудач и ложных решений. Сохранение национальной специфики во внешнем облике дома, при его новых функциях коммунального жилища и общественного здания, оказалось далеко еще не решенной задачей, поскольку попытки механического соединения национальных черепичных многоярусных кровель с формами современного дома не оправдали себя ни экономически, ни эстетически и породили ряд эклектических решений. Кроме того, помпезно-украшательский стиль весьма отрицательно проявился в строительстве ряда жилых домов и общественных сооружений, созданных в конце 50-х — начале 60-х гг.

Ким Чон Хи, Син Сун Ген Государственный художественный театр в Пхеньяне. 1960 г

илл. 311 б

В живописи соединение традиционных приемов и современных задач оказалось более органическим. В послевоенные годы в ней по-прежнему продолжали развиваться два направления — «чосонхва» (в буквальном переводе «корейская живопись») и живопись маслом. Однако художники все более стремились к их сближению. Выделение в 1953 г. Союза художников в самостоятельную организацию способствовало новому объединению всех творческих сил живописцев, графиков и скульпторов. Живопись маслом имеет много отличий от «часонхва», она еще далеко не всегда достигает высокого художественного уровня, однако в лучших произведениях их роднит единство настроений, мягкое и лирическое отношение к миру.

Образ современника — человека труда стал основной темой живописи. В картине маслом Ли Пхаль Чхаыа «Богатый урожай» (1958), написанной в светлых зеленых и розовых тонах, теплом и уютом веет от согретой солнцем земли, сквозь которую пробивается нежная зелень рассады. Молодая девушка, поливающая всходы, на лице которой играют солнечные блики, кажется символом пробуждающейся весны. Таким же миром и теплом проникнута и картина Пак Кен Нана «Дочь», где безмятежно спящий в гамаке ребенок является как бы воплощением мира и человеческого счастья.

Аи Сан Мук. Мои односельчане из Южной Кореи. Бумага, цветная тушь. 1958 г

илл. 312 а

Ли Пхаль Чхан. Богатый урожай. 1958 г

илл. 312 б

В живописи «чосонхва», во многом родственной китайской «гохуа», гораздо большее значение играет традиционная линия, то резкая, то плавная, придающая фигурам особую ритмическую гибкость и остроту. Однако внесение новых тем и образов, применение светотени и большая живописная нюансировка, богатство различных манер и приемов все больше сближают содержание картин, созданных в различных техниках, и проводят грань между традиционным искусством средневековья и современности. Пристальное изучение классического наследия зарубежных стран и советского искусства оказали также большое влияние на развитие современной корейской живописи «чосонхва» середины 50-х гг. В такой картине-свитке, как «Мои односельчане из Южной Кореи» (1958) АН Сан Мука, показывающей лишенную крова семью, уносящую на плечах детей и остатки жалкого домашнего скарба, или «Помощь фронту» (1958) Чон Чжон Ё, живописцы с удивительной простотой линий и легкими размывами туши создают полные глубокого внутреннего напряжения сцены из жизни военного времени. Оба живописца используют традиционную горизонтальную форму: один — свитка, другой — шестистворчатой ширмы, чтобы придать действию как бы большую протяженность во времени. Эта форма в картине «Мои односельчане из Южной Кореи» помогает живописцу передать гнетущий медленный ритм трагического шествия обездоленных людей, суровая нищета которых подчеркивается холодной пустотой незаполненного фона, где только темное облако, нависшее над ними, раскрывает осеннюю бесприютность природы. Однако в этих простых людях, в столь будничной и скупо очерченной сцене художник без внешней экспрессии подчеркивает сдержанную силу чувств и человеческое достоинство. Этои же идеей силы духа человека проникнута и картина-ширма «Помощь фронту» Чон Чжон Ё.

Чон Чжон Ё. Помощь фронту. Композиция на ширме. Бумага, цветная тушь. 1958 г

илл. 313 б

Сквозь снежную пургу на белом фоне, воспринимаемом как царство снегов, поглощающее все очертания, проступают подцвеченные золотисто-коричневой тушью всхрапывающие конские морды и энергичные лица партизан, преодолевающих холод и вьюгу. Легкая, то словно тающая, то четкая и сочная линия помогает передать самое главное, создать единое и цельное настроение.

Большое чувство ритма линии в «чосонхва» помогает художнику Ким Ён Чжуну передать и живую прелесть национального танца («Танец», 1957), в котором участвует все — и лицо, и руки, и одежда молодой девушки. Особую легкость ее движениям придает белый, ничем не заполненный фон, воспринимаемый как простор воздуха, и серебристо-зеленые легкие тона живописи, передающей ощущение свободы, жизнерадостности и непринужденности движения.

Ким Ён Чжун. Танец. Свиток на бумаге. Тушь, водяные краски. 1957 г. Москва, Музей искусства народов Востока

илл. 313 а

Некоторые живописцы, подобно Сэн У Даму, работают в обеих техниках, рисуя пейзажи и жанровые сцены, события революционного прошлого, стараясь объединить обе манеры мягкостью колористических решений, рисуя картины маслом в светлых прозрачных тонах.

Наряду со сценами из современной жизни художники «чосонхва» продолжают возрождать такие традиционные жанры, как пейзаж, изображение цветов и растений. Художник старшего поколения Чха Дэ До (р. 1895), учившийся живописи у знаменитого китайского живописца Ци Бай-ши и во время японской оккупации из чувства протеста оставивший свою профессию и работавший рудокопом, в настоящее время создает полные лиризма пейзажи Кореи.

Ли Сок Хо. Чонбон. Свиток на бумаге. Тушь. 1958 г

илл. 315 б

Пейзажная живопись КНДР еще не сформировала своего единого облика. Работы Ли Сок Хо, исполненные в манере «чосонхва» на свитках сильной и влажной кистью, изображающие далекие горы, водопады и ущелья, более традиционные, тогда как пойзажи Тен Кван Чера, написанные маслом, ближе классическим образцам европейского искусства, однако обе тенденции направлены на раскрытие красоты и многообразного богатства мира.

Лаковая шкатулка. Москва, Музей искусства народов Востока

илл. 314 а

Хан Ён Сик. Ким Са Кат. 1953 г. «Остров Кочжедо». 1957 г

илл. 314 б

Скульптура Кореи развивается после образования КНДР и особенно после 1953 г. по пути более единых исканий, чем живопись. Образы, созданные корейскими скульпторами, — это портреты героев труда, воины-освободители Советской Армии с корейскими детьми, рабочие за выплавкой металла, крестьянки и т. д. Такие молодые скульпторы, как Хан Ён Сик (р. 1932) и Чо Вон Сок (р. 1931), в области жанровой портретной скульптуры стремятся к созданию психологических образов.

Однако скульптура, подобно живописи маслом, не сформировала еще своего оригинального почерка и еще не достигла подлинно художественного уровня. Гораздо более органично соединились традиционные приемы и современное ощущение действительности в изделиях прикладного искусства. Плетенные из соломы и бамбука шкатулки и циновки с красиво расположенным строгим геометрическим орнаментом по светлому фону отличаются простотой, легкостью и большим изяществом рисунка и форм — шестигранных и простых прямоугольных. В изделиях из лака, керамики и фарфора мастера Пхеньянского и других заводов возрождают знаменитые народные традиции средневековых изделий, покрывая тулово сосудов и ваз сочным и смелым узором цветов, растений, плавающих в воде рыб. Многочисленные изделия из лака, резной кости и резного дерева также характеризуют художественные ремесла современной Кореи, искусство которой находится в стадии становления и новых исканий.

Искусство Демократической Республики Вьетнам

О. Прокофьев

Рассматривая историю изобразительного искусства Вьетнама в 20 в., можно говорить о двух периодах его развития. Первый, колониальный, как бы представляет собой предысторию и завершается августовской революцией 194э г. и образованием Демократической Республики Вьетнам. Второй, являющийся собственно историей современного вьетнамского искусства, имеет два десятилетия своего существования. Именно о нем в основном будет идти речь в данной главе, и это закономерно — настолько он наполнен подлинной художественной жизнью, бурным развитием и размахом творческой активности, неизвестной во вьетнамском искусстве в прошлом. Следует, однако, сразу уточнить эту периодизацию. Период с 1945 по 1954 г. был периодом героической национальной освободительной войны, временем напряженной борьбы вьетнамского народа за свое освобождение, когда почти все вьетнамские художники участвовали в этой борьбе с оружием в руках. Они не прекращали и своей художественной деятельности, но в ней отразился характер времени — в основном получили развитие плакат и графика. Лишь после полного освобождения северной части Вьетнама от колонизаторов и перехода ДРВ к социалистическому строительству в мирных условиях на первое место выдвигается наиболее яркая и интересная сторона современного вьетнамского изобразительного искусства — живопись.

В колониальный период (до 1945 г.) известную роль в развитии живописи сыграла основанная в Ханое в 1925 г. Высшая школа изобразительного искусства. До некоторой степени знакомя вьетнамских художников с западноевропейским искусством и давая им профессиональные навыки, она насаждала принципы буржуазного искусства и препятствовала развитию национальных традиций. В ее стенах учились такие выдающиеся вьетнамские художники старшего поколения, как Нгуен Фан Тянь (Хонг Нам, р. 1891), То Нгок Ван (1906 — 1954), и многие другие. Однако лучшее, что было сделано этими художниками, создавалось в результате изучения и творческого использования национальных традиций. Так работает Нгуен Фан Тянь, мастер акварельной живописи на шелку.

Нгуен Фан Тянь. Девушка с книгой. Шелк, акварель. 1957 г

илл. 318 б

Роль То Нгок Вана, по праву считающегося «отцом» современной вьетнамской живописи, несколько иная. По существу, он одним из первых свободно овладел неизвестной прежде во Вьетнаме техникой масляной живописи. Такие работы, как пейзаж «Лодки на реке Хыонг» (1935) или портрет «Девушки с лилией» (1943), показывают своеобразие свежего дарования художника. И все же эти его работы не свободны от некоторой излишней эстетизации и даже салонности. Подлинные более глубокие стороны таланта То Нгок Вана смогли проявиться лишь в следующий период, уже во время войны Сопротивления.

Трудный период в истории Вьетнама, наступивший после революции 1945 г., как уже говорилось, не затормозил развитие искусства, а напротив, как бы явился великим стимулом к расцвету и движению вперед. Исторический поворот в жизни всего вьетнамского народа, коренная ломка тяжелого колониального наследия вдохновили художников, как и всех людей искусства в стране, на активную творческую работу для народа, для его скорейшего полного освобождения. Художники, непосредственно участвовавшие в освободительной борьбе и находившиеся в самой гуще событий, чувствовали себя кровно связанными с интересами народа и стремились выразить это в своем искусстве. Как уже отмечалось, наиболее действенным орудием на первом этапе оказались отдельные виды графики, и в первую очередь плакат, литография, иллюстрированные листовки. Главной целью этих боевых и по большей части агитационных изображений была доступность, простота и броскость художественного языка. Немалую роль сыграло здесь и обращение к традициям народного искусства, к народному лубку («чань-тет»), примечательному своей лапидарностью, изобразительной и повествовательной живостью в сочетании с красочной выразительностью.

Одновременно, несмотря на трудности партизанской войны, отсутствие необходимых материалов, все более возрастает интерес к национальной живописи лаком. Растут новые кадры художников. Непосредственно в джунглях для бойцов организуются выставки живописи и графики, пользующиеся большим успехом у народа, возникает художественная школа. Впоследствии волнующие эпизоды борьбы вьетнамского народа за свое освобождение, героическая романтика этого времени составили одну из важнейших тем вьетнамской живописи. Но именно к этому периоду относится, пожалуй, лучшее достижение современной вьетнамской графики, а именно серия рисунков То Нгок Вана. Не составляя единого цикла, они тем не менее объединены общей идеей, единой тенденцией. Излюбленный персонаж рисунков То Нгок Вана — это простой труженик нового Вьетнама, человек, впервые осознавший свою роль в жизни и со всей страстью берущийся за свое дело, которое теперь стало общенародным. В острых, выразительных набросках, выполненных карандашом и подкрашенных акварелью, переданы живые образы молодежи («Молодой политрук», «Учительница», «На вечерние занятия»). Интересны также и изображения людей старшего поколения, для которых тоже начинается иная жизнь и к которой они словно пробудились. Таков рисунок «Можно ли мне выступить?», выразительно показывающий старую крестьянку, внезапно осознавшую, что ее слово нужно людям, или рисунки «Мамаша Дыонг научилась читать», «Разоблачение помещика» и др. О меткости и наблюдательности художника, не лишенного чувства мягкого юмора, свидетельствует набросок «Буйвол, доставшийся после раздела имущества». Многие из лучших рисунков, к которым относятся перечисленные выше работы, были сделаны То Нгок Ваном незадолго до смерти (в 1954 г., во время одной из вражеских бомбежек, жизнь художника трагически оборвалась). Однако пример его исканий вдохновил и в большой мере определил дальнейшее развитие вьетнамской живописи.

То Нгок Ван. Молодой политрук. Акварель. 1954 г

илл. 318 а

С установлением мира начинается бурный рост вьетнамского изобразительного искусства. В 1957 г. было создано Высшее художественное учебное заведение в Ханое, которое уже в 1960 г. окончили 263 живописца и скульптора, что почти вдвое превышало число выпускников прежней школы изобразительных искусств за двадцать лет ее существования. В 1958 г. был организован Союз художников Вьетнама. В сентябре того же года состоялась Всевьегнамская выставка изобразительного искусства, самая крупная в стране. На ней ярко и убедительно демонстрировалась победа нового, реалистического искусства, поставленного на службу народу и пользующегося его полным признанием и поддержкой. Существовавшая в первое время враждебная группировка художников (группа Нян Ван — Зай Фам), стремившаяся оторвать искусство от политики и внести разлад в единое движение вьетнамского искусства, пересмотреть его позиции, потерпела полное поражение, что наглядно подтвердилось успехом выставки 1958 г.

Современной вьетнамской живописи свойственно творческое использование старых национальных традиций, что тесно связано и с техникой живописи. Широкое распространение имеют так называемый национальный шлифованный лак и акварельная живопись на шелку. Масляная живопись, прежде неизвестная во Вьетнаме, тоже получила распространение. В этой технике успешно работает ряд художников, но главные достижения все же относятся к живописи на шелку и особенно к шлифованному лаку или просто лаку. Именно эта область живописи является наиболее значительным и своеобразным вкладом вьетнамской живописи в современное прогрессивное искусство.

Лак до последнего времени применялся во Вьетнаме исключительно для покрытия деревянных изделий, мебели, скульптур, различной утвари, а также для росписи архитектурных деталей каллиграфическими иероглифами — словом, для всевозможных декоративно-прикладных целей. Теперь же лак стал полноценным материалом для станковой живописи. И если вначале преобладали более декоративные по стилю пейзажи и чисто орнаментальные мотивы, то в дальнейшем виден резкий скачок вперед, словно подготовленный трудным для вьетнамского народа периодом продолжительной войны Сопротивления.

Палитра лаковой живописи, сперва ограниченная тремя традиционными красками: черной, красной и золотой, — обогатилась использованием инкрустаций, благодаря чему достигаются совершенно уникальные фактурные эффекты, подобные драгоценным камням, а также применением голубых, зеленых оттенков, ранее неизвестных в лаке. Но в основе применения всех этих своеобразных живописных средств всегда лежит использование традиционных декоративных особенностей национальных изобразительных форм, обогащенных и развитых обращением к современности, смелым воспроизведением реальной действительности.

В наиболее удачных работах, таких, как «Борьба с засухой» и «Бригада взаимопомощи за посадкой риса» (обе — 1958 г.), художников старшего поколения Чан Ван Кана (р. 1910) и Хоанг Тик Тю (р. 1914), при общности темы виден различный подход к ней. Каждый мастер дает свое оригинальное решение. В лаке Хоанг Тик Тю тема коллективного труда людей дана в сопоставлении с величественным пейзажем — панорамой рисовых полей, селений и крутых гор на горизонте, своим упругим и могучим ритмом придающих монументальное, почти эпическое звучание всей картине. Здесь ярко выявляется одна из своеобразных особенностей лучших работ вьетнамских художников — гармоническая связь человека с природой, которая не является простым фоном, а помогает раскрыть общий идейный и художественный строй картины. В лаке Чан Ван Кана фигуры работающих крестьян даны крупным планом, их движения и ритмы организуют всю композицию картины. Художник смело применяет некоторые традиционные приемы старого искусства, подчеркивая известную плоскостность фигур для более выразительного выявления ритмики их движения. Благодаря этому более динамично и пластично раскрывается процесс труда, его слаженность и бодрость, его оптимистический дух.

Дата добавления: 2015-06-04